Zona d'usuari
0llibres
0,00 €
Recerca avançada

Crítiques

CANCIONES DE AMOR A QUEMARROPA de NICKOLAS BUTLER

CANCIONES DE AMOR A QUEMARROPA de NICKOLAS BUTLER

    Diu la faixa de Canciones de Amor a Quemarropa de Nickolas Butler que és "una novel-la inoblidable, un cant a l'amor i a l'amistat" i no li falta raó. Certament, un cant a l'amor i a l'amistat entre quatre companys de col-legi d'un poblet de mala mort de Wisconsin, diferents en els seus caràcters, des de l'egoista fins al bon jan, de l'espavilat al beneit, i allunyats a causa dels seus gairebé oposats trajectes vitals, des del músic d'èxit fins el broker passant pel pagès i pel genet de rodeos. Tot plegat, una varietat quatripolar (si fos possible l'existència de quatre pols). Vist que la frase de la faixa ja revela el tema, no direm res que no toqui si advertim que tot comença i acaba amb una exaltació de l'amistat i de l'amor, i que, per arribar a aquesta exaltació, és imprescindible que tant una com l'altre s'hagin posat a prova abans, durant gran part de la novel-la, com si de dosis homeopàtiques es tractés, de manera que els disgustos, les enemistats i les decepcions actuïn com a antídot i refermin, més si cab, la solidesa d'aquests vincles.
    Tot això sona fantàstic i farà les delícies del públic lector més benintencionat perquè, és veritat, és d'aquelles novel-les que acaben com un desitjaria que acabessin totes, amb un final feliç del tipus "l'amor sempre triomfa" i "l'amistat autèntica pot amb tot". Vas llegint i, per gruixuts que siguin els esdeveniments, per traves i travetes que refredin les relacions dels personatges, per entrebancs que desestabilitzin l'equilibri afectiu dels quatre amics, sempre tens la sensació de que, a la manera shakespeariana, "all's well that ends well" (tot va bé si bé acaba). Però no ens enganyem, aquest tipus de novel-la té dues pegues, a saber, una, que sabem (o temem) que el final de la història que proposa l'autor no coincidirà amb el final de la història dels personatges, que aquests, arribada la pàgina final, es desempallegaran de la voluntat de l'autor per seguir vivint la seva vida i molt ens olorem que la cosa acabarà a bofetades. Les han passat de tots colors i, tot i així, s'han reforçat els seus llaços de tal manera que la novel-la s'acomiada amb un missatge de solidaritat indestructible. Però, i l'endemà? Si se'ns ha posat l'agre sabor de la sospita a la boca, difícilment hi haurà mel que ens esborri el mal gust. En sentit contrari, l'avantatge dels finals tristos és que ens imaginem la continuació de la història i sabem que no pot anar a pitjor, si el protagonista mor, per raons evidents, i si no mor, perquè l'esperança s'imposa com a bàlsam reparador. Ara bé, els cants a l'amor i l'amistat amb final feliç s'arrisquen a la profecia desfavorable. L'altra pega, directament derivada de la primera, és que aquestes novel-les es desaconsellen categòricament als cínics i als escèptics. Qui no cregui en l'amor i desconfiï de l'amistat, difícilment li trobarà sentit a aquesta història d'un llogaret de Wisconsin, en que la traïció s'acaba oblidant i els flirtejos sexuals adolescents semblen pecat mortal i acaben en foc d'encenalls. Per un desencantat (i, la veritat, en un món com el que coneixem, en el que la virtut només se'ns apareix com una paraula de sis lletres, el desencant és multitud), aquesta novel-la és tan fidel a la realitat com la pipa de René Magritte.
    Però posem-nos per un moment en el "mode" tendre i sensible. Aquesta història en que no hi ha guanyadors ni perdedors, en que les rancúnies es dilueixen i els bons sentiments es solidifiquen, en que una gamberrada pot desfer el nus gordià del mal rotllo, és un exemple manifest del poder de la literatura treballada i sincera per fer-nos passar una bona estona.

 

    Esteve [23 de setembre de 2014]

L'AVENTURA DE L'AMOR de NANCY MITFORD

L'AVENTURA DE L'AMOR de NANCY MITFORD

    Tolstoi deia que les famílies infelices ho eren cada una a la seva manera i, si hagués tingut oportunitat de conèixer la família Mitford, de ben segur que s’hagués posat les botes. Tal com s’assenyalava en la crítica del llibre Las Hermanas Mitford que aparegué en aquesta secció (Carles, 27 de febrer de 2014), aquesta va ser una de les famílies més peculiars que va donar el segle XX i, com que entre les seves peculiaritats figurava la de l’amor per la literatura i la manca de prejudicis per parlar de sí mateixos, ens han arribat diferents testimonis de la mà d’alguns dels seus membres, uns de marcat caire autobiogràfic, com  la recent aparició de Nobles y Rebeldes de Jessica Mitford en la mateixa editorial Libros del Asteroide, alguns emmascarats en forma de novel-la. Aquest és el cas de L’ Aventura de l’Amor de Nancy Mitford que, sota l’aparença d’una ficció novel-lesca, fa un retrat de la família Radlett i, especialment, d’una de les filles, Linda, de tal manera que la llei de les similituds obliga a remetre's a les aventures i desventures de l’autèntica família Mitford.  

    Abans que res, dues coses. Primer, una lamentació, la de rebatejar un títol tan engrescador i encertat com el que la mateixa editorial va posar en l’edició castellana, A la Caza del Amor, traducció fidel en lletra i esperit a l’original The Pursuit of Love, amb el menyspreable i carrincló de L’ Aventura de l’Amor, indigne d’una obra de gran calat com aquesta i més propi d’una mala novel-la rosa. Segon, una lloança, la de l’excel-lent traducció de Dolors Udina, amb un llenguatge fresc en consonància amb la desimboltura eixerida i espavilada, la negligència rebregada i conillera de la narradora. Dit això, aplaudir amb encomi les virtuts d’una novel-la que, a pesar d’una aparent lleugeresa, amaga la brillantor d’una joia de la literatura social. Per molt que el títol, en qualsevol de les seves versions, incideixi en la importància de l’amor i no deixi de ser fidel a la recerca incansable de la Linda d’un amor idealitzat i, com a tal, impossible de realitzar en la persona de cap ésser de carn i ossos, l’autèntic interès de la novel-la va més enllà de les fites i fracassos amorosos i troba la seva màxima expressió en la confrontació social entre una petita noblesa vinguda a menys però en possessió de tots els tics que la defineixen com a tal, de tots els atributs aristocràtics que, inclús en les seves manifestacions més paupèrrimes i roïns, li atorguen un estatus privilegiat, i una burgesia ascendent, en possessió de la riquesa econòmica però mancada dels més elementals hàbits i coneixements de l’alta societat, el que fa que adquireixi la condició del nouvingut petaner i a la vegada superb que pot comprar-ho tot menys les més evidents normes d’etiqueta. Això és el primer matrimoni de la Linda amb en Tony Kroesig.  El fracàs anunciat donarà pas a un nou experiment d’hibridisme social. En efecte, la Linda ho torna a provar amb en Christian Talbot, un comunista de bona arrel disposat a épater la bourgeoisie, l’aristocràcia i tot el que se li posés pel davant. El compromís d’en Christian pels desafavorits i els desclassats i el sentit de la responsabilitat que el porta a implicar-se en la Guerra Civil espanyola treu allò més solidari i entregat de la Linda. Tot i així, la camaraderia té uns límits i el daltabaix amorós és qüestió de temps. Desenganyada i desesperada, la Linda s’abandona en els braços de Fabrice de Sauveterre, un francès extravagant de pèssima reputació que, a pesar de tractar la Linda com una mantinguda, li oferirà l’amor i la dedicació que la protagonista havia estat reclamant a crits des de la seva adolescència. Efectivament, la vida de la Linda es resumeix en una recerca inexorable de l’amor, en absolut com una aventura capriciosa, sinó com una necessitat ineludible d’assolir la felicitat. 

    Nancy Mitford, en suma, beu de la tradició literària de Jane Austen i, a través de les cuites d’una jove enamoradissa i irreflexiva, narrades amb un divertidíssim estil desmanegat i juganer, ens convida al gran àpat de la lluita de classes. La cacera de l’amor? Sí. La metamorfosi social? També.

 

    Esteve [27 d’agost de 2014]

 

UNA Y OTRA VEZ de KATE ATKINSON

UNA Y OTRA VEZ de KATE ATKINSON

    Una de les condicions sine qua non d’una bona novel-la és la sòlida construcció dels personatges. No n’hi ha prou amb fer-los deambular per les pàgines, amb obligar-los a aparèixer i desaparèixer, amb ajudar-los a expressar-se i actuar, amb atorgar-los el paper de motor de l’acció i desencadenants dels esdeveniments. Això és necessari, evidentment, però tot aquest anar i venir s’ha de desenvolupar amb coherència i criteri. Un personatge pot ser erràtic, pot ser dubitatiu, pot ser, fins i tot, contradictori. El que no pot ser en cap cas, o l’autor no ha de permetre que sigui sota cap concepte,  és inconsistent. No es pot confondre la volubilitat de la condició humana amb la inanitat d’un personatge. Admetem solemnement que l’ésser humà és inconstant, perquè no hi ha un sol patró de conducta sinó molts i perquè mai som capaços de regir-nos pel mateix sinó que variem de patró segons les circumstàncies; neguem terminantment, en canvi,  que l’ésser humà sigui fútil, perquè això el condemnaria a la irrellevància. Un personatge novel-lesc, doncs, demana a crits una representació humana i això és inseparable d’una construcció que potenciÏ la densitat psicològica i la fermesa conductista pròpia dels humans.

    Aquesta reflexió ve motivada per la lectura de Una y Otra Vez de Kate Atkinson, una novel-la formidable en tots els sentits, però que corre el risc de ser jutjada especialment per l’originalitat de la seva estructura. Sí, és cert, el mèrit de la novel-la de Kate Atkinson rau prima facie en una elaborada construcció: la vida (en singular) d’Ursula Todd i dels membres de la seva família i les vides (en plural) que podrien haver viscut si les coses haguessin estat d’una altra manera. Com en els vells mecanismes de “tria la teva aventura”, Atkinson ofereix al lector diferents variacions de la realitat. Assumint que determinades accions de la vida poden provocar un tomb radical en el desenvolupament futur, Una y Otra Vez es recrea en aquestes segones i, a vegades, fins i tot terceres oportunitats. Qualsevol història pot tenir vàries versions i ens hem acostumat a acceptar la versió que l’escriptor decideix plantificar-nos al davant. En el cas que ens ocupa, no obstant, Atkinson redobla els seus esforços creatius i no es limita a un desenvolupament unidireccional, sinó que ens ofereix versions alternatives. La protagonista podria haver mort en el mateix moment del part o podria haver sobreviscut i gaudir d’una llarga vida. Podria haver-se casat i ser desgraciada o podria haver estat feliç en una eterna solteria. Que ens satisfaci una opció més que una altra no desvirtua en cap cas el ventall de possibilitats. Aquesta diversitat en el transcurs d’una vida, que tan evident ens sembla en la nostra realitat diària, no sol plasmar-se literàriament fins a les seves darreres conseqüències. Atkinson ens mostra que les coses poden tenir múltiples facetes i que no vivim una sola vida, la que podem explicar, sinó que també vivim infinites vides, les que hauríem pogut explicar si les circumstàncies haguessin estat diferents o si ens haguéssim decantat per un altre camí. Atkinson les explica totes i aquesta productivitat, que determina l’innovador plantejament estructural, pot fer perdre de vista el virtuós exercici de composició dels personatges que s’esmenta més amunt. Perquè les diferents versions contradictòries que se’ns ofereixen, lluny de diluir els personatges en simples marionetes sense entitat i presència, afirmen la seva personalitat més enllà dels avatars que es presenten. Atkinson rebat la idea fermament assentada des d’Heràclit de que "caràcter és destí”, de que si coneixem tots els detalls propis del caràcter d’una persona  i tots els aspectes del què succeeix al món en tant que afecten aquest caràcter, podríem dir exactament què li passarà a aquest caràcter i què és el que farà, és a dir, coneixeríem el seu destí. Segons Walter Benjamin, contrari a la connexió d’aquestes dues nocions, emparant-se en una citació de Nietzsche, si es té caràcter, el destí és essencialment constant, és a dir, que no es té destí. Els personatges de Una y Otra Vez tenen indiscutiblement caràcter. Que tinguin o no destí, i quin sigui aquest, hauria de ser una qüestió secundària.

 

    Esteve [20 d’agost de 2014]

L'HERBA DE LES NITS de PATRICK MODIANO

L'HERBA DE LES NITS de PATRICK MODIANO

    Per llegir Modiano cal un determinat state of mind. Si Billy Joel cantava allà pels anys 70 allò de "I’m in a New York state of mind”, l’obra de Modiano podria fer-se seva la frase i dir que està en un perpetu “Paris state of mind”. Perquè el protagonista absolut de les seves novel-les és sempre París i, per entendre el París de Modiano, és imprescindible pitjar la tecla del pilot automàtic que ens apropi a aquest particular estat mental.

    L’Herba de les Nits és el paradigma de la literatura de Modiano. Els personatges que poblen la novel-la no són ni tan sols personatges, són figures de contorns difuminats, sí, amb els seus propis noms que els identifiquen i que, a la vegada, perquè només són noms, els desfiguren per manca de presència i entitat. Tothom té un passat però en aquests casos no hi ha manera de saber quin és. Tot en Modiano té la consistència d’un passaport. Ineludible per transitar per les seves pàgines, és la clau que permet distingir els subjectes individuals uns dels altres i, no obstant, no deixa de ser un paper amb simple valor documental. És més, es podria dir que el nostre coneixement dels personatges i les seves accions arriba fins on arriba el manual d’instruccions d’un aparell incomprensible: tenim a l'abast les dades tècniques i ignorem què fer-ne d’elles. No gens aliena a aquesta sensació de vacuïtat és la magnífica construcció que aixeca Modiano, fent partir el relat d’uns apunts perduts i inconnexos en una llibreta, que només serveixen per certificar noms de llocs i de persones i frases agafades al vol, i amb els que es pretén recuperar un episodi de per sí obscur del passat. Què han fet i com han arribat on han arribat aquests personatges se’ns escapa i només podem especular a base d’indicis aventurats, de suposicions no fonamentades i de sospites infundades. Valgui l’oxímoron per dir que la nebulosa que envolta els orígens de tot plegat  és la matèria sòlida amb que es construeix el relat. I en aquest escenari el narrador és la víctima principal. De les seves companyies, tant se val si per deixadesa, negligència, incapacitat o per la desmemòria que imposa el pas del temps, ho ignora tot. S’hi relaciona amb aquella incomoditat de qui tanca els ulls i posa la mà  sense saber la textura d’allò que tocarà. Fins i tot la seva relació amb la Dannie, la protagonista, que s’intueix estreta i íntima, està cartografiada segons les coordenades de la precaució i la reserva. I parlant de cartografia, parlem de París. El París de Modiano s’apropia de la novel-la amb la supèrbia d’un dictador. Cada esdeveniment, cada conversa, cada moviment, cada record, en definitiva, tot allò que habita la novel-la té una agulla clavada en el mapa de París. La precisió quirúrgica amb que el narrador situa els fets en l’espai contrasta amb la indefinició amb  que els ubica en el temps. Els paràmetres temporals es subjecten amb pinces, mentre les variables espacials es claven com estaques. Com aquells somnis en que és impossible precisar el moment en que han estat succeint els fets somniats i, en canvi, resta nítida la imatge corresponent al lloc on s’han estat produint, la novel-la de Modiano s’empara en la concreció de l’espai i prescindeix de l’abstracció del temps. Els carrers, les places, els hotels i els bars de París tenen, per descomptat, una entitat física i aquesta és la que roman en la memòria. El temps és una invenció intel-lectual i, com a tal, escapa al record i dificulta la seva aprehensió. Ara bé, que ningú s’esperi un París de postal, ni els Champs-Élysées ni el Montmartre dels turistes; l’espai que s’imposa és el dels suburbis, el de la sordidesa marginal, un circuit alternatiu.

    La narrativa de Modiano, i L’Herba de les Nits n’és una prova, pot arribar a incomodar i, fins i tot, a exasperar al lector més tradicional, aquell que necessita introducció, nus i desenllaç, una geografia recognoscible per on transitar. Modiano ens dóna el mapa detallat, però prefereix que el lector ignori les condicions del viatge. Welcome to Paris state of mind!!

 

    Esteve [27 de juliol de 2014]

 

EL JILGUERO de DONNA TARTT

EL JILGUERO de DONNA TARTT

    Diu Alfred Hitchcock, quan és preguntat per François Truffaut en el magnífic llibre El Cine Según Hitchcock sobre què és el Mac Guffin, “es un rodeo, un truco, una complicidad…”. A continuació s’esplaia explicant els orígens del Mac Guffin i l’ús que en fa en les seves pel-lícules. Segons Hitchcock, vindria representat per uns documents, uns papers, uns secrets, no se sap massa bé de quin tipus, i per tant  aquest seria el nom que es dóna a aquesta classe d’accions: robar…uns papers, robar…uns documents, robar…un secret, coses que han de ser molt importants pels personatges, però molt poc per a l’autor. Truffaut apunta que el Mac Guffin no té per què ser seriós, que la supervivència del personatge principal es converteix en una cosa tan preocupant que s’acaba per oblidar completament el Mac Guffin.

    El Jilguero de Donna Tartt s’alimenta lícitament del Mac Guffin d’Alfred Hitchcock. En lloc de papers, documents o secrets, aquí el Mac Guffin és un quadre, "La Cadernera" de Carel Fabritius, pintor holandès mort a Delft el 1654. Una explosió inesperada del polvorí de Delft va matar Fabritius als 32 anys i una explosió sobtada a causa d’un atemptat terrorista posa en mans del jove protagonista el quadre de Fabritius. Un cop un adolescent entra en possessió d’una obra mestra de la pintura per canals no convencionals (vaja, un robatori, ni més ni menys), ja tenim el Mac Guffin. I efectivament, el lector ja no pot evitar preguntar-se en tot moment què passa amb el quadre, com s’oculta a les autoritats, quina finalitat se li dóna, com te’n desprens conservant la impunitat i quines conseqüències té tot plegat. I el què és més important, totes aquestes preocupacions que atabalen el protagonista i que es traslladen al lector, tant se li enfoten a Donna Tartt. Tartt ha posat en marxa el mecanisme en les primeres pàgines i se’n desentén durant bona part de les més de 1.100 pàgines de la novel-la. El seu objectiu no és tant fer el seguiment del quadre, la seva peripècia artística, sinó fer el seguiment del jove Theo, el seu aprenentatge i desenvolupament, la seva peripècia vital. Assistim al creixement de Theo al llarg d’uns quants anys en el que seria una novel-la de formació: la superació de les tragèdies familiars, el conreu d’amistats perilloses, la desil-lusió dels amors impossibles i la insatisfacció dels possibles, en definitiva, l’aprenentatge de l’ofici de viure. No és d’estranyar que la crítica compari El Jilguero amb algunes novel-les de Dickens, perquè el motllo que utilitza Donna Tartt és d’arrel dickensiana. Ara bé, Tartt es proposa amassar una novel-la culta i la farceix de referències literàries, artístiques, musicals i cinematogràfiques, estratègicament situades de manera que el lector exigent s’arrenqui amb uns aplaudiments i el lector dòcil s’ofegui en les aigües de la pedanteria. És difícil acontentar tothom. El Jilguero aspira a fer-ho i Donna Tartt acumula sota la mànega una pila de comodins i ja se sap que en una baralla normal només se’n poden fer servir dos. Això fa que, en algun moment, sembli una novel-la tramposa, en la que uns personatges apareixen i desapareixen per la gràcia de Déu (o per les necessitats de Tartt), o en la que dóna la sensació de que a l’autora se li ha adormit el peu després de pitjar l'accelerador amb una força descomunal. Res d’això pot anar en detriment d’un esforç titànic, un projecte en majúscules, una eficàcia indiscutible i uns resultats convincents que fan de El Jilguero una referència narrativa del segle XXI i recomanable a un públic d’allò més variat. Ah! I pel que fa al quadre de Fabritius…tant se val! El Mac Guffin, diu Truffaut, funciona millor com més irrisori és.

 

    Esteve [8 de juliol de 2014]

LA VIDA AL DAVANT de ROMAIN GARY

LA VIDA AL DAVANT de ROMAIN GARY

    L’humor en la literatura és cosa ben estranya. Moltes són les novel-les que es vanaglorien de posseir  un to humorístic i poques les que mereixen aquest títol. Si la porta d’entrada de l’humor és la voluntat de l’autor, una disposició més o menys encoberta a dispensar situacions risibles o susceptibles de provocar un somriure, la porta de sortida és la complicitat del lector, aquella connexió invisible que posa en contacte dins d’una mateixa freqüència a l’emissor i el receptor. Una aclucada d’ull no vol dir res si qui la rep no entén la seva significació. Aquesta és una de les raons per les quals cada país té un tipus d’humor diferenciat dels demés. Així, parlem d’humor anglès, humor japonès, humor jueu o humor italià. Com diu Umberto Eco, “la tragèdia i el drama són universals; la comèdia, no”. Però també es presenten divergències segons la perspectiva de l’edat: l’humor expressat per un vell és sorneguer, mentre que l’humor que surt de la boca d’un nen és ingenu. I la ingenuïtat és sinònim de sinceritat. I per a la sinceritat no calen traductors: tothom l’entén.

    D’això, precisament, va La Vida al Davant, d’ingenuïtat i de sinceritat, en definitiva, d’humor. Pocs personatges de la literatura diuen tantes veritats per línia quadrada com el petit Momo, un jove marroquí abandonat per la seva mare, una puta de carrer, en una casa d’acollida regentada per una vella prostituta jueva. Allà creixerà i serà testimoni de les obsessions de Madame Rosa, la seva cuidadora, alimentades per un passat tortuós i traumàtic, i assistirà a primera fila al procés de decrepitud física i mental que acompanya la malaltia i anuncia la mort. Si l’embolcall de la novel-la, els esdeveniments que la determinen, són d’allò més tràgics, uns records turmentats de l’holocaust i del pas per Auschwitz i un present marcat per la imminència de la mort, la veu de Momo, el narrador de la història, s’imposa per sobre del drama i encomana tot el relat d’una innocència enlluernadora per sincera i despreocupada. Si tot és tan obscur i depriment, les batudes nazis, la prostitució descarnada, la sordidesa d’una llar d’acollida, la davallada física i mental de Madame Rosa, què és el que ens pot semblar humorístic? Justament la veritat nua i devastadora que emergeix de totes i cada una de les paraules de Momo. Romain Gary sap jugar amb dos factors contraposats: d’una banda, la hipocresia i la correcció política que domina el llenguatge dels adults, que creiem que els eufemismes convaliden la realitat i defugen la compassió; d’altra banda, el sa exercici de dir les coses pel seu nom, capacitat que només està a l’abast dels bojos i dels nens. Momo parla des de la innocència i ens sembla cruesa, i per això mateix ens adonem a l’instant que la veritat sempre és crua i d’aquí el nostre somriure condescendent, i quan entenem que els prejudicis són nostres i no d’un nen alliberat de tot lligam al fingiment és quan esclata la rialla alliberadora. No riem de Momo, no riem en absolut de Madame Rosa, no riem de la simplicitat ni, per descomptat, del patetisme. Riem de nosaltres mateixos, de tantes i tantes desviacions, de tanta perífrasi i circumval·lació, que a passos agegantats ens ha anat allunyant del sentit primigeni del llenguatge: expressar la realitat tal com és.

    La Vida al Davant de Romain Gary és un exercici catàrtic. Escoltem la veu de Momo i no sols ens ajudarà a un saníssim examen d’autocrítica, sinó que ens obrirà les portes a un imprescindible procés de des-dramatització. Una obra mestra.

 

    Esteve [25 de juny de 2014]  

YO VI A NICK DRAKE d'EDUARDO JORDÁ

YO VI A NICK DRAKE d'EDUARDO JORDÁ

    Intentar emetre un diagnòstic unitari d'un llibre de relats és tan complicat com consensuar un únic veredicte en el cervell d’un jurat popular. No sorprèn, doncs, que la crítica d'aquest tipus de llibres acostumi a rendir-se davant l'evidència de que uns relats destaquen per sobre d'uns altres, de que algun relat desmereix del conjunt o de que l'excel-lència d'uns comporta la menysvaloració d'altres. Res més temptador que jutjar per la individualitat i passar de puntetes per la globalitat. No importa si l'origen dels relats beu d'una font primigènia, de manera tal com si un big-bang hagués separat allò que va néixer unit i compacte, o si accedeixen a un objectiu comú provinents de gestacions asincròniques, empeltant-se en ares d'un destí superior. En qualsevol cas, hauria de prevaldre una màxima indiscutible: que allò que ha unit l'autor, no ho separi el crític. A aquest respecte, convindria sotmetre el llibre de relats al mateix tractament que rep una simfonia. Ningú no gosa dir que un andante trontolla davant l'allegro pel senzill fet de que tots els moviments responen a una estructura general. És en aquest sentit que Adorno reclamava una audició estructural per sobre d'una audició atomista, un anàlisi que percebi els nexes que porten a una totalitat amb sentit per sobre d'un embadaliment per la bellesa d'un instant puntual.
    Yo Vi a Nick Drake d'Eduardo Jordà exigeix un tractament d'aquest estil perquè prescindeix de la brillantor en favor de la solidesa. La seva pretensió no sembla anar encaminada a enlluernar el lector amb frases inoblidables que atordeixin fent prevaler l'instant fugisser, sinó que sembla encomanar-se a una missió més elevada com és la d'establir uns punts de contacte que sostenen els relats i comuniquen una identitat harmònica més enllà de la fal-làcia melòdica. Millor un arc resistent que suporti el pes del conjunt que unes vidrieres cridaneres que desviïn l'atenció. És en aquest sentit que es podria dir que l'escriptura d'Eduardo Jordà és romànica, destil-la una sobrietat medieval, que atén més a l'estructura que als detalls. I és que hi ha una sèrie de temes que suporten el pes de tots i cada un dels relats. Una certa pulsió de mort, que es manifesta en diferents formes, ja sigui en una espera angoixant o en un abocament irremissible, l'estranyament dels escenaris, la indefensió i la inseguretat espirituals que anhelen un ancoratge en forma humana, la preeminència dels sentiments latents per sobre dels expressats exteriorment, la impossibilitat de la paraula com a mitjà transmissor, la visita inesperada que rescata un moment de plenitud abans de la caiguda final o la prudència de la conservació apaivagant l'impuls de l'ambició. Aquests grans conceptes no soterren en absolut breus moments epifànics, insinuats en la presència d'elements simbòlics (unes escales, les onades del mar...) o musicals, però si una cosa queda clara és la filosofia immanent: la plena realització és un desideratum que s'anuncia en forma de promesa i que s'acaba imposant en forma de fracàs i de decepció.
    Els relats d'Eduardo Jordá que conformen Yo Vi a Nick Drake desborden la miniatura, la fugacitat intermitent, i adquireixen la consistència i la densitat de la massa uniforme, i és precisament això el que els fa memorables. Això sí, la naturalesa del crític acaba dominant i hom no pot resistir-se al magnetisme de l'escala de valors, rendint-se a l'apreciació del relat "Lugar de Espinas Grandes" i lamentant-se en la depreciació del relat "Eurodisney", sempre i quan quedi clar que l'escalafó, en aquest cas, és una qüestió menor.


 
    Esteve [16 de juny de 2014]
 

LA CALAVERA DEL SULTÁN MAKAWA de RUDOLF FRANK

LA CALAVERA DEL SULTÁN MAKAWA de RUDOLF FRANK

    Ens trobem davant d’una novel-la del tipus Sin Novedad en el Frente. Una novel-la antibel-licista escrita després de la Primera Guerra Mundial i cremada pels nazis l’any 1938 a Berlin.
    Parla de la història d’un jove polonès, Jan Kubitzki, que el dia que fa 14 anys pateix la destrucció del seu poble en mans de l’exèrcit alemany, essent ell l’únic supervivent junt amb el seu gos.
    El protagonista és entre noble i innocent i es converteix en un més del batalló d’artilleria que ha bombardejat el poble, però només ho fa per fer el bé i ajudar als qui considera els seus amics.
    El seu tarannà pacifista fa que molts dels que comparteixen les seves aventures es plantegin el perquè de la guerra.
    Molt recomanable per tenir una visió diferent de tot el que va passar durant la Gran Guerra i els milions de morts que va causar la maquinària de guerra amb tots els avenços que va provocar la industrialització.
    El final del llibre fa un tomb inesperat que el converteix per a mi en un referent de la novel-la pacifista, tot i relatar l’horror de la guerra.

 

    Carles [30 de maig de 2014]

LISBOA DIRECCIÓ PARÍS de MANUEL FORASTER

LISBOA DIRECCIÓ PARÍS de MANUEL FORASTER

    Segona part de la "Trilogia Foraster de Fora”, altrament susceptible de ser anomenada “Trilogia de la ‘Divagància’”, de Manuel Foraster. Bé, això de la “divagància” és un neologisme de collita pròpia que només podran aprovar Derrida (que al cel sigui!) i els seus sequaços deconstruccionistes, però que segurament va com anell al dit a l’estil laberíntic-contemplatiu de Foraster. Com la “différance” derridiana, “divagància” esdevé una comunió de dos conceptes que s’escauen d’allò més bé a això que fa l’autor. Per una banda, el concepte literari de divagar, desviar-se constantment del tema que està tractant, ara m’aparto, ara corregeixo, ara faig un incís, ara t’ho explico millor, sempre amb la història principal a l’horitzó, però sense acomodar-se a la línea recta. Minos i Teseu alhora, perquè mentre construeix el laberint literari, un intricat camí de frases ondulants i refulgents, va assenyalant amb el fil el camí per sortir-ne, per aquí ja hi he passat, doncs torno enrere i vaig per allà. Aquest “tristramshandysme” transforma el que hauria estat una narració autobiogràfica o  biogràfica (en funció de com resolem la incògnita F, el nom del personatge principal), en la que tot és ego, me, mei, mihi, me (o sui, sibi, se), en una novel-la coral, amb un protagonista, l’ínclit F, fent de corifeu d’una rècula d’intel-lectuals i artistes que, mentre apareixen i desapareixen, semblen robar presència a la veu cantant, només per acabar afirmant la preeminència del solista, i actuant de mèdium evocador dels grans noms de la cultura, convidats a la festa, no tan sols per fer número, sinó amb la missió transcendent de fer-hi lletra, de dir la seva. Això d’un cantó, i per altra banda, el concepte vital de vagància, en les dues accepcions, u, la de moure’s amb rumb indeterminat, i dos, la de no fotre ni l'ou. Perquè, vejam, F es passeja de Nàpols a Lisboa i de Lisboa a París com el flâneur baudelairià, sense saber on dar-la, m’estic aquí i contemplo, me’n vaig allà i observo, sense presses, que el premi no està en la meta sinó en el camí. I, vejam, F no dóna un pal a l’aigua, sempre amb feinetes i treballets, esmentats de passada i incorporis i fungibles, però conditio sine qua non pel seu treball d’entomologia social, perquè, algú creu possible esbudellar la concurrència amb un mínim de lucidesa i afartar-se a la taula i al llit mentre s’està treballant nou hores diàries?

    Foraster furga de nou en les aigües revoltades de la cultura, tant en l’ús aleatori de les autoritats, citacions espigolades aquí i allà sense pretensió sistemàtica, com en la manipulació de la intel-lectualitat, uns secundaris que esmorteeixen com un cotó fluix contra els embats que la vida dispensa a F, sense que aquest s’estalviï d'oferir-nos-en un cert aire de retret cap un esnobisme insatisfet i una petulància de saló. Això sí, cal dir-ho, F no és un protagonista egòlatra, d’aquells que s’entossudeixen en relatar-nos un esternut seu com si fos un esdeveniment mundial, no s’entesta en avorrir-nos amb una presència que tapi la pantalla. No, F és protagonista perquè sentim el seu alè al clatell, perquè és la salsa de totes les amanides, i perquè és el mestre de cerimònies que fa el introducing de la banda. Dóna una pas endavant per tot seguit fer-ne dos enrere. Aquesta presència absent, aquest estar i no-ser, li permet fer de titellaire amb els seus correligionaris, movent  a voluntat els fils del teatre social i del circ acadèmic i artístic. F titellaire i Foraster triler, perquè ens mostra i oculta el pa i la sal de la narració com si ens vacilés a les Rambles: “la quito, la saco, la pongo, la escondo, ¿dónde está la pelotita?”. Tant se val, potser no acabem de saber on és la piloteta, però ens quedem embadalits amb el seu joc de canell.

 

    Esteve [22 de maig de 2014]

   

NOS VEMOS ALLÁ ARRIBA de PIERRE LEMAITRE

NOS VEMOS ALLÁ ARRIBA de PIERRE LEMAITRE

    El Premi Goncourt 2013 arriba a les llibreries de la mà de l’editorial Salamandra en llengua castellana i de no se sap qui ni quan en llengua catalana, una mostra més de la política erràtica de traduccions de títols estrangers en la indústria editorial catalana en català. Perquè Nos Vemos Allá Arriba de Pierre Lemaitre mereixeria, sens dubte, aparèixer simultàniament en les dues llengües, però… Sigui com sigui, el Goncourt 2013 arriba només en castellà i la seva arribada és motiu de celebració perquè es tracta d’una novel-la arrabassadora, d’una potència descomunal i dotada d’una força narrativa i un ímpetu irresistibles. La història de dos ex-combatents de la Primera Guerra Mundial, el deute de gratitud d’Albert, que surt il-lès i indemne de la conflagració, envers Édouard, que desperta esguerrat i desfigurat de l’endemà de la guerra, i l'enfrontament amb el capità que manava el seu regiment remet a les millors pàgines de  la literatura francesa. Per bé que els personatges s’avenen a certs imperatius maniqueistes, sotmesos a una dinàmica immutable que pràcticament els caricaturitza, això no empetiteix la novel-la, doncs no deixa de respondre a un pla general: el retrat grotesc aplicat a la novel-la.
    Que els personatges són grotescos, que les situacions són grotesques, que l’ambient en general és grotesc, sembla quedar fora de tot dubte. Si l’etimologia diu que la paraula prové de l’italià “grotta” (gruta), res més semblant a una gruta que una tomba, element principal del relat doncs seran l’especulació i el frau respecte de l’exhumació de cadàvers de soldats de la I Guerra mundial i de l’encàrrec de monuments commemoratius als caiguts els motors que mouran els fils de la història. Si l’estètica diu que el mot grotesc o grutesc s’associava en els seus inicis a ornamentacions recarregades de motius florals i d’animals fantàstics, més en la línea dels arabescos, no és menys cert que l’evolució del terme en mans de filòsofs com Hegel o novel-listes com Poe o Hoffmann ha anat congregant al seu voltant una significació més amplia. Grotesc ens arriba al segle XX com una cosa deforme, desfigurada, inhumana a partir d’allò que és humà, sense estar renyida amb el humorisme a la manera de Pirandello, però amb "el convenciment de que tot és banal i buit, que els homes són titelles en mans del destí” (cita del manifest del Teatro del Grottesco).
    Doncs Lemaitre ens dóna això i més. Les descripcions de les escenes finals de la guerra són per posar l’accent en el sense sentit militar, el retrat del desfigurat i irreconeixible Édouard beu directament de la pintura grotesca de Otto Dix, James Ensor o Ludwig Kirchner, les màscares que es fabrica amb paper maché són hereves de les que al 1919 exposava Marcel Janco, el bust de cavall que acompanya a Albert sembla extret dels darrers quadres de Franz Marc, antecedents dels cavalls  del Guernica de Picasso, i el final que no explicarem també s’emmiralla en lo grotesc. L’exageració que practica Lemaitre descrivint personatges (l’arribisme del capità d’Aulnay-Pradelle, la composició perdulària del funcionari Merlin), la hipèrbole en el tractament de la riquesa i de la pobresa o el traç gruixut en el dibuix de les relacions personals no són en absolut arguments en contra. Al contrari, el concepte de grotesc demana, implora, exigeix aquestes caricatures.
     A una època dislocada li convenen les distorsions i les deformitats. Els ex-combatents de la I Guerra Mundial no van adquirir la condició d’herois, sinó més aviat la de monstres de fira. Si parléssim d’herois caldria fer servir el to èpic corresponent; si parlem de monstres de fira, però, res més escaient que la desimboltura, l'humor i, en definitiva, lo grotesc. Pierre Lemaitre no sols salva l’obstacle, sinó que, a més, es permet fer una pirueta en l’aire.

 

     Esteve [13 de maig de 2014]

CONFUSIÓN DE SENTIMIENTOS de STEFAN ZWEIG

CONFUSIÓN DE SENTIMIENTOS de STEFAN ZWEIG

    Hi ha clàssics que no passen mai de moda. Els crítics els reclamen amb assiduïtat, les editorials els publiquen amb fruïció i els lectors els compren o/i els llegeixen amb ganes. N’hi ha d’altres, però, que tot i ser considerats també clàssics, depenen d’un estat d’ànim general o d’un esperit de l’època (el que la germanofília anomena Zeitgeist) per ésser reivindicats. Aquests són clàssics à la mode i ja se sap que les modes van i venen. Stefan Zweig seria un representant il-lustre d’aquest grup d’escriptors. Considerat un dels grans escriptors originaris de l’Europa Central que va donar la primera meitat de segle, no ha estat mai inclòs en el grup d’indiscutibles (Kafka, Joseph Roth, Musil, Thomas Mann, Hermann Hesse,…), i la seva vigència com a clàssic s’ha anat afirmant o negant en funció de les inquietuds o necessitats de cada època. Segurament en aquesta intermitència hi ha influenciat força l’absència d’una peça mestra incontestable que faria inamovible la seva posició en el cànon literari (com sí que atresoren els autors abans esmentats), però en canvi pocs escriptors poden presumir d’haver lliurat un conjunt d’obra tan equilibrat i remarcable, en que no s’hi localitza cap novel-la o relat que no mereixi el notable.
    Ens trobem ara mateix en una època de bonança pel que fa a les condicions de germinació de la llavor Zweig. I és que, malauradament, Zweig triomfa en moments de crisi. Autor aclamat durant i després de la desintegració imperial, ressuscitat en els 60 i 70 quan la Guerra Freda amenaçava i santificat en aquests darrers anys en que l’expressió  "estabilitat econòmica” ha esdevingut un oxímoron. Ara bé, què és el que fa especialment atraient la literatura de Zweig en aquest hàbitat? Quines característiques de la seva obra responen al malestar general de tal manera que funciona com un bàlsam en temps difícils? Podria ser que, en moments tan canviants i volubles, la solidesa de les seves narracions actuï com un àncora que ens aferra i afirma. Podria ser que, en un món on el progrés general s’assoleix en perjudici  de les condicions de vida individuals, la narrativa de Zweig descrigui una decadència que, mal que ens pesi, ens fascina perquè ens desperta la nostàlgia d’un món desaparegut. Sigui pel que sigui, una relat com Confusión de Sentimientos, en que el substantiu més recorrent és “esperit" i l’adjectiu més usat és “ardent”, paraules que ens remunten al Romanticisme, ens planteja un tema del segle XX i ens el desenvolupa sense donar treva, de tal manera que llegint Stefan Zweig ens sentim contemporanis en cos i anacrònics en ànima. L’avantguardisme dels conflictes morals plantejats per Zweig s’equilibra amb el classicisme del seu estil i això ens fa sentir lectors d’un aquí i ara i, a la vegada, degustadors dels aromes d’un passat llunyà.
    Confusión de Sentimientos, com Carta d’una Desconeguda, com Vint-i-quatre Hores en la Vida d’una Dona, com Novel-la d’Escacs, com Viaje al Pasado o com ¿Fue él?, s’erigeix com un exemple perfecte de la mecànica d’un relat com Déu mana, sense estridències però amb contundència, sense trivialitats però amb lleugeresa, sense precipitació però amb rapidesa, sense redundància però amb exactitud,  sense fantasia però amb imaginació, sense divagacions però amb multiplicitat. Vaja, assumint inconscientment fil per randa els manaments enunciats per Italo Calvino a Seis Propuestas para el Próximo Milenio com a preceptes a seguir per la novel-la del futur. Stefan Zweig, un escriptor del segle XX, que podria ser del XXI i podria ser del XIX. En una paraula, un clàssic.

 

    Esteve [2 de maig de 2014]

AMERICANAH de CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE

AMERICANAH de CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE

    Cal ser negre per escriure sobre la raça? Llegint la narrativa més recent amb pretensions de discutir la qüestió, és evident que sí. No és d’estranyar, perquè ningú pot negar que els paràmetres socials i econòmics en que es recolzen les literatures europees i americanes estan dominats per una evident tendència euro-cèntrica. Podria tenir certa lògica quan parlem de societats en que la immigració ocupa un percentatge molt lleu dins del teixit social del país, però no deixa de ser més sorprenent quan aquesta literatura prové de països com els Estats Units, en els que el mestissatge ha esdevingut gairebé signe d’identitat. Als Estats Units  es fa difícil parlar de puresa racial, concepte que només podrien reclamar els indis nord-americans i que per raons de tots conegudes han passat a ser una minoria menystinguda i en accelerat procés de desaparició. A partir d’aquí, els blancs són blancs, sí, però també d’ascendència irlandesa, d’ascendència italiana, d’ascendència escandinava o d’ascendència holandesa. I això, per sí sol, ja suposa una gradació. És veritat que suposa una gradació en el lloc més alt de l’escalafó, i això fa que els matisos no es magnifiquin, que les discordances no arribin al grau de discriminació i que tots plegats responguin a l'apel-latiu de WASP (inclosos els catòlics italians). En canvi, els negres són negres, sí, també, però els matisos determinen una major o menor rellevància en l’entramat social, de manera que no tots els negres són igual de negres. Dir que no tots els blancs són igual de blancs és una evidència que no té repercussions pràctiques. Dir que tots els negres no són igual de negres és una evidència que sí té conseqüències.
    Aquesta és la tesi d’Ifemelu, la protagonista d’Americanah, la notable novel-la de Chimamanda Ngozi Adichie. Ifemelu és d’origen nigerià, com l’autora de la novel-la, i decideix buscar un futur millor fugint del desgavell i inseguretat del seu país i recalant als Estats Units, paradís d’acolliment per als africans amb certs mitjans i màximes aspiracions. Superats els inevitables obstacles inicials, Ifemelu s’estableix amb totes les prerrogatives de l’americanitat (ciutadania, relació sentimental, seguretat laboral), però la seva condició d’africana la fa sentir diferent i impedeix una integració plena. L’estratificació social nord-americana sembla basada en les diferències econòmiques, però aquestes tenen sempre un origen racial. Per a Ifemelu, la societat americana és un Pantone, i el lloc que ocupes en la gradació cromàtica determina en bona mesura les teves possibilitats d’èxit. I això val fins i tot en uns moments en que un president negre ostenta la màxima autoritat del país. Obama no és un negre qualsevol, és un producte intermedi. Fill d’un kenià i d’una estadounidenca blanca, el seu perfil el situa uns esglaons més amunt que els americans d’origen cent per cent africà. Ifemelu és immigrant, Ifemelu és negra, però, sobre tot, Ifemelu és molt negra. No deixa de sortir beneficiada en comparació amb les ghaneses, les senegaleses o les cameruneses. Ara bé, s’ha d’adaptar a una societat en que l’acte més innocent, la frase més irrellevant, el gest més innocu adquireixen un matís culpable, rellevant i transcendent: tot té segones lectures. D’aquí, la inadaptació i la nostàlgia del seu país d’origen, on la negritud no té tonalitats. La tornada, no obstant, no suposarà un simple i ras restabliment de l’statu quo anterior. Ifemelu ha viscut a Amèrica, ha sobrepassat l’estàndard nigerià i ha adquirit la condició d’”americanah”, no del tot d’allà i no del tot d'aquí.
    Adichie és una escriptora guerrera. Planteja conflictes latents amb claredat i valentia. A través d’Ifemelu, insatisfeta i decebuda, retrata la dificultat de ser acceptat pels demés i, principalment, de l’acceptació d’un mateix. Americanah és un artefacte explosiu que rebenta en plena cara dels nord-americans. Llegit aquí, només ens arriba el soroll de l’explosió, però ens adverteix de les contradiccions que inevitablement es deriven de la utòpica equació entre mestissatge i integració.

 

    Esteve [11 d’abril de 2014]

AIXÒ ÉS TOT de JAMES SALTER

AIXÒ ÉS TOT de JAMES SALTER

    Hi ha novel-les que es comencen a llegir pel títol. Aquest no és un simple element decoratiu, sinó que acompleix una funció determinant per entendre la història que se’ns explica. I no sols perquè funcioni com a resum explicatiu del contingut, a vegades va més enllà i és la clau de volta de tot l’edifici narratiu, és el suport que ajuda a entendre les veritables intencions de l’autor. La novel-la fa una crida al lector i en ocasions la resposta a aquesta crida rau precisament en el títol. Si la narració proposa un exercici al lector, el títol actua en determinats moments de solucionari per desentranyar el sentit ocult del text. Això És Tot de James Salter no és en absolut una novel-la obscura, més aviat és límpida i meridiana,  diàfana i immaculada. Però com el vidre net, que ofereix una visió clara i immediata d’allò que es troba a l’altra banda en primer terme, també proposa un exercici de profunditat i ens obliga a esmerçar-nos en desgranar els objectes que es troben en la llunyania de l’horitzó.
    Això És Tot és una novel-la que desconcerta al lector habituat a Salter. Els lectors de Salter coneixen i han gaudit el meticulós procediment narratiu emprat en les seves anteriors novel-les i relats, una manera d’aprofundir en les relacions humanes, extraient les més recòndites significacions dels detalls més aparentment insignificants. Salter no s’acontenta amb la narració d’una història, necessita que aquesta avanci a través de clarobscurs, d’interrogants, de matisos que el lector ha d’interpretar i reconstruir com si de les peces d’un trencaclosques es tractés. No pretén enredar-nos, no vol ennuvolar-nos, no té la intenció d’encegar-nos i obligar-nos a moure les mans per foragitar el fum que envolta la novel-la. No, Salter ens ofereix històries explicades d’una manera en que el contorn està delimitat, en que els colors són identificables i les figures definides. Llegint Salter no temem aprovar l’examen del què, del com i del quan. És després, un cop tenim les eines necessàries, que ens fa la traveta, que hem de decidir si aquell tornavís que tan clarament ens ha posat a la mà va bé per descollar aquell vis, si aquell clau es podrà clavar amb aquell martell. Aquest és el procediment usual en Salter, la indeterminació d’allò que prèviament ha determinat. El que sorprèn de Això És Tot és que sembla que ens falta la part de la indeterminació, ens falta el difuminat resultant d’escampar el carbó amb el que abans ens havia delineat amb total nitidesa el dibuix. Aquesta claredat fa que la novel-la aparegui plana i simple, un mer relat d’esdeveniments, un encadenament de fets sense arestes ni obstacles. Diuen que quan un mor, la vida li passa pel davant, se li apareixen les imatges d’allò que resumeix la seva existència, com un àlbum fotogràfic que condensa tot el viscut des del naixement fins la mort. I aquest àlbum porta un títol implícit i comú a tots els mortals: això és tot.  Vistes les imatges, el resum del nostre pas per la vida és aquest, això és tot (una mica a la manera despreocupada i juganera amb que s’acomiadava Porky als Looney Tunes). Salter té 83 anys. No pot estranyar aquesta filosofia existencial. En el darrer moment no estem per matisos, només ens enduem el record del que va passar, d’aquella feina, d’aquell matrimoni, d’aquella amistat, d’aquell sexe. No és moment d’interpretacions.
    Que la novel-la de Salter sembli plana no la fa dolenta. Sens dubte, no és la seva millor novel-la, però Salter no es proposa competir amb si mateix. El seu propòsit és escriure la novel-la resum d’una vida i ja se sap que un resum demana claredat i concisió. Això és tot el que ens ofereix aquest Salter crepuscular. El crepuscle no és més que la intensitat de la llum abans de l’obscuritat final.

 

    Esteve [28 de març de 2014]

ÉLISA de JACQUES CHAUVIRÉ

ÉLISA de JACQUES CHAUVIRÉ

    Segurament ja es deu haver dit abans, i per persones més autoritzades, que una narració en que hi participen nens o gossos ha de ser tendra per força. Els nens i els animals de companyia sempre atorguen un substrat d’innocència i naturalitat, de fidelitat i companyonia, de dependència i entrega a cegues, que configura un marc immillorable per expressar tendresa i sensibilitat. El perill és que l’excés de sensibilitat derivi en sensibleria i el relat acabi transmeten un missatge irrellevant per inundació d’almívar. És així que, quan intervenen aquest elements, cal anar amb compte i mesurar molt bé els comportaments per fugir de la tonteria i poder oferir al lector una història sensible i, a la vegada, emocionant.
    Aquest darrer és el cas d’Élisa de Jacques Chauviré, una nouvelle que combina el relat de les conseqüències tràgiques de la recent acabada Primera Guerra Mundial amb la narració del descobriment del primer amor per part del protagonista, un nen de 5 anys orfe de pare, en la figura de la jove Élisa, una adolescent que s’introdueix en l’univers familiar com pólvora encesa. Per qui es pregunti com es possible el primer amor entre un nen de 5 anys i una noia de 18, en tindrà prou amb repassar les teories formulades per Sigmund Freud sobre les manifestacions sexuals de l’home en les seves diverses etapes, segons les quals la sexualitat (no confondre amb la genitalitat) es manifesta a totes les edats i en cada una d’elles de diferent manera. Tant és així que el jove narrador, envoltat d’una feminitat aclaparadora però a la vegada asexuada (la mare, les seves amigues, l’àvia,…), cau encisat per l’encant d’Élisa i la seva voluptuositat. A partir d’aquí, tot el joc relacional entre el nen i la jove serà un combat contraposat entre el sentit possessiu, la gelosia, l’exhibicionisme i l’acaparament d’un nen que confon la necessitat de protecció i de manyagues amb la realització del primer amor, i el sentit d’obediència, l’instint maternal i la responsabilitat professional d’una noia que intenta no confondre el desig de ser estimada i adulada amb una condescendència il-limitada. Efectivament, el nen s’arriba a comportar com un autèntic sàtir, acaparant l’atenció de la noia de la manera més absorbent, és a dir, d’aquella manera tirànica en que sols els nens són capaços de fer, egocèntricament, exprimint totes les possibilitats, des de l’entusiasme afectuós fins el menyspreu injustificat. La jove Élisa se sent captivada per les estratagemes del nen i no rebutja en absolut el paper de figura central en la vida del nen fins que l’atreviment d’aquest sobrepassa els límits de la decència. Aquesta educació sentimental anirà en ambdues direccions: el nen aprendrà que en l’amor sempre hi ha topalls i que les relacions amoroses es composen d’un constant tira i afluixa; la noia descobrirà que ser estimada és tan important com estimar i que una relació amb un nen és una prefiguració de les relacions amb els adults. Perquè, en el fons, en l’amor tothom es comporta com un nen, amb les gelosies i rebequeries pròpies de la infantesa, amb el càlcul interessat entre la necessitat de protecció i la satisfacció del plaer. I tot explicat amb el convenciment de la primera persona, amb la veu del protagonista quan ja ha deixat de ser nen i recorda uns episodis que van marcar-lo més que l’absència d’un pare que gairebé no va arribar a conèixer o la presència d’un germà amb qui no va arribar a congeniar. La sorpresa del final ajuda a arrodonir el relat i donar-li un sentit d’irreversibilitat.
     Élisa, un bon aperitiu per llegir en una tarda, d’aquells tastets que s’empassen ràpidament però dels que la intensitat de l’aroma i del sabor perdura en el paladar i en el record.

 

    Esteve [17 de març de 2014]

EL HOMBRE APARECE EN EL HOLOCENO de MAX FRISCH

EL HOMBRE APARECE EN EL HOLOCENO de MAX FRISCH

    Cal fer un advertiment: aquest és un llibre devastador. Sota una aparença modesta i minimalista, s’amaga una de les més grans  i solemnes tragèdies de l’existència humana: la decrepitud. 130 pàgines que no ofereixen grans descripcions, ni profundes disquisicions ni elaboracions filosòfiques, però que transmeten una idea aterradora del procés d’envelliment i de la pèrdua de facultats i, el que és molt pitjor, l’absoluta incapacitat de lluitar contra aquesta degeneració. Qualsevol intent de combatre aquest trànsit cap a l’abisme està destinat al fracàs.
    El Hombre Aparece en el Holoceno té un sol protagonista, Geiser, un home d’edat avançada, vidu, aïllat del món en una casa de muntanya d’un poblet perdut als Alps suïssos, reclòs forçosament a l’interior de la seva vivenda a causa d’un cúmul d’inclemències climatològiques que no sols trenquen la seva rutina quotidiana (aquell soroll familiar del motor de l’autobús, aquella visita habitual i aquella conversa anhelada, aquell sopar frugal recurrent i alleugeridor), sinó que a més el posen en contacte amb la companyia més indesitjable, la de la solitud. Si el benestar humà es recolza en el munt de petites coses, la repetició de les quals constitueix un costum,i el costum és aquell element que dóna estabilitat i seguretat, l’aparició de factors inesperats que modifiquin aquests hàbits es pot equiparar a un cataclisme. És precisament la vellesa el moment en que aquesta dependència de la repetició dels petits detalls es fa més patent i és quan una variació o un impediment que alteri aquests automatismes rep la categoria de catàstrofe natural. Precisament la metàfora utilitzada per Max Frisch, un seguit de trons, llamps, pluges, tempestes i esllavissades, una verdadera catàstrofe natural exterior, motivarà una irremissible catàstrofe natural interior. La soledat apareixerà en la vida de Geiser d’una manera inclement, amb el pes aclaparador d’una de les muntanyes alpines que el rodegen. Però la soledat serà només una de les peces que conformaran la degradació total. La soledat vindrà acompanyada de la impossibilitat de recordar, de la progressiva sensació d’oblit, de la irreversible arribada de la desmemòria i l’amnèsia. Geiser, alertat pels primers símptomes, es proposa defensar-se amb tots els mecanismes al seu abast, el primer de tots l’esforç per recordar tot allò que considera important i la manera més eficaç que se li acut és copiar primer i retallar després fragments de llibres i enciclopèdies amb aquella informació indispensable segon ell i enganxar-los per les parets de la casa de forma que operin com un remei contra l’aïllament i com a exercici mnemotècnic. Consolidat aquest recurs i aprofitant una petita treva climàtica, Geiser es proposa posar-se a prova enfrontant-se a la naturalesa i decideix iniciar una excursió pels paratges desolats que ha deixat la tempesta. El triomf en aquest repte, l’arribada sa i estalvi desafiant el perill no farà més que subratllar la seva derrota en veure que les seves facultats mentals minven amb la mateixa accelerada progressió amb que el món que l’envolta es recompon quan torna la normalitat i es restableixen els petits esdeveniments quotidians que donaven raó de ser a la vida de Geiser. Res ja no serà el mateix perquè el procés ha començat i no hi ha volta enrere. La memòria es fragmenta, la consciència parpelleja, el coneixement és fa intermitent i la batalla està perduda.
    A Max Frisch no li cal fer gala d’emocions apassionades i manifestacions sensibles. El Hombre Aparece en el Holoceno és un retrat objectiu, desapassionat, cru i descarnat, i això precisament el fa tan terrible i implacable. Si la literatura té una funció catàrtica, aquesta novel-la acompleix la funció. Ens fa experimentar la compassió i la por, ens anuncia un final irreversible i ens fa partícips de la tragèdia humana com a espectadors privilegiats advertint-nos que tard o d’hora serem actors principals. Qui busqui literatura condescendent i contemplativa, vade retro Max Frisch, o parafrasejant Dante, qui s’interni en El Hombre Aparece en el Holoceno, que abandoni tota esperança.

 

    Esteve [28 de febrer de 2014]

LAS HERMANAS MITFORD de ANNICK LE FLOCK'HMOAN

LAS HERMANAS MITFORD de ANNICK LE FLOCK'HMOAN

    Meravellosa biografia de la família Mitford, barons de Redesdale. Una família noble que va passar de l’època victoriana, amb els costums i regles estrictes de la gent noble, al segle XX, essent la història de cadascuna de les 5 filles i del fill dignes d’un guió de cinema. El llibre explica com vivia una família noble, rural i amb pretensions però amb poca butxaca, i com mica en mica van anar volant els fills, tots diferents.
    Nancy Mitford: Va ser escriptora, i una eterna infeliç. Casada amb un home que no estimava, no va poder tenir fills i es va enamorar d’un altre home, amb el que no va poder conviure mai. Va escriure best-sellers i biografies que encara es publiquen avui en dia.
    Pamela Mitford: És la que es podria considerar més normal de les germanes. Es va casar i va viure a una casa de camp tota la vida, dedicada a cuidar el jardí, l’hort i les gallines, uns animals, per cert, significatius en la vida de totes les germanes.
    Thomas Mitford: Era l’hereu i va morir l’any 45 a Birmània servint l’exèrcit canadenc. Això va suposar que el baró de Redesdale es quedés sense hereu i, amb el temps, es va acabar separant de la baronessa.
    Diana Mitford: Casada en segones núpcies amb Oswald Mosley, màxim dirigent del partit feixista anglès. Durant la guerra va passar per la presó, però sempre va ser fidel al seu marit i al seu ideari feixista. Una curiositat: és la mare d’en Max Mosley, ex-president de la Federació Internacional d’Automobilisme.
    Unity Walkyrie Mitford: Potser la més famosa, fanàtica feixista seguidora de Hitler i amiga personal seva. Al llibre s’explica la seva personalitat radical i psicològicament alterada. Es va fer famosa perquè el dia que Anglaterra va declarar la guerra a Alemanya, es va disparar un tret al cap al mig d’un parc a Múnich. De totes maneres, no va morir fins vuit anys després.
    Jessica Mitford: La comunista de la família, es va passar la vida lluitant pels desafavorits i es va casar amb Edmond Romilly, que va desaparèixer durant la II Guerra Mundial, i més endavant es va casar amb un nord-americà. Va viure la caça de bruixes contra els partits d’esquerra i també va escriure algun llibre. Va ser la més allunyada de la seva família, tot i que en fer-se gran va tornar a refer lligams.
    Deborah Mitford: Era la petita i es va casar amb el segon fill de la família Cavendish, ducs de Devonshire. Al morir el primer fill a la II Guerra Mundial, va heretar el títol i l’enorme fortuna dels Devonshire i va viure sempre en l’opulència.
    En definitiva, retrat apassionat del segle XX a través d’una família extraordinària. Ben explicat i apte per a tots els públics. Felicitats a l’Editorial Circe per editar biografies de gran qualitat.

 

    Carles [27 de febrer de 2014]

EL PATRÓN de GOFFREDO PARISE

EL PATRÓN de GOFFREDO PARISE

    Un dels adjectius d'arrel literària més utilitzats, tant en l'àmbit pròpiament literari com en el terreny col-loquial, és el de kafkià. Kafkià vol dir, evidentment, relatiu a Kafka i relatiu a Kafka vol dir absurdament estrany. Però no es tracta d'una absurditat còmica o juganera, res a veure amb l'humor o la gresca, sinó més aviat d'una absurditat terrible, terrorífica, que trasbalsa. Moltes obres de Kafka mereixen el naixement d'aquest adjectiu amb tots els honors i El Procés i El Castell són potser els textos emblemàtics que han donat peu a aquesta adjectivació. I ha fet tant furor que s'utilitza a tort i a dret, no sempre amb fortuna.
    El Patrón de Goffredo Parise és una novel-la de 1965 i ha estat sempre etiquetada com una novel-la kafkiana. No té res d'estrany perquè acompleix apropiadament amb bona part dels requisits, de manera que no sols dibuixa situacions absurdes, sinó que a més aquestes produeixen un desfici tant en el protagonista que les viu com en el lector que les observa. L'argument ajudarà a entendre una mica aquesta deformació inquietant. Un jove de províncies arriba a una gran ciutat  per incorporar-se a una gran empresa en qualitat de no se sap ben bé què. Un cop introduït en l'empresa per un vell amic del seu pare, va fent coneixement dels diferents empleats fins arribar al cap, al patró. Si els empleats ja ratllen l'extravagància, el patró anirà mostrant-se progressivament com un personatge dual, enfrontada la seva part de racionalisme empresarial amb un component de romanticisme ètic, contraposició que pertorba i confon permanentment al jove empleat de províncies. El conflicte principal es centra en si la relació que s'ha d'establir entre les dues parts d'un acord laboral és la de patró i empleat o la d'amo i esclau. És precisament el patró qui pateix aquesta confusió, ja que la seva defensa ètica de les condicions laborals es dóna de puntades amb el convenciment de que és necessària una entrega total, física i mental, del treballador a l'empresa. Una empresa està integrada per objectes i persones i tots i totes pertanyen íntegrament a l'empresari. La fidelitat ha de ser absoluta i a risc de pagar qualsevol preu. Així, el jove empleat no sols s'haurà de sotmetre a dolorosos tractament mèdics, absolutament innecessaris però exigits per l'autoritat del patró i executats mitjançant la coacció i la intimidació, sinó que fins i tot haurà de transigir acceptant el casament imposat amb una jove de característiques mongoloides, simplement perquè és el desig expressat pel patró. Tal com va dir un crític en el seu moment, aquesta novel-la segueix els paràmetres de la novel-la de formació, però a l'inrevés.  Si en la novel-la de formació el jove descobreix els mecanismes  de funcionament de la vida real, a El Patrón el jove descobreix els mecanismes de funcionament d'una vida irreal. És ell, inexpert i càndid, qui actua dins la normalitat; són els demés, experimentats i assimilats al sistema, els que actuen d'una manera irreal. En definitiva, que aquest procés d'aprenentatge es convertirà en un procés de de-formació.
    El Patrón, doncs, més que surrealista en el sentit de Lautréamont d'ajuntar una màquina de cosir i un paraigües, més que posar de costat realitats inconnexes, contraposades o antagòniques, presenta un relat equilibrat i desenvolupat amb tota la lògica, en el que l'únic que desentona en aquesta lògica és el narrador. No es parla d'un món on les coses i les situacions gaudeixin de la mateixa naturalesa i en que la seva connexió sigui desconcertant. No, es tracta més aviat de dos móns paral-lels, com si en cadascun d'ells es parlés un idioma desconegut, completament homogeni i lògic dins el seu àmbit d'aplicació, però absolutament incoherent per a qui l'ignora. És a dir, l'expressió màxima del desconcert. O el que és el mateix, l'herència kafkiana.

 

    Esteve [24 de febrer de 2014]

PERO HERMOSO. UN LIBRO DE JAZZ de GEOFF DYER

PERO HERMOSO. UN LIBRO DE JAZZ de GEOFF DYER

    Són pocs els llibres de ficció que arriben a les llibreries en els que el fil conductor sigui el jazz. I això pot ser per diversos motius: la manca de públic entusiasta cap un gènere minoritari, l'escassetat de bona literatura sobre el tema o, simplement (compendi dels altres dos motius), la poca rendibilitat que s'augura a títols d'aquestes característiques. En definitiva, que les editorials no estan per la labor i, a pesar de títols emblemàtics com El Invierno en Lisboa de Muñoz Molina o relats mítics com El Perseguidor de Julio Cortázar, la resta de literatura presumptament jazzística no són més que peus de plana dins de trames més generals (algunes referències en l'univers Murakami, l'oxigen que es respira a Rayuela, el coixí sonor d'alguna novel-la negra o el Baricco de Novecento). Res a veure amb el cinema, que sí que ha tocat el tema amb assiduïtat, potser perquè les pel-lícules tenen banda sonora i la literatura no. Doncs estem d'enhorabona perquè recentment han aparegut dues obres que es submergeixen plenament en el món del jazz: El Chico de la Trompeta de Dorothy Baker, novel-la inspirada en el mític corneta Bix Beiderbecke, i Pero Hermoso, una sèrie de semblances literàries de grans noms del jazz.
    Geoff Dyer és periodista i novel-lista, ambdues coses a l'hora i ambdues amb ben guanyada reputació, i aquesta ambivalència es reflecteix en aquest llibre, fruit d'un treball acurat d'investigació i plasmació d'un lloable estil literari. Dyer fa un retrat de vàries de les personalitats més destacades de l'època daurada del jazz (Duke Ellington, Lester Young, Thelonious Monk, Bud Powell, Charlie Mingus, Ben Webster, Chet Baker i Art Pepper) i parteix d'una anècdota real, d'un instant plasmat en una fotografia, d'un moment puntual i documentat, per donar una dimensió literària als seus personatges. Cada retrat, doncs, té les dues cares d'una moneda: una creu, que seria la que l'arxiu biogràfic d'aquests músics ha deixat establert en l'imaginari jazzístic (la solitud de Pres, els silencis de Monk, l'esquizofrènia de Bud, la virulència creativa de Mingus, la bonhomia de Webster, la drogoaddicció de Chet o la seducció de Pepper) i una cara, el farcit literari amb que Dyer embolcalla els fets coneguts. Res de nou pel que fa a la metodologia. Aquest recurs, el de l'especulació literària per arrodonir l'esdeveniment històric, no suposa cap innovació i difícilment es por sostenir si no va acompanyat d'una destresa poètica que converteixi el fet aïllat i simple en mitologia i llegenda. I Geoff Dyer ho fa molt bé. Aconsegueix extraure de cada personatge un aura romàntica que ens apropa emocionalment a les penúries i grandeses d'aquests genis. Si no fos perquè seria una reducció fàcil, es podria dir que Dyer utilitza música d'ambient per introduir-nos en la música de jazz, però sense caure en cap moment en la inanitat de la música ambiental, ans el contrari, obligant-nos a prestar atenció a cada frase per no perdre de vista el tema principal. Dyer sap que coneixem el tema, que podem taral-lejar la melodia i que l'harmonia no ens és estranya, i es limita a aportar la seva improvisació, en cap moment rutinària i funcionarial, i sempre creativa i original. Per postres, un capítol final arrodoneix el llibre en dibuixar d'una manera molt personal i gens acadèmica un panorama del jazz des del seu desenvolupament a mitjans del segle XX fins l'estat actual de la qüestió.
    Tres retrets finals a aquesta edició de Mondadori: un, no haver inclòs les fotografies que esmenta Dyer i que serveixen de punt de partida en l'elaboració d'alguna de les biografies; dos, un farcit d'errors tipogràfics que fan pensar més en unes galerades que en un producte acabat; i tres, la deplorable decisió de traduir a l'espanyol el títol original, But Beautiful, nom d'una de les peces més emblemàtiques del jazz (i cavall de batalla d'alguns dels jazzistes esmentats). Res d'això, però, enfosqueix una realitat: aquest és un llibre indispensable pels aficionats al jazz i un llibre imprescindible per qui vulgui introduir-se en aquest fascinant món.

 

    Esteve [16 de febrer de 2014]

LAS CHICAS DE CAMPO de EDNA O'BRIEN

LAS CHICAS DE CAMPO de EDNA O'BRIEN

    Las Chicas de Campo és una novel-la deliciosa. Potser és que totes les novel-les sobre l'adolescència i el seu final ho són. Delicioses en el sentit de que fins i tot  els problemes i les tragèdies que es presenten a aquesta edat estan mediatitzats per un esperit juvenil que pot amb tot. Delicioses perquè un maldecap és passatger i perquè la malastrugança i la desgràcia es dissolen en un llac d'optimisme. Delicioses perquè a aquesta edat el present no és res més que un ritus de pas cap el futur. Tot això transmet aquesta novel-la d'Edna O'Brien, una de les millors narradores irlandeses del segle XX.
    Moltes són les coses destacables d'aquesta novel-la. Sense voler ser exhaustius, podem assenyalar el magnífic retrat de la Irlanda rural dels anys 50, un univers capaç de contenir el desemparament d'una família vinguda a menys per culpa de l'alcoholisme del pare (què hi ha més irlandès que l'afició a la beguda?) convivint amb el benestar convencional d'una família burgesa; l'excel-lent recreació de les relacions familiars i de el setge i persecució de la innocència juvenil per part de l'assedegat desig del món adult; la repressió i el sotmetiment que viuen les protagonistes en un internat per senyoretes; i, per sobre de totes les coses, la indescriptible relació d'amistat entre les dues protagonistes, l'encantadora Caithleen i la perversa Baba.
    L'excel-lència de Las Chicas de Campo rau en aquesta multiforme amistat adolescent. Caithleen i Baba són amigues però d'una manera diferent. Caithleen ho és de manera incondicional, sense interessos ni especulacions, esclava d'un sentiment d'inferioritat i orgullosa d'una camaraderia que traspassa qualsevol afront, disposada al perdó immediat i condescendent amb les maldats i crueltats de Baba. Per la seva banda, Baba és amiga com ho són molts adolescents. Exerceix una espècie de superioritat moral i una prevalença social que manifesta amb el menyspreu i la humiliació i només renuncia a aquesta altivesa quan les dificultats obliguen a unir esforços (la dura vida de l'internat o les amenaces sexuals de la gran ciutat). Aquesta ambivalència caracteritza una amistat que es manifesta a tota hora i en tot moment, al camp i a la ciutat, és igual les circumstàncies, perquè la solitud es combat amb la companyia. Com un planeta i un satèl-lit, inseparables per la força de l'atracció i a la vegada distants i dependents un de l'altre, en que el planeta domina per la seva massa i viu sota l'amenaça constant  de la proximitat del satèl-lit, i en que el satèl-lit veu determinat el seu moviment per una força superior, així són Baba i Caithleen, planeta i satèl-lit.
    Mimetitzades amb la vida rural, viuen el seu primer trasbals amb l'ingrès a l'internat, que les allunya de tot allò que els era familiar i prepara la seva arribada al món adult, arribada que tindrà lloc amb la instal-lació en la gran ciutat, on deixaran de ser noies del camp, perdran tota la innocència i la candidesa del món de la Irlanda profunda, per posar-se alerta davant dels perills i les amenaces de la metròpoli i els desafiaments i sotracs de l'edat adulta. En aquest sentit, Dublín i la majoria d'edat es presenten com el gran repte de les dues noies, la prova de foc que, un cop superada, les allunyarà definitivament de la infància. Deixaran de ser "las chicas del campo", però mantindran aquella puresa i credulitat, aquella franquesa i senzillesa pròpies de Las Chicas de Campo. A vegades, una sola lletra afegeix un matís diferent i aquest és en part l'èxit d'aquesta captivadora novel-la.

 

    Esteve [30 de gener de 2014] 

EL HIJO DEL DESCONOCIDO de ALAN HOLLINGHURST

EL HIJO DEL DESCONOCIDO de ALAN HOLLINGHURST

    En l'àmbit de la literatura britànica, aquesta novel-la d'Alan Hollinghurst confirma una essència i exhibeix una potència. L'essència consisteix en la confirmació, un cop més, d'aquesta tendència que emana de la narrativa britànica en escriure de i sobre temes pròpiament britànics, entenent aquest concepte com un retrat enyorat i nostàlgic de l'Anglaterra de l'imperi i dels trets característics d'una societat aristocràtica dominadora i benestant. A pesar d'haver acollit, i presumir-ne, el naixement de la Revolució Industrial, amb tot el què d'indigna arrossega (proletariat alienat, explotació infantil, brutícia, contaminació,...), excepte Dickens, per descomptat, D. H. Lawrence i algun altre que s'escapa, pocs són els novel-listes britànics que han retratat la part fètida i desagradable de l'Anglaterra dels segles XIX i XX. Precisament, quan parlem de quelcom molt british acostumem a relacionar-ho amb les sastreries de Bond Street, els ajudes de cambra i el te de les 5. I és en aquest sentit que El Hijo del Desconocido és una novel-la molt british.
    Confirmada l'essència, Alan Hollinghurst exhibeix una potència: la d'una latent homosexualitat masculina entre la intel-lectualitat britànica, ja sigui en la manifestació explícita de relacions sexuals (pensem en algunes obres del mateix D. H. Lawrence, d'Evelyn Waugh o d'E. M Forster, per parlar només de novel-listes), ja sigui en l'expressió d'una espècie d'amistat íntima, d'una companyonia admirativa que obre portes a la sodomia. En molts casos, l'estada en els colleges o en les universitats d'Oxford i Cambridge obliga a l'adscripció en una determinada confraria en la que els estrets lligams de confraternitat oculten un aire de sotmetiment, tant de voluntats com de pràctiques sexuals il-lícites. Evidentment, no s'està volent dir que la novel-la anglesa sigui Sodoma i Gomorra, que els britànics siguin invertits o que els estudiants novells d'Oxford i Cambridge siguin nous Ganímedes. Només s'està dient que les relacions masculines d'estreta amistat en determinats àmbits intel-lectuals que es retraten en bona part de la literatura anglesa solen destil-lar un component homoeròtic.
    El Hijo del Desconocido és un bon exemple d'aquests dos aspectes. Molt british perquè tracta d'una família de la petita aristocràcia anglesa de cert esplendor a principis del XX i vinguda a menys, en la que els seus membres formen part dels ambients artístics, en la que es recita poesia de Tennyson o s'escolta Wagner i en la que un no es fa amic del carter o del botiguer, sinó d'artistes i d'intel-lectuals. I molt homoeròtica perquè gira al voltant d'un jove poeta de la família, mort durant la Primera Guerra Mundial, a qui el pas del temps ha atorgat una pàtina de respectabilitat i decència, ocultant al mateix temps un passat si més no equívoc. Hollinghurst és un mestre en reconstruir la història de la família des de diversos punts de vista, cadascun dels quals es guia per un determinat interès a l'hora de radiografiar la imatge del cèlebre poeta.
    Molt bona novel-la, potser un punt excessiva en la seva extensió, però encisadora en el seu retrat de personatges i ambients, en la descripció de les tensions que afloren dins de cada petit conflicte i en la confirmació de que les famílies, més enllà de les tibantors i enemistats entre els seus membres, treballen cap un sol objectiu: estalviar-se l'escàndol. Hollinghurst desemmascara magistralment aquesta hipocresia i, de pas, ens transmet la seva desconfiança cap a la fidelitat que les biografies demostren cap els biografiats.

 

    Esteve [26 de gener de 2014]

1914 de JEAN ECHENOZ

1914 de JEAN ECHENOZ

    Preparats tots pel centenari del 1914, res millor que començar per la novel-la que dóna el tret de sortida i que, des del mateix títol, ens anuncia el trending topic literari internacional d'aquest any. 1914 de Jean Echenoz és, ni més ni menys, això, una novel-la sobre la Primera Guerra Mundial i una novel-la de Jean Echenoz. Aquesta tautologia mereix una explicació. Que és una novel-la sobre el conflicte mundial del període 1914-1918 salta a la vista, perquè Echenoz, si per alguna cosa destaca en els seus paratextes, és per la seva concisió i el nul esforç imaginatiu emprat a l'hora de batejar els seus llibres. Ravel va sobre el músic Ravel, Córrer va sobre un corredor, Relámpagos va sobre un pioner de l'electricitat. Títols curts i definitoris. Vist el panorama, quin títol millor per tractar la Gran Guerra que 1914? Echenoz no enganya: el que llegeixes és el què hi ha.
    I d'altra banda, Jean Echenoz és sempre Jean Echenoz. No es traeix en cap moment, no pretén ser enciclopèdic ni exhaustiu, els personatges no prenen cos a força de descripcions inacabables ni d'anècdotes espúries, són volàtils i lleugers com un au de pas, entrevista fugaçment i no per això menys recognoscible. Mira que el tema convida, poca broma escriure sobre una guerra que va durar quatre anys, matèria interminable per qui vulgui esplaiar-se, les batalles, els homes, les rutines, la traïció, les desercions, el clima, el terreny, la reraguarda, les seqüeles, la victòria i la derrota. Doncs Echenoz, com en la seva narrativa anterior, es proposa desmuntar la màxima "ars longa, vita brevis" i, com si es tractés d'un mitjó, li dóna la volta i construeix una novel-la en la que "vita longa, ars brevis", en la que en menys de 100 pàgines albirem tots els aspectes de la conflagració, la multidimensionalitat humana, la densitat emocional de l'existència continguda en unes vides, les dels combatents, condemnades a la brevetat, i tot gràcies al mestratge sintètic de l'escriptor francès. Fent ús d'un altre aforisme, a Echenoz res humà li és aliè i això no sorprèn perquè es consideri en entredit la seva capacitat artística, sino perquè sembla impossible fer encabir tan vast panorama en el petit format d'una foto fixa. Podent-se valer de mitjans espectaculars (el tema ho permet), aposta pel retrat minimalista, nu i concís, i una guerra que demana un dinamisme de grans mobilitzacions, d'enfrontaments a vida o mort, de confrontació inacabable, es transforma en mans d'Echenoz en  un homenatge a la immobilitat, a la rutina de les petites coses, a l'estatisme de qui espera ordres i, en definitiva, al quietisme indefinit. Del perpetuum mobile a la imatge congelada.
    Qui esperi de 1914 mar agitada es trobarà amb mar plana. Qui suposi que 1914 no és res més que un opuscle lleuger i destinat a l'oblit es toparà amb una obra magna, d'una consistència tan espessa com el fang de les trinxeres i tan memorable com l'esclat d'una granada. Això sí, caldrà posar-se la careta de gas, perquè l'aire que es respira durant la seva lectura conté tota la toxicitat de les guerres i, d'una manera o d'altra, ens converteix a tots en víctimes col-laterals.

 

    Esteve [7 de gener de 2014]

LONDRES, NW de ZADIE SMITH

LONDRES, NW de ZADIE SMITH

    Si algú vol saber com és la part fosca de Londres, què s'hi amaga lluny de la concepció preestablerta de l'"anglicitat", lluny de la imatge prefabricada de l'autenticitat anglesa, potser vàlida i fiable durant molts segles fins l'acabament de la II Guerra Mundial, quin és el modus vivendi dels ciutadans de l'extraradi i, sobre tot, quin és el seu modus operandi per fugir del món de la immigració i provar d'accedir a les zones més nobles del confort britànic, haurà de llegir ineludiblement Zadie Smith. Si hi ha un ADN específicament anglès, no en trobarem ni les restes a Londres, NW. Trobarem gent que aspira a absorbir-lo, a inocular-lo, tots exclosos del cercle tancat de la puresa racial, social i intel-lectual, ignorant que ni la residència, ni el treball, ni tan sols el passaport, poden atorgar una identitat només determinada per la tradició.
    Londres, NW fa un retrat inclement dels suburbis de la gran capital, atapeïts d'immigrants jamaicans orfes de mitjans i possibilitats per agafar embranzida i traspassar la frontera invisible que separa la condició d'extraterritorial de la veritable naturalesa patrícia. La gran majoria dels personatges es queda a les portes, però fins i tot aquells que, gràcies a l'èxit professional, deixen enrere els orígens per esdevenir membres de ple dret en els esglaons elevats de l'escala social, palpen l'entelèquia de la integració, la sensació d'exclusió que l'accident pateix respecte de l'essència. Però Zadie Smith no queda satisfeta amb aquest retrat panoràmic i, més enllà de la derrota social que dibuixa, posa el dit a la llaga en el fracàs personal dels seus protagonistes (matrimonis decebedors, relacions familiars explosives, maternitats insatisfetes i/o insatisfactòries, veïnatges desafortunats), tot plegat per dibuixar un mapa del nord-oest de Londres en el que, destacant per sobre fins i tot de l'ombrejat representatiu de la conflictivitat social, hi percebem clarament els punts negres que representen la fallida personal de cadascun dels individus. Evidentment que hi ha una crítica al voltant de la incapacitat d'incorporació d'un segment social a la plena ciutadania, però Zadie Smith també fa palesa la desfeta individual en la recerca d'una plenitud espiritual. I, a risc d'incórrer en un spoiler, el final és demolidor. Allò que pot sortir malament, acaba pitjor i el grau d'esperança (si aquesta es pogués mesurar per graus) a què poden aspirar els protagonistes és zero.
    Per si tot el que s'ha exposat fins ara no és prou aclaridor, convé acudir a les autoritats i cap veu està més autoritzada que la d'un mestre en el treball d'anàlisi crítica com és Javier Aparicio Maydeu, que en l'article "Criaturas Desazonadas", publicat a El País amb motiu de l'aparició de la novel-la de Zadie Smith, dóna una autèntica lliçó magistral d'intuició i comprensió literàries. El llibre de Zadie Smith és fantàstic, però, això sí, deixa un mal cos que ni les notícies de la tele. Ara bé, l'article d'Aparicio Maydeu, sense ser nogensmenys extraordinari, parla de tot allò que té Londres, NW de descoratjador, estimulant-nos a llegir el llibre immediatament i, entre tanta banalitat crítica del "m'agrada/no m'agrada" (fins i tot, o sobre tot, en el mateix mitjà escrit),reconcilia el lector amb la professió de crític literari. I no em diran que no és d'agrair.

 

         http://cultura.elpais.com/cultura/2013/11/20/actualidad/1384965528_208352.html

 

    Esteve [18 de desembre de 2013]

LA CASA DE HOJAS de MARK Z. DANIELEWSKI

LA CASA DE HOJAS de MARK Z. DANIELEWSKI

    Si mai us han fet el pes les històries de por, aquelles de cases encantades on és més fàcil caure per un pou sense fons, topar-te amb un passadís obscur i fred o travessar la paret, abans que trobar la porta de sortida, aquesta és la vostra novel-la. Si, en canvi, a més d'això, gaudiu incontroladament amb els sorolls il-localitzables i desconeguts, amb les corrents d'aire imprevistes, amb les petjades d'origen incert i els terres que es mouen, aquesta és també la vostra novel-la. Perquè La Casa de Hojas no fa diferències. Està planificada per provocar l'entusiasme dels addictes al gènere de terror, dels amants de la bona novel-la en general i, sobre tot, dels lectors àvids de sorpreses i elements inesperats.
   Més enllà de qualsevol apreciació, La Casa de Hojas planteja dues qüestions: una, si estem davant d'una novel-la de gènere, i dues, si aquesta obra proposa un camí per sobrepassar i deixar enrere el temible escull anomenat "la mort de la novel-la". Pel que fa a la primera qüestió, és innegable que una de les pretensions de Danielewski és escometre la clàssica novel-la de fantasmes i de cases encantades donant-li, això sí, un aire de modernitat. Si la novel-la de terror és un gènere, i la de cases encantades un subgènere, i la narrativa de gènere sempre ha estat infravalorada i menyspreada, Danielewski s'encomana a un bon plegat de recursos narratius extrets d'altres gèneres i d'altres tipus de literatura per rebaixar la graduació de la novel-la de terror. El mèrit de La Casa de Hojas és que aquests préstecs externs no aigualeixen en absolut el sentit de la història principal. Per fugir dels estereotips de la novel-la de por es val d'històries paral-leles plenes d'humor, per escapar de l'encasellament en la narrativa fantàstica se serveix d'un aparell bibliogràfic (en alguns casos contrastable,  en la  majoria fals i inventat) que deriva en un relat pseudo-científic, per escapolir-se de l'acusació d'excessiva pretensió o, pel contrari, d'excessiva vacuïtat intercala admirablement tres històries simultànies, cadascuna d'elles amb el suficient grau d'autonomia i a la vegada el necessari grau d'interconnexió, prou independents i prou imbricades per donar la sensació d'unitat sense caure en la monòtona uniformitat. La segona qüestió, és a dir, si amb obres com La Casa de Hojas aconseguim desterrar els apocalíptics oracles que anuncien la mort de la novel-la, és igual de controvertida i discutible. Hi haurà molts que consideraran que tot aquest reguitzell de recursos (fotografies, experiments tipogràfics, cites errònies, peus de pàgina quilomètrics,...) no són més que una boutade, pirotècnia visual per desviar el judici estètic del lector o un intent contemporani d'épater le bourgois. En tot cas, ningú pot negar que Danielewski ofereix una sortida d'emergència i, en el món de la literatura igual com en totes les manifestacions artístiques (no cal dir que en la vida també), sempre és millor la sortida d'emergència que restar immòbil a l'espera d'una mort anunciada.
  Potser hauria estat convenient que hagués dit unes paraules sobre l'argument, sobre la construcció de personatges, en definitiva, sobre tot allò que culpem com a responsable de la mort de la novel-la. No cal. L'únic que fa falta és una bona dosi d'atreviment, afrontar l'empresa amb la ment oberta, estar disposat a jugar a un joc del que encara no sabem les regles. Entrebancar-se anant cap endavant porta més lluny que esperar eternament un tren que ja ha passat.

 

   Esteve [10 de desembre de 2013]

AÑOS LUZ de JAMES SALTER

AÑOS LUZ de JAMES SALTER

    Fa una mica de mandra posar-se a ressenyar un llibre del que se n'ha parlat a bastament, del que gairebé s'ha dit tot i vàries vegades (és el que tenen les reedicions -Muchnik Editores, 1999 i Salamandra, 2013-, que donen peu a successives onades de crítica), lloat per part dels més reputats analistes literaris (alguns en simultani a l'aparició del llibre, com Saladrigas, Guelbenzu i bloggers de bon olfacte; altres en diferit, com Muñoz Molina), del que se n'han cantat les excel-lències amb solvència professional i amb entusiasme amateur i del que se n'han silenciat les excrescències per la simple i senzilla raó de que no existeixen. Si alguna cosa empeny a afegir unes paraules al corpus crític centrat en Años Luz de James Salter és la possibilitat d'aportar una visió diferent i complementària a tot el que s'ha escrit about. I com la literatura està renyida amb l'elaboració de lleis i dogmes, i la bona educació es dóna de bofetades amb paraules tan pretencioses,  ens conformarem amb anomenar aquesta visió amb el nom de teoria: la teoria del haiku a Años Luz.
    Evidentment, Años Luz no es una composició poètica en un sentit estricte. Evidentment, Años Luz no està subjecte en cap moment a imperatius mètrics. Evidentment, Salter no tenia cap pretensió d'escriure a l'estil haiku. Tanta evidència m'hauria de fer treure bandera blanca, però, si bé és cert que aparentment la superfície d'Años Luz és tan inapropiada per a l'haiku com un terra de llambordes per al patinatge, també ho és que l'autèntica maquinària d'aquesta novel-la s'amaga sota la carcassa. No és tant la naturalesa de les coses la que s'erigeix en protagonista, sino la naturalesa de l'home. Els fenòmens naturals que dominen el haiku, interpretats pels ocells, pels arbres i les plantes, sotmesos a l'inexorable dependència de les estacions i del pas del temps, es transmuten en aquesta novel-la en el sotmetiment de les relacions humanes al desgast i la decadència. El que és al principi un matrimoni en la seva plenitud, progressivament es transformarà en un matrimoni en descomposició. El títol mateix, Años Luz, mostra aquesta doble perspectiva, d'una banda, la de la lluminositat dels anys més fèrtils d'una parella; de l'altra, la de la distància infranquejable a la que porta el deteriorament. I això ens ho explica Salter amb naturalitat, amb senzillesa, d'una manera austera, amb frases curtes, a l'estil d'un silogisme en el que no importa si la conclusió s'ajusta o no a la raó, en el que l'objectiu és més emocional que racional. La mirada de Salter escapa de les grans elucubracions, prescindeix de conceptes abstractes, per intentar percebre el substrat físic de les coses, de tal forma que, sota aquest arrelament a tot allò que és sensible, es manifesti l'essència de la naturalesa humana. La simplicitat de mitjans (res a veure amb el simplisme) revela una fotografia sense la grandilocuència dels grans decorats, de les excessives il-luminacions, de les forçades exposicions, però amb aquella nitidesa i sinceritat que són sinònim d'autenticitat. Les paraules es diuen en silenci i ressonen com un tro, perquè l'eloqüència del gest mut sobrepassa amb escreix l'aparatositat d'un crit.
    Aprofitant una magnífica frase expressada per un perspicaç especialista en haikus, d'Años Luz de James Salter es pot dir que és "un simple no-res, però inoblidablement significatiu". Faci'n el favor de llegir-la i veuran bocabadats com un llibre por contenir tanta bellesa com un bosc. De res.

 

    [Esteve, 13 de novembre de 2013]

BUTCHER'S CROSSING de JOHN WILLIAMS

BUTCHER'S CROSSING de JOHN WILLIAMS

    Quina temptació més gran, tant se val si de crítics de la cort o de lectors de carrer, la de comparar les obres d'un mateix autor per veure de trobar-ne diferències o similituds! John Williams és d'aquells autors que ho posa fàcil. Poc prolífic, la seva obra es pot comptar amb tres dits d'una sola mà. Primer va escriure la novel-la que ens ocupa, Butcher's Crossing, després va publicar Stoner, ja ressenyada en aquesta web, i finalment va aparèixer Augustus, amb la que va rebre el reconeixement del prestigiós National Book Award. Deixant de banda aquesta última, rara avis per la seva estructura epistolar (però un motiu més per afirmar la polivalència de Williams), són les altres dues les que centren l'interès d'aquest intent comparatiu. I és que poques vegades ens topem amb dues novel-les tant semblants i, a la vegada, tant diferents.
    Per començar, pocs arguments tan dissímils. Si Stoner retratava la vida gris i entrebancada d'un professor universitari, els seus fracassos familiars i els seus maldecaps acadèmics, en definitiva, l'acceptació estoica d'un destí inexorable, Butcher's Crossing, en canvi, ens situa en l'Amèrica de finals del segle XIX, el món dels caçadors de bisons, les grans praderes inexplorades, la lluita de l'home contra els elements, en definitiva, l'acceptació estoica d'un destí inexorable. Què, sembla que em repeteixi, oi? Doncs sí, i voluntàriament. Semblaria que dos panorames tant diferents com la novel-la de campus, encapsulada gairebé entre les quatre parets universitàries (o els quatre edificis, pel cas és el mateix), opressiva i claustrofòbica de tanta angoixa vital, i la novel-la de l'Oest, lliure i salvatge entre espais oberts, depriment i agorafòbica de tant oreig entre muntanyes, no tinguessin més remei que donar-se l'esquena, que representar dos mons antagònics i, per tant, excloure representacions paralel-les de la realitat. A pesar de tan contraposats escenaris, del diferent tipus d'actitud que reclamen diferents tipus d'espai i de temps, i de l'heterogeneitat contextual de les dues novel-les, és fàcil veure que es regeixen per un mateix patró estilístic i, sobre tot, que els seus personatges principals es comporten davant l'adversitat i el contratemps amb la mateixa enteresa. No sols veuen passar la vida amb aquella estranyesa que els fa semblar extemporanis, amb aquell pòsit d'irrealitat que els fa concients de l'ara i el aquí i, a la vegada, de l'enlloc i el mai, sino que, a més, assumeixen que la vida és conflicte i que tenim totes les de perdre. Will Andrews, el jove protagonista de Butcher's Crossing, reb la primera lliçó que es pot aprendre a l'edat adulta i la reb del mestre més intransigent: la natura. No hi ha negociació possible, no hi ha estratègies ni aliances que valguin, la derrota és segura. Només es poden minimitzar les pèrdues i acceptar els revesos com si fossin un xarop amargant que ajuda a crèixer. El que no et mata, et fa més fort, i Will Andrews s'enclasta contra aquesta realitat com si es tractés d'un miratge que, quan més segura és la percepció de que el veus, més mancat de consciència estàs.
    Butcher's Crossing demostra que John Williams era un novel-lista excepcional, dotat d'una capacitat extraordinària per expressar un punt de vista sobre la condició humana ferm i arrelat, sense matisos, fruit d'un pensament sistemàtic, i sobradament capacitat per transferir-lo al comportament dels seus personatges. Hi haurà qui digui que les seves narracions fredes i quasi-documentals denoten una manca d'estil. En absolut, l'obra de John Williams posseeix un estil tant propi i intransferible que les seves novel-les haurien de portar una etiqueta amb denominació d'origen.

 

     Esteve [24 d'octubre de 2013]

DEL COLOR DE LA LECHE de NELL LEYSHON

DEL COLOR DE LA LECHE de NELL LEYSHON

    Aquest és un llibre que està destinat a néixer i passar desapercebut. Però també està destinat a no morir i a convertir-se en un clàssic. Paradoxal? En absolut. Certament, serà difícil, si no hi intervé una campanya de màrketing abrumadora, que Del Color de la Leche obtingui un reconeixement immediat per la seva sola presència als taulells de novetats enmig de tanta parafernàlia mediàtica. Una autora desconeguda, Nell Leyshon, una portada quieta i silenciosa, una meravellosa invocació a la qüotidianeitat continguda d'un quadre de Hammershøi, i una editorial magnífica però no magnificada com Sexto Piso, són elements febles en la selvàtica lluita pel poder comercial literari enfront dels Grans Noms, de les atractives coloraines i del shining de les portades, i de la voracitat dels grans segells editorials. Tot i això, però, la història que se'ns explica i la manera de fer-ho, com el líquid que en la seva insistència acaba filtrant-se a través de la matèria sòlida, està cridada a traspassar totes les barreres.
    Anglaterra, 1830. Comunitat rural. Rols socials inamovibles. Amb aquest ingredients la tragèdia ja treu el cap. I, efectivament, tràgica és la història de Mary, una jove amb el cabell del color de la llet i coixa d'una cama (albina i esguerrada, no cal dir res més; les seves opcions a la vida porten la marca de l'infortuni), filla de família camperola nombrosa, en la que una patata i un nap dins la cassola configuren una delicatessen culinària, veurà com, per obra de l'atzar, se li ofereix la possibilitat de passar a formar part del servei domèstic del vicari, amb el que això suposa de comoditat i benestar respecte de la crua inclemència del conreu sacrificat i dels rèdits inexistents. El contrast entre la seva forma natural d'expressar-se, filla de la nul-la educació rebuda en l'ambient rústic en que ha crescut, i les convencions socials de l'entorn del vicari configuren un primer estadi d'acceptació, que va transformant la seva relació domèstica en una relació privilegiada. De mica en mica, la seva franquesa li va atorgant prerrogatives en el sí de la família. No sols desbanca tota la resta del servei en les preferències del vicari i la seva dona, sino que, a més, demostra interès en aprendre a llegir i escriure. Cada dia que passa, abandona una mica més la seva rusticitat sense perdre la sinceritat i la naturalitat i es converteix, més enllà de les tasques servils per les que havia estat contractada, en la mà dreta de la greument malalta dona del vicari, a la que entreté i consola com una dama de companyia i no com una criada. Aquesta progressiva emancipació de la servitud involuntària viurà un nou episodi amb la mort de la dona del vicari. Aquest serà el fet que desencadenarà la tragèdia a la que des d'un principi estava cridada la Mary.
    Del Color de la Leche descobreix una narradora de talla, hàbil en la narració d'una història senzilla i tendra, capaç de crear un personatge com la Mary, impagable en les seves contradiccions, forta i desvalguda alhora, de naturalesa ferèstega i indomable, producte del rebuig familiar i social, però àvida de viure la plenitud de la vida, siguin quines siguin les circumstàncies. La seva perdició serà allò que semblava havia de ser la seva salvació. La fugida del brusc i sòrdid entorn familiar, sense perspectiva de millora però segur en la seva estabilitat, per aterrar en un terreny refinat i més humà, aparentment més civilitzat i benestant, significarà el pas endavant que no és més que un pas cap l'abisme. Tot plegat serà la demostració, un cop més, de que les aparences enganyen.

 

    Esteve [3 d'octubre de 2013]

CANADÀ de RICHARD FORD

CANADÀ de RICHARD FORD

    Fixem-nos en aquests tres principis de novel-la: "Me llamo Frank Bascombe y soy periodista deportivo" (El Cronista d'Esports), "En Haddam, el verano baña las calles suavizadas por los árboles como un bálsamo extendido por un dios negligente, lánguido, y el mundo marcha al ritmo de sus propios himnos misteriosos" (El Dia de la Independència) i "La semana pasada, leí en el Asbury Press un artículo que me produjo gran desazón" (Acció de Gràcies). Aquests tres començaments pertanyen a les tres novel-les de la trilogia protagonitzada per Frank Bascombe escrita per Richard Ford. Cadascún dels tres té la seva personalitat i, malgrat que abarquen un ventall ben ample de possibilitats diferents d'afrontar la primera frase d'una novel-la, podem estar d'acord en que cap d'ells s'avé amb la màxima enunciada per David Lodge en el seu llibre L'Art de la Ficció: la primera frase hauria d'arrossegar-nos, hauria d'enganxar-nos. La d'El Cronista d'Esports emula l'autopresentació del narrador a Moby Dick, la d'El Dia de la Independència seria la clàsica mise-en-scène, una descripció per situar-nos en l'escenari de la història, i la d'Acció de Gràcies ja deixa entreveure un enigma que s'haurà de resoldre. Cap d'elles, però, ens arrossega o ens enganxa amb la potència suficient per sentir una atracció magnètica irresistible que ens empenyi a continuar. I això té la seva lògica perquè la narrativa de Richard Ford no pretén xuclar-nos vertiginosament, no es proposa tibar de nosaltres cap a la frase següent per la simple força d'un impuls àvid de respostes resolutives. No, Richard Ford no és així. Al menys no ho era fins Canadà.
    "Primer, parlaré del robatori que van cometre els nostres pares. Després, dels assassinats que van tenir lloc més tard." Aquest és el començament de Canadà i ningú podrà negar que no aixeca unes expectatives que no despertaven els mencionats anteriorment. I aquestes expectatives perjudiquen notablement la novel-la de Ford. Qui, a partir d'aquí, esperi trobar una narració dinàmica, un ritme accelerat, uns esdeveniments trepidants i la por de quedar-se sense alè, quedarà decebut i probablement se sentirà estafat. Canadà, com les anteriors novel-les de Ford, és lenta i minuciosa, atenta al detall, òrfena de diàlegs i plena d'enumeracions i descripcions  hiperacurades, una història que no és externa, que no es desenvolupa al voltant del protagonista (a l'inrevés de tants best-sellers de consum ràpid), sino que és interna, que neix i creix en la seva ment. Importa què passa (encara que no passi gairebé res), però importa més què interpreta el protagonista que passa (i passa molt). És el conflicte interior, els dubtes i certeses del narrador, la seva perspectiva de les coses, la que determina aquest tipus de relat meticulós. En la literatura de Ford importa menys el metrònom que el diapasó; costa agafar el ritme, però és fàcil agafar el to.
    Dit això, que no sembli que Canadà demana que ens carreguem de paciència. Només els que compten les seves lectures com si fossin una contrarrellotge van apanyats. Ja va sent hora de reivindicar l'slow reading (una tautologia que gairebé ha deixat de ser-ho), la lectura pausada i sense presses, en la que cada paraula té un perquè i ocupa un lloc concret, i en la que els personatges no s'expressen mitjançant l'acció, sino a través del pensament. Si us ve de gust provar aquest tipus de literatura, Richard Ford és el vostre home.

 

    Esteve [12 de setembre de 2013]

1913. UN AÑO HACE CIEN AÑOS de FLORIAN ILLIES

1913. UN AÑO HACE CIEN AÑOS de FLORIAN ILLIES

    Algú hauria d'explicar algun dia què fa que la gent tingui aquest deliri per celebrar els números rodons. Que si fa cent anys que va néixer fulano o va morir sotano, que si en fa dos-cents de tal Constitució o de qual guerra, ... En fi, segurament és falta d'imaginació o potser és degut a que és més fàcil comptar de cent en cent que de vint-i-nou en vint-i-nou. Doncs bé, apart de tots els 1714 haguts i per haver que ens surten (i surtiran) per les orelles, ja ens podem anar calçant amb les efemèrides de la 1WW (anglicisme sintètic per designar la Primera Guerra Mundial).
    Aquesta iconoclasta amonestació de les decenes i les centenes se m'apodera arran de la publicació de 1913. Un año hace cien años de Florian Illies. Amb aquest títol no cal ser gaire perspicaç per treure conclusions. Efectivament, va d'això, de les coses i cosetes que van passar fa cent anys, un any abans de l'inici de la 1WW. Abans que res, dir que el llibre és francament interessant, ben documentat, amb una habilitat encomiable per encadenar fets aparentment dispersos i un alè poètic de gust refinat que ha permés l'aparició d'un llibre a priori històric en una editorial de clara vocació literària com és Salamandra. Tot i així, se m'acuden vàries preguntes. Si Illies ha elaborat un llibre de clara ascendència germànica, amb Viena, Berlín, Praga i Munic (i París d'estrella convidada) com a focus d'acció principals, amb tots els seus artistes atapeint el llibre, a sant de què treu el nas un personatge com Louis Armstrong si no és per una pòstuma vocació d'universalitat en veure que la història li havia quedat massa centreeuropea? Si Illies s'ha inclinat per un retrat cultural de la Europa pre-bèlica, on s'imposen pintors, escriptors i músics, calien els petits apunts de política internacional que, més que introduir-nos en un clima de confrontació imminent, sonen a insignificància històrica? Per què s'esmenten molt més personatges com Hitler o Stalin, protagonistes de la 2WW, o els emperadors Guillem i Francesc Josep, irrellevants políticament, que no pas els veritables responsables estratègics del conflicte? És necessari telegrafiar la notícia del naixement de personatges desconeguts (Wikipedia dixit) si no és per una falta de convicció en una història social quan creus culpablement que t'ha sortit una història massa elitista? Segurament són preguntes menors, però pertinents si un té el convenciment de que l'autor havia projectat una història cultural de CentreEuropa, de la que ja es pot apreciar en la bibliografia que n'és un consumat especialista, i ha acabat entregant-se a una mastodòntica pretensió de no deixar res ni ningú fora d'escena.
    Resumint, 1913. Un año hace cien años exhibeix les virtuts d'una enciclopèdia i no pot amagar els defectes d'un almanac. Com a enciclopèdia, admira la seva capacitat per involucrar el lector curiós i sotmetre'l als mecanismes d'enviament i reenviament propis d'aquest mitjà. Com a almanac, es veu llastrat per la necessitat d'obeir les lleis cronològiques i això l'obliga a un encarcarament que no el beneficia. Ara bé, si ens saltessim el condicionant cronològic, tindria raó de ser aquest llibre? Vist que el patró temporal és condició sine qua non, i que sempre és lleig preguntar per qüestions d'edat, hem d'admetre que Florian Illies demostra tenir molta mà esquerra per dissimular les arrugues de l'edat i molta habilitat per captivar-nos amb relíquies de fa cent anys.

 

    Esteve [20 d'agost de 2013]

EL PLANTADOR DE TABACO de JOHN BARTH

EL PLANTADOR DE TABACO de JOHN BARTH

    1,50 kg. No, no estem parlant del pes d'un setmesó, sino del pes d'un llibre. Nom de pila: El Plantador de Tabaco de John Barth. No, no és un llibre per passejar a la platja. No és un llibre per portar sota el braç a la piscina. No és un llibre per carregar a la motxilla. Ni tant sols és un llibre per llegir al llit, ans deslliureu-nos de qualsevol forma d'asfíxia. És simplement una obra mestra. I quan dic obra mestra vull dir exactament això. Capaç de beure en la mateixa mesura del Quixot de Cervantes, del Càndid de Voltaire, de les novel-les angleses de formació i de la novel-la de viatges, El Plantador de Tabaco representa la visió postmoderna de la Història.
    El protagonista, Ebenezer Cooke, és un jove del segle XVII en possessió de dos títols: un, atorgat des de les altes esferes del poder, el de Poeta Llorejat de la recentment conquerida colònia de Maryland (que aquí ens pot sonar tan extravagant com el títol de Reina del Carnaval) i l'altre, autoimposat i orgullosament anunciat als quatre vents, el de "poeta i verge", tal com li agrada presentar-se en societat. Embarcat en un vaixell per establir-se als seus dominis a Amèrica, les aventures i desventures que se succeeixen amenacen cada dos per tres de desposseïr-lo d'ambdós títols, del de poeta i del de verge. El seu periple el trasllada d'una Anglaterra apamada i segura a un territori inhòspit, farcit d'exploradors avantatgistes, colons sense escrúpols i indígenes feréstecs, el de l'Amèrica de la colonització. I aquest trànsit és el que es proposa cantar en la Marylandíada, espècie de poema èpic en la línia de la Ilíada, les Argonàutiques  o els Lusíades. Aquest és el tema bàsic, però Barth l'aprofita per incorporar multitud de subtrames, enfocades a la discusió de qüestions lligades a la sensibilitat moderna, ja sigui la naturalesa de la identitat de l'home contemporani, la desmitificació de la Història, la realitat o irrealitat del món que percebem o la multiplicitat d'interpretacions dels fets que regeixen el món  i del actes que mouen els homes. Ebeneze Cooke, innocent aspirant al Paradís, es topa de front amb un infern ple de putes, drogues, violacions i merda. Sort en tindrà del seu antic tutor, el camaleònic Burlingame, que, sense deixar d'intrigar en totes i cadascuna de les conspiracions polítiques de la seva època, l'alliçonarà per sobreposar-se a aquest xoc frontal amb la realitat, redreçant una visió unívoca de l'home del segle XVII cap un món de múltiples perspectives en el que el cinisme i l'engany són armes necessàries per a la supervivència. Aquest aprenentatge es manifestarà en la transformació de la natura del poema d'Ebenezer Cooke, concebut primer com un cant èpic per lloar la grandesa i magnificència de la colonització, convertit finalment en una sàtira poca-solta sobre l'absurd que la realitat representa. A partir de d'aquí, la història d'amor de Pocahontas i John Smith, entre d'altres,  cobra un nou sentit. A tot això, meravella l'habilitat de John Barth per introduïr debats d'absoluta contemporaneitat en les converses entre Cooke i Burlingame, respectant en tot moment l'estil lingüístic i l'esperit de l'època que demana una novel-la històrica.
    El Plantador de Tabaco és un must i va representar en el seu moment un pas endavant en la concepció de la novel-la històrica, un entramat de dos materials difícils d'encaixar: la rigorosa ambientació històrica i l'exposició despreocupada dels conflictes moderns. Només cal una taula ben ferma, ganes de fotre's un fart de riure, aparcar els prejudicis vers la història d'un "poeta i verge" del segle XVII i ja ho tindreu ben encarrilat. Això sí, com totes les grans novel-les, té una pega important: 1.173 pàgines després de començar-la a llegir, mataríem per 1.000 pàgines més. És el que té la droga de qualitat.

 

    Esteve [25 de juliol de 2013]

 

EL CAS D'EN BARNEY PANOFSKY de MORDECAI RICHLER

EL CAS D'EN BARNEY PANOFSKY de MORDECAI RICHLER

    Hi ha vegades en que l'humor pot sonar d'allò més trist. Situacions en les que el comentari pletòric de comicitat resulta ser, més que l'expressió  d'un estat d'ànim joiós, un mecanisme defensiu o una fugida endevant. És el que passa quan, per afrontar els problemes o les controvèrsies, es traspassen els límits de la ironia, aquell to de burla en que es diu el contrari del que es pretén dir, per entrar en el camp del sarcasme, la burla sagnant amb la que es vol ferir o maltractar. Aquest és el tarannà d'El Cas d'en Barney Panofsky, monument a les rèpliques incisives, cimera de la resposta mordaç, en definitiva, paradís del sarcasme.
    Barney Panofsky, exitós productor de tele-basura que ja va fregant la tercera edat, fa repàs de la seva vida i dóna la seva versió de les coses, una versió plena d'errors i confusions (com s'encarrega de corregir el seu fill en els peus de pàgina) derivats d'una progressiva pèrdua de memòria accentuada per l'abús indesmaiable d'alcohol en vena. En Barney s'enfronta a quatre acusacions que han marcat la seva vida. La primera, la més greu, la de l'assassinat del seu millor amic en un episodi confús i nebulós que neix quan l'enxampa in fraganti enllitant-se amb la Segona Esposa Panofsky, acusació en la que l'opinió pública pronuncia culpable, a pesar de que el procés legal dictamina innocent. La segona, tres matrimonis fracassats per diferents motius, mort accidental de la Primera Esposa Panofsky, matrimoni llampec amb la Segona Esposa Panofsky i amor incondicional però adulterat amb la Tercera Esposa Panofsky (això dels anglosaxons, de traslladar el cognom masculí a la part femenina en virtut del matrimoni, deixa un reguitzell de cadàvers nupcials amb la mateixa matrícula). La tercera, un rebuig frontal al procès d'independència del Quebec, omplint-se d'arguments que avui en dia i aquí no ens sonen gens estranys, fent servir un discurs de la por i del desprestigi amb la voluntat i el desig de consolidar l'statu quo. Barney escarneix tot allò que es francès com a mesura d'autoafirmació de la seva aspiració de seguir sent canadenc. I quarta, l'etern tema de la condició de jueu, aquesta espècie de auto-teràpia de psicoanàli en que, a la manera d'un Woody Allen literari, carregat de prejudicis identitaris, com més es nega de paraula la judeitat, més s'afirma de fet.
    Tot plegat modela un Barney Panofsky inestable, frustrat, a la defensiva, que només s'allibera amb un got de whisky a les mans o comportant-se com un hooligan amb el seu equip de hockey preferit. Els alicients d'en Barney es redueixen al seient de la barra del bar, el seient de la pista de hockey i el seient del sofà davant la tele, les relacions humanes queden malmeses cada cop que s'insinuen, probablement perquè la seva actitud davant les coses neix de la inseguretat i el disgust, inseguretat amb les persones (complexe d'inferioritat amb els amics, incomprensió amb els matrimonis i incomunicació amb els fills), disgust amb les coses (insatisfacció professional i manca d'integració social). Això el porta a concloure que el millor amic de l'home és l'alcohol, la millor dona és la que encara ha de conquerir i la millor feina seria una que el dignifiqués i no la que l'embruteix.
    Un aplaudiment per El Cas d'en Barney Panofsky, Premi Llibreter 2013, arriscada aposta en favor d'una literatura gens complaent. En Barney, el seu llenguatge i el seu comportament, no són aptes per tots els públics. Si la decència comú (en minúscula) adverteix dos rombs, la Literatura (en majúscules) exclama cinc estrelles.

 

    Esteve [15 de juliol de 2013]

 

LA VERITAT SOBRE EL CAS HARRY QUEBERT de JÖEL DICKER

LA VERITAT SOBRE EL CAS HARRY QUEBERT de JÖEL DICKER

    Parlaré clar des de la primera línia. La Veritat sobre el Cas Harry Quebert em sembla una novel-la molt fluixa i francament irrellevant i si obté l'èxit de vendes que s'augura és simplement perquè ja fa temps que el màrqueting ha guanyat la partida a la literatura. Escriptor jove i atractiu, trama policíaca, escenari misteriós, protagonistes d'arrel literària, mesurades sorpreses argumentals. Tot això de la banda del màrqueting, premises que puntuen molt alt a l'hora de vendre una novel-la al gran públic perquè, no ens enganyem, resulta més fàcil identificar-se amb els tòpics que amb un idea nova i original. Malgrat tot i per sí sol, aquest panorama no seria suficient per fer d'una novel-la una mala novel-la. Moltes novel-les han partit de tòpics i no per això deixen de ser bones novel-les. Què les fa, doncs, diferents? Ras i curt, l'estil.
   El millor que es podria dir sobre La Veritat sobre el Cas Harry Quebert és que el seu autor, Jöel Dicker, no té estil. Però seria una mentida com un piano perquè, deixant de banda que es desconeixen les altres obres de l'autor i seria agosarat generalitzar sobre un autor sense conèixer res més que una sola obra, el que evidencia La veritat sobre el cas Harry Quebert no és una manca d'estil sino una supina manifestació de mal estil. Una manca d'estil no desmereix una novel-la perquè pot tractar-se d'un efecte voluntàriament buscat per objectivar l'història que se'ns explica, per ocultar qualsevol rastre de narrador parcial i deixar que els personatges parlin pels seus fets i no per les seves paraules. Ja va dir Flaubert que l'absència ideal d'estil es demostra quan, per descriure un arbre, n'hi ha prou amb escriure el seu nom. Però és que aquí estem davant una mostra exemplar de mal estil. Jöel Dicker vol aparèixer en totes i cadascuna dels milers de línies de les més de 600 pàgines de la novel-la. El problema no seria aquest atac d'exhibicionisme si no fos perquè demostra una flagrant imperícia en cada gest del seu striptease literari. Jöel Dicker està treient el cap en cada racó de cada línea, repetint les anècdotes i els episodis fins l'extenuació (o, més aviat, fins l'extrema unció), tement que el seu lector sigui un despistat o un pusil-lànime, aquell tipus de lector que s'adorm llegint i que al dia següent ha de fer enrere dues o tres pàgines per saber de què va la cosa; aquí no cal, cada petit pas es mastega i regurgita infinites vegades de manera que converteix el lector, paradoxalment, en un rumiant que no ha de rumiar.  Des del "una rosa és una rosa és una rosa" de Gertrude Stein, és clar que amb unes intencions diametralment oposades, que la insistència no es feia notar tant. Aquesta literatura del tartamudeig, del quequeig, triomfa de totes totes en l'abús dels diàlegs, d'una naïfitat que fa fredar, inhàbils completament per atorgar la més mínima entitat als personatges, útils només per incentivar l'avanç del lector estancat, com una meta volant en una etapa de muntanya, accelerem ara que podem que ja farem figa després. En definitiva, un estira i arronsa que obliga a empassar la mateixa història una i altra vegada i que ni el més enginyós dels girs argumentals aconseguiria salvar.
    Tot això tan aspre té un sol culpable: el màrqueting. Si no se li donés tant bombo, no com un producte apte per tots els públics (que també, sense que això deixi de ser una operació legítima), sino com un exemple d'excel-lència literària (comparacions amb Philip Roth...quin? el de les redaccions de parvulari?), la ignorància i el desinterés haguessin passat per davant de l'acrimònia i el desencís. Ara bé, potser es tracta d'això: tant se val si bé o malament, però el que importa és que se'n parli.

 

    Esteve [27 de juny de 2013]

WALDEN de HENRY DAVID THOREAU

WALDEN de HENRY DAVID THOREAU

    Hi ha un misteri irresoluble: la Santíssima Trinitat. Pare, Fill i Esperit Sant, tres en un. La construcció d'aquesta figura es deu al mèrit imaginatiu dels primers cristians i, com en d'altres coses, ha fet fortuna i ha servit de model per aplicacions paganes del més variat pelatge, des de productes de bricolatge desengreixant fins eslògans patriòtics (Espanya: una, grande y libre). Si el pas del temps no ha servit per demostrar la verosimilitut de l'afirmació cristiana, en canvi sí que ha fet palesa la fal-libilitat d'un article comercialitzat com a miraculós i l'entelèquia d'una invenció territorial que no és una sino moltes i mal avingudes, que dia que passa s'empetiteix més i que té de lliure el que la Merkel i els mercats permeten. Però si d'alguna recreació de la Santíssima Trinitat no hi ha debat ni discussió possible és de la que va posar els fonaments del que s'anomena l'esperit americà: Emerson, Thoreau i Whitman. El primer, el Pare, va posar les bases del transcendentalisme com a expressió filosòfica; el segon, el Fill, va tenir la gosadia d'aplicar a la vida qüotidiana els principis teòrics; el tercer, l'Esperit Sant, a la fi, va donar alè poètic a la proposta.
     Walden de Henry David Thoreau és un cant a la natura, a la despreocupació, a la solitud i a l'individualisme. Un bon dia Thoreau va decidir deixar de banda la vida en societat a la ciutat de Concord i provar un mètode d'autosubsistència i autoconeixement construint-se una cabana al costat del llac Walden, en plena natura però a poca distància de l'agitació urbana. Amb això volia demostrar-se a sí mateix i als demés que el contacte directe amb la naturalesa servia per entendre millor els seus mecanismes de funcionament i per descobrir que home i natura, interrelacionats, expressaven millor la seva potencialitat. A la vegada, volia deixar clar que es pot viure millor amb menys i que, a la manera estoica, no és més feliç qui més té sino qui menys necessita, volia experimentar amb el retrobament de l'home amb sí mateix i la capacitat de sobreviure amb els propis mitjans. Tot plegat no el va convertir en un eremita ("En mi casa tenía tres sillas: una para la soledad, dos para la amistad, tres para la compañía"), no defugia la companyia dels homes, però l'equiparava a la que poden proporcionar els animals i les plantes. Presumia de ser capaç de procurar-se la manutenció amb l'aprofitament dels productes naturals que l'envoltaven, encara que, de fet, els seus biògrafs coincideixen en dir que no se n'estava d'anar sovint a la ciutat a sopar a casa d'amics i familiars. El que sí tenia clar és que l'adopció d'aquest modus vivendi, per tenir sentit, s'havia de realitzar en solitud, individualment; qualsevol mena de comunitarisme era tornar a la vida de la que fugia, de manera que rebutjava tot tipus d'associació per prosperar. El relat de la seva experiència té l'encant de la literatura i l'alçada de la filosofia i, a la manera de Montaigne, un altre que va decidir fugir del brogit del món, complementa les seves experiències amb múltiples citacions, tant dels clàssics grecs i llatins, com dels pensadors orientals, que coneixia a bastament a través de traduccions a l'anglès i al francès.
    Llibre de capçalera indispensable pels neo-rurals, per tot aquell que s'emociona amb una posta de sol, la contemplació d'una flor o el cant d'un ocell, Walden és l'expressió més autèntica d'un experiment que s'ha volgut repetir posteriorment (recordem el Walden Dos d'Skinner o, més a prop, l'edifici Walden de Bofill) tergiversant-ne l'essència. Que ningú esperi trobar en aquestes pàgines La Vida en el Campo y el Horticultor Autosuficiente, ni els  passos a seguir per mantenir l'hortet; el que sí trobarà seran les pautes per descobrir-se un mateix i el camí per assolir el nirvana espiritual.

 

    Esteve [13 de juny de 2013]

MALINA d'INGEBORG BACHMANN

MALINA d'INGEBORG BACHMANN

    Dues notícies: una de bona i una de dolenta. La bona és que l'editorial Akal ha decidit posar a preu  de paquet de cigarretes uns quants títols de la seva col-lecció Literaria, principalment d'autors europeus del segle XX que mai han rebut un reconeixement massiu i que formarien part d'aquells escriptors que, en ser anomenats, desperten gestos de reconeixement i fins i tot d'admiració entre els entesos, però dels que difícilment es pot citar alguna novel-la ni sota amenaça de mort. Alguns d'ells sí que s'han acabat establint com puntals de la recent novel-la europea, cas d'Erri de Luca, de Mirolad Pavić o de Siegfried Lenz, mentre d'altres es beneficien d'un prestigi immaculat en el món de la poesia i això els fa sospitosos d'excel-lència en l'àmbit narratiu, Ingeborg Bachmann, Lars Gustafsson o Johannes Bobrowski, entre d'altres. La notícia dolenta és que malament anem quan aquest tipus de literatura ha de passar una repesca per provar de captar de nou l'atenció dels lectors.
    Ingeborg Bachmann ha passat als manuals de literatura com una contrastada poetessa, inclosa fins i tot en el famós cànon d'Harold Bloom. Malina és la seva novel-la més coneguda, escrita el 1971 i projecte inaugural d'un cicle narratiu anomenat "Tipus de mort", títol que ja aventura que la seva literatura no és precisament festiva. Com detalla Cecilia Dreymüller en el indispensable Incisiones. Panorama crítico de la narrativa en lengua alemana desde 1945, de Malina se'n van vendre més d'un milió d'exemplars durant els anys 80 i es va reeditant constantment. Partint d'aquí, deu ser que ja fa anys que ens diferenciem dels alemanys perquè aquesta és una obra poc complaent. Novel-la de només tres personatges, descriu els malentesos entre la narradora i els dos personatges masculins, Ivan, amb qui té o, millor, desitja tenir una relació tòrrida i apasionada, i el Malina que dóna nom a la novel-la, amb qui es confronta d'una manera més intel-lectual. El principal leitmotiv es concentra en les dificultats de comunicació entre la narradora i cadascún dels dos companys, si més no pel que fa a la comunicació parlada, sempre entretallada i intermitent, plena d'interrupcions i emocions inexpressades. En canvi, quan el llenguatge prescindeix de la paraula i es manifesta amb expressions no verbals com ara una partida d'escacs, un passeig en veler o l'encesa d'una cigarreta, la comunicació sembla més fluïda, com si aquestes fossin maneres de relacionar-se més naturals i acostessin les persones, mentre que el llenguatge parlat o escrit, artificial com a producte de la creació humana, desvirtués els sentiments i, més que enfortir els lligams, creés un mur inexpugnable. Tot plegat, afegit a constants referències a un turmentat passat paterno-filial expressat mitjançant els somnis de la protagonista, converteixen Malina en una novel-la compromesa amb el paper de la dóna en una societat moderna, però hereva d'un passat tortuós. L'argument és sinuós i els personatges tenen uns plecs difícils d'entreveure a simple vista i això fa la literatura de Bachmann hermètica en el seu desenvolupament.
    Afortunats aquells que han decidit que és el moment de deixar de fumar. Pel preu d'un paquet de tabac poden regalar-se una novel-la de primera magnitud, assajar amb un tipus de literatura autoexigent que premia el lector agosarat amb una recompensa d'alt nivell intel-lectual, no perquè ens faci més savis, sino perquè ens obliga a intentar ser-ho. Ara bé, compte amb l'efecte rebot: si, després de llegir Ingeborg Bachmann, tornem a Dan Brown, correm el perill d'acabar fumant el doble.

 

    Esteve [4 de juny de 2013]

LIMÓNOV d'EMMANUEL CARRÈRE

LIMÓNOV d'EMMANUEL CARRÈRE

    La biografia és un gènere que s'acostuma a veure amb certa prevenció. L'equació que es fa és d'allò més simple: només interessen les biografies d'aquells personatges que interessen. De calaix. Els mitòmans del cinema o de la música s'alimenten de biografies d'actors o de músics; els trepes de la política s'ensinistren amb les biografies de polítics; i els intel.lectuals de pa sucat amb oli s'omplen la boca amb les minúcies biogràfiques dels grans intel.lectuals. És difícil que la biografia abandoni el terreny lateral i esdevingui un espai central del sistema literari. Producte d'estudiosos que dediquen la vida a regirar papers on aparegui una nova aportació irrellevant (aquell dia que va sortir a passejar en bicicleta, o la vegada en que va renunciar als postres perque arrosegava un refredat) destinat a estudiosos àvids d'anècdotes col.leccionables. En un món d'especialistes, la biografia serveix per retroalimentar els acadèmics.
    Stefan Zweig, entre d'altres, va donar un gir a la qüestió. Va entendre que la vida del biografiat no tenia sentit per sí sola, que s'havia d'incorporar tot l'embolcall de circumstàncies que envolten el personatge, de manera que la biografia passés a ser un retrat de l'home/dona i el seu temps. Si es volia que la biografia adquirís un estatus literari, s'havia de procurar que els detalls biogràfics parlessin de tu a tu amb la panoràmica de l'època i del mitjà. A canvi d'una manca de precisió documental, es va guanyar en coherència narrativa.
    El següent pas en aquest llarg camí de consolidació de la literatura biogràfica com a entitat narrativa de primer ordre emancipada de l'estudi merament acadèmic ha estat la incorporació de l'autor en la biografia. No deixa de ser paradoxal que en aquesta contemporaneïtat en que s'ha enterrat l'autor un i mil cops, ara revisqui per honorar un gènere que cada dia que passa es deslliura més dels paràmetres clàssics de la biografia per camuflar-se en els terrenys de la narrativa. Ja no es tracta sols de relatar vida i miracles, no n'hi ha prou amb entendre'ls a la llum de les circumstàncies espaials i temporals, ara cal que l'autor s'impliqui de tal manera que la biografia deixi de ser individual per esdevenir dual. La biografia abandona la tercera persona i abraça la subjectivitat del jo.
    Paradigma d'aquest punt del procés és Limónov d'Emmanuel Carrère. Tant se val si sabem qui és Limónov (jo no ho sabia), tant se val si ens interessa la vida d'un dissident rus enfrontat al règim comunista abans i a Putin ara (a mi, no), no hi fa res si se'ns en fot la perestroika i la balalaika, el vodka i el kazatxok (a mi, sí), és igual si ens la sua com acaba un paio que combat el règim de Putin amb metodologies totalitàries  i estructures paramilitar (espero que malament), i que repèl amb els seus comportaments tota la simpatia que estem disposats a donar-li (francament, ben poca). Limónov és una excusa. El pas de l'estalinisme al putinisme és una anècdota. De qui realment ens parla Limónov és d'Emmanuel Carrère. I vostés diran, sí, d'acord, i què? Si no ens importava el personatge Limónov, per què ens hauria d'interessar el personatge Carrère? Touché. Haig de reconéixer que a mi tampoc em posa Carrère. Arribats a aquest cul-de-sac, s'imposa l'argument enlluernador. Oblidin-se de que Limónov és una biografia escrita per Emmanuel Carrère i prenguin nota: Limónov és una novel.la escrita per Emmanuel Carrère i el que és més important, és EXTRAORDINÀRIA.

 

    [Esteve, 14 de maig de 2013]

EL CRIM DEL SOLDAT d'ERRI DE LUCA

EL CRIM DEL SOLDAT d'ERRI DE LUCA

    Benvinguts a una nova entrega de l'"Erri de Luca way of lie". Sí, lie i no life, perquè els opuscles d'Erri de Luca se'ns apareixen com si fossin episodis de la seva vida, però no són més que ficció literària, una mentida treballada en la que, prenent com a punt de partida una anècdota real, o versemblantment  real, es produeix una transformació progressiva cap un constructe ficcional, al final del qual hi arribem havent oblidat l'anècdota que ha servit de punt de partida. La primera persona del narrador ens enganya com un insecte metamorfosejat en branca vegetal, aparenta una autoritat que per art de camuflatge emmascara l'autèntic treball literari, de tal manera que ens creiem de totes totes que el narrador és Erri de Luca, però a la vegada estem segurs de que la resta de protagonistes són fruit de la seva imaginació. Aixó fa que la lectura d'una novel.la de de Luca oscil.li entre la credulitat i la sospita.
   El Crim del Soldat té, de nou, un motiu banal que s'enreda i desenreda a gust de l'autor. Una trobada accidental dóna peu a narrar l'adaptació a la societat civil d'un ex-nazi reciclat en carter, que no renega del seu passat i que considera que l'únic crim d'un soldat és la derrota i que, per tant, la Història en majúscula és patrimoni exclussiu dels guanyadors. Partint d'una espècie d'estratègia bèlica, l'ex-nazi treballa amb el supòsit de que per derrotar a l'enemic se l'ha de conèixer i, si el seu enemic és el poble jueu, a qui va perseguir en temps de guerra i de qui se sent perseguit en temps de pau, quina millor manera de comprendre'l, de saber els seus mètodes i el seu funcionament, que el llenguatge. A partir d'aquí, la conclusió ve sola: estudiar i comprendre la càbala, aquest llenguatge hermètic i profètic que presideix l'univers hebràic, serà el pas necessari per preveure els actes del seus enemics i avançar-se als esdeveniments. Com si d'un missatge en clau es tractés, la pau seva i la dels seus dependrà de la seva perícia en el desxiframent dels senyals ocults.
  Com en les anteriors novel.les d'Erri de Luca, la llengua ocupa un paper fonamental en la història. Si en altres obres, l'etimologia del vocabulari sicilià, la transformació progressiva d'una paraula en una altra de diferent, aquest trasbals semàntic, era símptoma d'un trasbals emocional, en El Crim del Soldat és el vocabulari hebreu el que apareix com a visat d'entrada entre móns irreconciliables. I, més enllà d'una qüestió de significants i significats, les paraules adquireixen una funció de compressió i condensació que permet a de Luca desgranar les seves històries, enrevessadament multiformes, en absolut susceptibles de còmoda hermenèutica i, no obstant, simples en la seva complexitat, en no més de 150 pàgines. Això és així perquè de Luca prescindeix de tot allò superflu a que ens ha acostumat la narrativa, les llargues descripcions innecessàries, els diàlegs irrellevants, tota aquella fina capa de gel que ens separa  de la veritable història i que, en un moment inesperat, al menys en aquelles novel.les que sobrepassen el llistó de la mediocritat, cedeix al nostre pes i ens submergeix sobtadament. Erri de Luca no, ens capbussa d'entrada sense pietat. No té miraments, no ens fa passar per un procés d'adaptació, no ens demana paciència, ataca al coll des de la primera línea, i sap que si ens deixem, li agrairem i esperarem amb ànsia una nova entrega, i que si ens resistim, doncs bon vent i barca nova. Al contrari que les llarguíssimes novel.les actuals, en les que l'autor ens castiga amb un munt de fulls que no són més que una bandera blanca per establir una treva amistosa amb el lector, la de de Luca és una escriptura que no fa presoners. Si la novel.la contemporània de més de 500 pàgines demana un ansiolític, les d'Erri de Luca demanen un desfibrilador.

 

   Esteve [1 de maig de 2013]

CRÓNICA DE LOS WAPSHOT de JOHN CHEEVER

CRÓNICA DE LOS WAPSHOT de JOHN CHEEVER

    "En aquest sorprenent país, quan un apreciat escriptor de contes intenta escriure una novel-la i fracassa, se li premia com si ho hagués aconseguit ... Crónica de los Wapshot, de John Cheever, va aconseguir un Premi Nacional del Llibre. A El Escándalo de los Wapshot, seqüela de la Crònica, Cheever ha tornat a intentar, fracassant de nou, convertir en novel-la un material que només donava per a un relat. Com ja ha ficat la pota dues vegades, és molt probable que li donin el Premi Pulitzer "(crítica de Stanley Edgar Hyman per a la revista New Leader).
    "Encara que Crónica de los Wapshot apareix a la llista de la Modern Library que inclou les 100 millors novel-les (en anglès) del segle XX, no es llegeix molt actualment".
    "En una festa que va donar en els anys seixanta, l'editor Sol Stein recordava que Cheever havia llançat una mirada assassina a un altre convidat famós, Leslie Fiedler, els complets estudis crítics d'escriptors nord-americans del qual ometien la més mínima referència a Cheever. De fet, l'únic comentari més o menys acadèmic que havia rebut figurava en el llibre de Ihab Hassan Innocència Radical (1961), en el qual es descrivia la Crónica de los Wapshot com una 'col-lecció d'episodis diversos' que 'no tenien cap unitat' ".
    "Crónica de los Wapshot s'havia venut millor del previst, però no era suficient per mantenir decentment a una família de cinc membres. Així doncs, Cheever es va posar a escriure més per diners que per plaer".
    "Crónica de los Wapshot va guanyar el 1958 el Premi Nacional del Llibre. Cheever comptava amb tres bons amics, si més no, en el jurat. El dia de la cerimònia de lliurament, Cheever estava molt nerviós. Després que se li lliurés una placa i un xec de mil dòlars, va recitar un discurs molt breu 'balbucejant amb tanta rapidesa que ratllava en una grolleria inconscient', segons recordava un dels assistents ".
    "Cheever es sentia molt animat: Crónica de los Wapshot era un èxit, i el seu autor un viatger de primera la filla del qual aviat assistiria a la refinada Masters School de Dobbs Ferry".
    "La llarga ordalia de Cheever en escriure Crónica de los Wapshot es veuria generosament recompensada. El llibre va vendre més de vint mil exemplars en tapa dura, i la posterior edició de butxaca a càrrec de l'editorial Bantam va vendre gairebé 170.000, només als Estats Units. Mentrestant, durant aquesta primavera, Cheever seguia donant-li voltes a la seva imminent bona sort, arribant a somiar una nit amb els Eisenhower al dormitori de la Casa Blanca: 'Mamie està llegint el Washington Star. Ike, la Crónica de los Wapshot'".
    "Cheever no deixava de turmentar-se amb Crónica de los Wapshot. No podia evitar pensar en com seria rebut el llibre, la qual cosa el portava a rellegir una i altra vegada per tranquil-litzar-se. En general, el text li agradava bastant, la qual cosa portava, al seu torn, a més reflexions sobre la fama i la fortuna, o, si més no, sobre una possible venda al Club del Llibre del Mes que li permetés una existència de luxe. La veritat és que el Club estava totalment de la seva part, encara que hi havia un petit problema: la paraula . El Club mai havia distribuït entre els seus membres cap llibre en el qual figurés aquest terme, motiu pel qual es preguntava si l'autor no podria ser convençut de la necessitat de trobar un equivalent raonable. Es va contactar amb Cheever deixant caure que havia molts diners en joc i es va acabar traient el tema. Hi va haver una pausa. Finalment, Cheever va respondre: 'La resposta és no. Aquesta és la paraula justa. L'única'. I així va néixer la llegenda: Crónica de los Wapshot va ser el primer text seleccionat pel Club del Llibre del Mes a contenir el terme ".
    "La novel-la és una història d'una gran exuberància sobre un clan familiar de Massachusetts, marcat per la presència del mar, que triomfa, fracassa i torna a triomfar, travessant unes peripècies tremendament aventureres" (crítica de Charles Poore per al Times).
    "L'esforç de Cheever qualla en un llibre esquerp, exuberant, absurd, audaç i ple de vida. L'obra és brillant, vivaç, alternant la tristesa amb la diversió i la tendresa" (crítica de Glendy Culligan per al Washington Post).
    "La novel-la no és exactament una novel-la, o, en qualsevol cas, no és del tot seriosa. Es tracta bàsicament d'un mer entreteniment, d'un relat picaresc que no acaba de funcionar" (crítica de Maxwell Geismar per la New York Times Book Review).
    "Cheever va escriure una vegada: 'Evidentment, un mai es pregunta: ¿és això una novel-la?. El que un es pregunta és si resulta interessant i si aquest interès implica suspens, compromís emocional i una atenció sostinguda'".
               [Fragments extrets de Cheever: una vida de Blake Bailey, Premi Nacional de la Crítica 2009, Editorial Duomo]

 


    [Esteve, 8 d'abril de 2013] 

 

INTEMPERIE de JESÚS CARRASCO

INTEMPERIE de JESÚS CARRASCO

    Veritat o llegenda, es diu que quan els estudis de Hollywood van deixar de ser el que eren, empreses dirigides per gent que estimava la professió i s'interessava per tots i cadascún dels detalls del procés creatiu d'una pel-lícula, per passar a ser grans corporacions dominades per comptables i economistes que només entenien el cinema com un negoci que havia de donar diners, els guionistes van haver de canviar la seva estratègia  a l'hora de presentar un guió als productors i, en lloc de d'argumentar fil per randa el seu treball, en tenien prou presentant el producte en termes que puguessin ser assimilats per profans en la matèria. Ja no s'havia de defensar un guió dient que tractava de la lluita entre el bé i el mal que tenia com a conseqüència la destrucció d'un amor impossible. N'hi havia prou presentant-ho com una combinació de Tiburón i Titanic.
    Intemperie de Jesús Carrasco seria, segons aquests paràmetres, per a qui vol les coses ben simples, un Cormac McCarthy amb aires d'spaguetti-western. Però de simple no en té gaire aquesta novel-la. Sí que beu clarament del Cormac McCarthy de la Trilogia de la Frontera o de La Carretera, amb aquest personatge del nen que, més que a un periple d'iniciació, se sotmet a un procés d'alliberament, doncs més que de  novel-les de formació, es tracta de novel-les de supervivència. Sí que executa un treball encomiable amb el llenguatge, furgant en el vocabulari per trobar la paraula escaient, servint-se d'arcaismes i mots en desús per crear un ambient petri, àrid i opressiu, no sols pel que fa a la semàntica sino també a la sonoritat, hereva d'una determinada música, no pas dels àngels, sino més aviat del dimoni, per fer partícep el lector dels contratemps dels personatges i introduir-lo en un escenari desèrtic i inhòspit mitjançant un llenguatge desèrtic i inhòspit. Vaja, com Cormac McCarthy, això sí, afinitats lingüístiques obliguen, passat pel sedàs del castellà vell d'un Delibes. I, com en McCarthy és habitual, els personatges no tenen nom propi i responen a noms genèrics ("el viejo" o "el tullido" segons Carrasco; "el chico" o "el juez" segons McCarthy), tant pel fet de voler representar, més que una persona, un arquetip, com pel desig de distanciament entre la història i el lector, però un distanciament que es podria anomenar de proximitat, perquè com més indefinit és el personatge que pateix el drama, més a prop estem d'identificar-nos amb ell. Fins aquí, tot molt McCarthy i molt meritori perquè no és gens fàcil de fer. Ara bé, la part que anomenaria d'spaghetti-western fa que el que podria haver estat una novel-la rodona derivi en una novel-la esfèrica, que no és poc. I és que Carrasco s'obliga a un exercici de precisió exterior (ambient, paissatges, esdeveniments, en suma, fisicitat, si es permet la paraula) en una novel-la de poc més de 200 páginas (sed brevis, gràcies Carrasco), però a costa d'evitar tot intent de profunditat interior de tal manera que el conflicte passa per terra, mar i aire, però mai pel cap dels protagonistes. Tornant al reduccionisme inicial, estem davant del Clint Eastwood del mini-Hollywood d'Almeria més que de l'Eastwood atormentat de Sin Perdón. Segurament és una opció voluntària i mesurada, però li resta entitat a la novel-la.
    Jesús Carrasco, un nom a seguir, ple de possibilitats. La gran novel-la espanyola ja està escrita, però si hi ha algú en el panorama literari capaç d'escriure la gran novel-la mesetària, aquest és, sens dubte, ell.

 

    [Esteve, 22 de març de 2013]

MOO PAK de GABRIEL JOSIPOVICI

MOO PAK de GABRIEL JOSIPOVICI

    L'art de la conversa. El plaer de passejar. Conversa i passeig, junts, esdevenen, doncs, art i plaer. Es pot demanar una combinació millor? Moo Pak, el llibre de Gabriel Josipovici, fon aquests dos termes en un continuum de 180 pàgines sense punts i apart. Dues persones, Jack i Damien, es pasen els dies passejant per la geografia de Londres i xerrant de tot i de res. No obstant, i deixeu-me dir-ho ara mateix, en aquest llibre no hi ha ni art ni plaer. Tot i que xerrar passejant sembla un punt de partida estimulant, Josipovici i la semàntica ens ho posen fàcil: tot sembla més aviat patètic que peripatètic.
    Els dos personatges s'enorgulleixen de practicar l'art de la conversa, però, per favor, algú em pot explicar quin tipus de conversa és aquella en que només garla un? Una conversa de sords no, perquè en tot cas s'atropellarien un a l'altre i voldrien parlar tots dos alhora. Un diàleg de besucs? Tampoc, perquè si d'això es tractés cadascú aniria a la seva bola. Estem davant una nova modalitat de conversa: la conversa (perquè així ens ho vol fer creure l'autor) de sord i de mut, en què Jack, presumpte escriptor d'edat avançada i llarga experiència intel-lectual i vital, llarga un manyoc de pensaments desgavellats, encadenats sense solta ni volta i d'una pretesa profunditat que avergonyiria el Vesubi. L'interlocutor (més aviat l'auscultador), Damien, es passa l'estona sense dir ni mu i sembla que la seva presència obeeix a la seva capacitat per transcriure'ns les anades d'olla de l'altre. O també pot ser que es tracti del diàleg d'un besuc amb sí mateix, perquè els pensaments que escup el venerable Jack en el seu etern monòleg no són més que ximpleries i disbarats amb l'objectiu de fer-nos agafar consciència de diferents problemàtiques filosòfiques, filològiques, sociològiques i polítiques i amb el resultat de fer-nos caure en la desesperació soporífera (oxímoron vàlid perquè es pot desesperar en voler mantenir els ulls oberts i no poder). No es que digui bestieses, no, alguna cosa interessant diu, però es que no n'acaba cap ni per prescripció facultativa. Tot són enunciats de pes que s'inflen de repent i es desinflen com si res, conceptes que perduren com un globus en un camp de cactus. Admirador de Lichtenberg, Jack és incapaç, però, de condensar una idea en un aforisme brillant. Admirador de Proust, Jack és incapaç, però, de desenvolupar ad infinitum un raonament. Acusa a Swift, de qui ens fa una semblança similar a la que el paper couché podria fer de Lady Gaga, d'escriure unes cartes avorrides i insustancials i, a la vegada, demostra no haver-ne tret cap d'ensenyament. Es deleix per Kafka, per Mozart, per Beethoven, per Keats, ara bé, de cap d'ells diu res que no sigui una perogrullada. I el pobre Damien aguantant el xàfec, això sí, sense perdre el fil i fent de taquígraf per a nosaltres. Aquest Damien serà mut, però no se'l pot acusar de dèficit d'atenció. I què dir de les passejades? Simple enumeració de parcs i carrers, de places i avingudes, pujàvem per aquí i baixàvem per allà, amb la mateixa fredor i inconsistència amb què un esquimal podria muntar un itinerari per Hong-Kong. Se succeeixen els topònims sense que tinguin cap mena de rellevança en la conversa, com en el Monopoly, vaja, però sense passar per la casella de sortida. El plaer de passejar amb navegador. De tot plegat, se'n podria fer una comèdia o una farsa i, en canvi, Moo Pak vol desprendre des del principi un aire d'intel-lectualitat que espanta.
    Gabriel Josipovici és un crític literari de cert prestigi, de qui ens han arribat alguns estudis sobre el modernisme, del que en fa un incondicional elogi, i un agre destructor de tot allò que desprengui postmodernitat. El món com cal es va acabar amb la Segona Guerra Mundial i no és mala tesi quan la defensa en un assaig literari, perquè allà sí que es permet desenvolupar les seves idees. Ara bé, muntar una novel-la (o el que dimonis sigui això) i voler enlluernar-nos amb mil cuques de llum...

 

    Esteve [10 de març de 2013]

EL ACCIDENTE de MAX FRISCH y UWE JOHNSON

EL ACCIDENTE de MAX FRISCH y UWE JOHNSON

    Primer moviment: Diabelli va ser un compositor que difícilment per sí sol hagués passat a l'història. Va tenir la xamba de que Beethoven es fixés en un vals seu i el prengués com a tema per composar les Variacions Diabelli, el model a seguir (més enllà de les Goldberg de Bach o dels intents juvenils de Mozart) per a totes les variacions musicals posteriors. La música clàssica no ha freqüentat massa aquesta forma, sense ànim de desmerèixer exemples insignes chez Brahms, Rachmaninov o Txaikovski, potser per la percepció de que el sotmetiment a un tema encotillava la creativitat del compositor i l'obligava a una disciplina massa estricta. I també perquè els compositors de l'anomenada música seriosa se saben usurpadors de motius musicals aliens, però no són capaços d'admetre-ho. Tot el contrari que en l'àmbit del jazz, on precisament la llibertat s'entén des de la premisa de que hi ha d'haver un punt de partida, agafat en prèstec (o no), a partir del qual sorgiran totes les elaboracions.
    Segon moviment: Ned Washington i Victor Young són els creadors d'un dels standards més usats i abusats del jazz, My Foolish Heart, interpretat des de l'excel-lència per músics tant variats com Bill Evans i Tony Bennett, Frank Sinatra, Oscar Peterson, Charlie Haden o Ray Brown. Per enlluernadores que hagin estat  aquestes versions,  totes han acceptat el peatge de la fidelitat d'una o altra manera, enunciant el tema al principi per posar en antecedents al oïent. L'any 2001, en l'escenari del Festival de Montreux, Keith Jarrett interpreta amb el seu trio habitual (Jack DeJohnette i Gary Peacock) una esplèndida versió de My Foolish Heart de més de 12 minuts de durada. El que fa aquesta interpretació especialment apta per a l'argumentari d'aquest article és que fins passats més d'11 minuts no treu el cap el tema principal i fa reconeixible la peça confirmant les sospites que l'estructura harmònica podia permetre intuïr. Diferents tempos, diferents modulacions, diferents estils, sotmesos sempre a un patró que actua com a inductor més que com a conductor.
    Tercer moviment: A finals dels anys 60 Max Frisch escriu en forma d'esboç una història sobre un matrimoni desventurat a la que anomena Apuntes de un Accidente, relat extraordinari en la seva profunda complexitat. Amb un estil telegràfic i inconnex, anant enrere i endevant com si es tractés d'un muntatge cinematogràfic desquiciat, ens retrata un fracàs amorós que acaba en tragédia. Doncs bé, aquest és el tema. I quina és la variació? A finals dels 70, Uwe Johnson, amic i confident de Max Frisch, agafa com a premisa aquesta temàtica i variant personatges, to, inflexions i esdeveniments composa un relat anomenat Apuntes de un Accidentado. Vostés diran, vaja, com si ningú abans i després s'hagués apropiat d'aquest tema i n'hagués fet un relat. Efectivament, el tema és un stardard sense paternitat coneguda o reconeguda. El que permet agrupar aquests dos relats en una unitat és la complicitat entre Frisch i Johnson i la voluntat del segon d'homenatjar al primer. La dissimilitud aparent entre les dues històries no fa més que accentuar la comunitat temàtica i mentre ens preguntem constantment on rau el denominador comú es va manifestant una pertinent dependència d'una respecte de l'altra.
    Tema i variació. La literatura es presta poc a aquest joc. Potser perquè els egos dels autors no estan per sotmetre's a humiliacions que airegin una suposada manca de creativitat o perquè es confon fàcilment plagi i homenatge, la variació no es practica amb la cara descoberta. Error. Frisch i Johnson (i Beethoven, i Jarrett) demostren que la creativitat i la imaginació poden desenvolupar-se a partir de l'apropiació d'una idea aliena.

 

    Esteve [27 de febrer de 2013]

JÓVENES CORAZONES DESOLADOS de RICHARD YATES

JÓVENES CORAZONES DESOLADOS de RICHARD YATES

    Es comenta que tot escriptor escriu sempre la mateixa novel-la i en el cas de Richard Yates això és una veritat com un temple. Ara bé, si les novel-les són bones, a qui li importa? Ens passem la vida fent-nos el retret de que hauríem de tornar a llegir aquell llibre que ens va semblar fantàstic i justificant el fet de no fer-ho mai dient-nos que ens queda massa cosa bona per llegir com per entestar-nos en repetir. Autors canonitzats, vius i morts, com Faulkner, Fitzgerald, Modiano o García Márquez, entre molts d'altres, ens ho posen fàcil perquè han escrit molt i podem anar saltant de llibre en llibre amb la sensació de que ens desplacem per la mateixa via. Lampedusa va optar per escriure'n un de sol comprimit en dues-centes pàgines i Proust un de sol desenvolupat en més de cinc-mil.
   Yates, d'una novel-la a una altra, conserva el mateix estil, sublimat i estilitzat a Revolutionary Road, i, el que el fa més reconeixible, una temàtica comú. Les seves novel-les contenen sempre joves guapos i benestants, cansats de la gran ciutat, frustrats de la seva feina, ells apalancats en una vida relativament acomodada que inclou una caseta unifamiliar a les afores i uns whiskets a mitja tarda, elles frisant per trobar una ocupació que les faci sentir realitzades i no unes simples mestresses de casa. Elements imprescindibles també: uns veïns atractivament desitjables però igualment frustrats i una lenta però progressiva putrefacció de la relació de parella. De Jóvenes Corazones Desolados s'en pot extreure algún tret distintiu com ara la consideració de que les aspiracions artístiques del seus protagonistes, obcecats en triomfar en el seu mitjà cultural, sempre esdevenen un absolut fracàs en contrast amb l'èxit dels seus contrincants, i un fet incontrovertible: tota parella, per glamourosa i envejable que sembli, està condemnada al desastre. Veiem com nèixen i es construeixen els fonaments d'aquests lligams basats en l'atracció i la compenetració i com una lenta deconstrucció fa aflorar les distàncies socials, econòmiques, culturals i generacionals que condueixen cap a la destrucció mútua. Aquest pessimisme de fons no s'encomana al lector perquè els personatges de Yates sempre parlen, inclús en els pitjors moments, com si una nova oportunitat els estigués esperant al girar el cantó. Deu ser cosa del tarannà americà. Això sí, la genialitat de Jóvenes Corazones Desolados, a l'igual que en les demés novel-les de Richard Yates, s'exhibeix en aquesta capacitat del narrador d'enriure-se'n dels personatges, de relativitzar els seus fracassos, de minimitzar les pèrdues i maximitzar els guanys, d'aquesta mirada de murri que converteix la tragèdia en un sol acte que és la vida en una farsa per capítols.
    Qualsevol cosa de Yates, a risc de sonar a coneguda, és extraordinària perquè ens retrata en les nostres obsessions i debilitats i ens les fa acceptar en la seva banalitat. A pesar d'una traducció que podríem anomenar com desconcertant a força de voler semblar moderna, Jóvenes Corazones Desolados és un tros de novel-la en la seva doble accepció: perquè és una novel-la impressionantment bona i perquè no és més que una part de la gran novel-la única que va escriure Richard Yates.

 


    Esteve [16 de febrer de 2013]

LOS HABITANTES DEL BOSQUE de THOMAS HARDY

LOS HABITANTES DEL BOSQUE de THOMAS HARDY

    Quina delícia llegir Thomas Hardy! Quanta passió, quants pecats, quanta redempció, quantes debilitats, i com de  rocambolesques són les seves trames! Dit així, sembla que estem parlant d'un culebrot i...sí, es tracta de veritables culebrots. Ja eren prou conegudes Jude, l'Obscur i Tess, tant per les freqüents reedicions literàries com per les magnífiques versions cinematogràfiques, i també es pot trobar sense haver de furgar massa L'Alcalde de Casterbridge, però encara quedaven per veure la llum obres com Los Habitantes del Bosque (i l'Editorial Viena anuncia d'aquí a no res Lluny del Brogit del Món). Benvingudes siguin.
    Los Habitantes del Bosque passa allà on passa sempre tot en les novel-les de Hardy, el Comtat de Wessex, territori fronterer, no tant geogràficament, sino més aviat pel que fa al contrast entre el món arcaic rural que representa i la recepció de la modernitat arribada de les ciutats. Wessex representa l'immobilisme dels costums arrelats fermament, de la tradició heretada primer i transmesa després, aquella sensació de que tot és com fa mil anys i de que tot continuarà sent igual d'aquí a mil anys més. Però ja Raymond Williams, en el capítol dedicat a Hardy en el magnífic El Campo y la Ciudad, va deixar clar que, encara que a Hardy se l'encaselli com a un escriptor tradicional i tradicionalista i la seva imatge i els seus posats despreguin una ferum rústica, tant o més importants en la seva narrativa són aquests elements externs arribats del mitjà urbà, sigui quina sigui la forma en que apareixen. Sense ells no hi ha conflicte. A Los Habitantes del Bosque aquest virus es manifesta físicament en l'arribada al poble d'un jove metge, afeccionat a la filosofia i amb idees renovadores, i simbòlicament en la transformació de la protagonista, Grace, filla d'un comerciant ben establert, que torna al poble després d'un llarg internat a la ciutat. Precisament en Grace es fa palesa la contradicció entre la naturalesa rural d'una infància impregnada d'hàbits i creences tradicionals i  una educació adquirida artificialment i, en certa manera, contra natura. La Grace que torna al poble ja no és una pagesa, sino una senyoreta, de manera tal que el seu pare conceb l'educació atorgada a la seva filla com una inversió que ha de donar rèdits, i d'aquí neix la tensió. En un món on cadascú ocupa un lloc inamovible en l'escalafó social, Grace representa a la vegada l'element cridat al conformisme i la resignació i la manifestació d'unes aspiracions més elevades. Ara bé, aquesta duplicitat implica, sigui quina sigui l'elecció final, un sacrifici i aquí és on entren en escena les passions i les virtuts, la dignitat i la traició, les debilitats i les fermeses, la fidelitat i l'engany. La transformació d'un individu representa la transformació de tot l'entorn i cada acte aliè a l'estabilitat d'aquest entorn suposa un terratrèmol social i emocional. La predestinació natural que havia de guiar els passos de la jove Grace promesa a un jove del mateix hàbitat social cedirà davant la força de les ambicions arribistes i les conseqüències seran dramàtiques. Hardy, observador omniscent, mourà els seus personatges com peces en un gran tauler d'escacs, dinàmiques en els seus moviments, però restringides en el seu abast. La manera de narrar té aquell regust antic, aquella sensació de rònic, però a la vegada transmet un aire de contemporaneïtat que trasbalsa perquè res del que ens explica ens deixa indiferents. Quan un llegeix Hardy, igual que quan llegeix Austen o Lawrence, sap que l'escenari geogràfic i les convencions  locals, ja siguin manifestacions de la pagesia rural, de la burgesia incipient o de la mineria proletària, se'ns faran estranyes sense que això ens allunyi de l'essència: les reaccions humanes segueixen un mateix patró, llavors i allà, ara i aquí.
    Llegiu Hardy. Com a les sèries televisives, una batzegada succeeix una altra, cada gir inesperat conté la possibilitat d'un altre pas de rosca i el final de cada capítol no és una clausura sino un estímul i sense voler ens n'adonem que la novel-la ens posseeix. I poc a poc som conscients de que l'exorcisme ens està esperant en el punt i final.

 

    Esteve [6 de febrer de 2013]

SALIENDO DE LA ESTACIÓN DE ATOCHA de BEN LERNER

SALIENDO DE LA ESTACIÓN DE ATOCHA de BEN LERNER

    Aquesta és la història d'un farsant, per una banda, i d'una reinterpretació del mite del ciutadà nord-americà a Espanya, de l'altra. Ben Lerner ha escrit l'antídot a la Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen i als Hemingways d'ambient espanyol perquè Saliendo de la Estación de Atocha en res s'assembla al tòpic estandarditzat dels espanyols de sang calenta i temperamentals i perquè, cosa rara, no es parla en cap moment de toros ni de corridas, ni de tablaos ni de flamenc. Lloat sigui Déu, hi ha qui creu que existeix una altra Espanya.
    En efecte, el protagonista d'aquesta meritòria novel-la és un nord-americà que s'estableix a Madrid becat per portar endavant un projecte la finalitat del qual queda difusa en una nebulosa i que es dedica a gaudir de la vida madrilenya tutelat pels seus amics espanyols. Bé, diguem que el seu projecte té a veure amb la poesia i amb la relació entre aquesta i la recent història espanyola. Fins aquí tot molt normal i previsible, però la singularitat del relat prové d'Adam, aquest nord-americà que converteix la seva estada a Espanya en una farsa. El paio no fot brot, la seva inspiració poètica es basa en el plagi i en la tergiversació, parla molt poc espanyol i encara l'entén menys, es passa el dia llegint a Tolstoi en anglès, fuma porros a grapats, es fa amb una bohèmia pija i es passeja per un Madrid modern i cosmopolita com ho faria un calamar pel desert. Això sí, com tot turista anglosaxó, cedeix a la temptació de visitar Granada (ai, Washington Irving in my soul) i Barcelona (ai, George Orwell in my mind), però, a diferència de tots, escapa de Granada sense haver vist la Alhambra i, oh heretgia, s'atreveix a dir que la Sagrada Família és l'edifici més lleig que ha vist mai. Adam, que hauria d'aprofundir en la tradició poètica espanyola, només és capaç de nomenar correctament a Lorca i confusament a Juan Ramón Jiménez i Miguel Hernández, i prefereix acompanyar-se d'un llibret de John Ashbery. Assisteix als atemptats de l'11-M en qualitat d'espectador privilegiat encara que reacciona com el que sent ploure. Els espanyols amb qui es relaciona són glamurosos, atractius i cultes, lluny de l'estereotip racial, i més enllà de les seves vel-leïtats turístiques i el seu escàs coneixement de la geografia hispana, la principal troballa de la novel-la és aquesta incomunicació derivada del desconeixement del llenguatge i de com tots els equívocs es resolen a favor seu pel simple fet de ser estranger: en això sí que seguim sent provincians. Ell mateix s'autodefineix com un frau i, en efecte, no hi ha res més fraudulent que aparentar el que no s'és. A ulls dels altres és un artista compromès i les seves rareses són vistes com a producte del geni i les seves excentricitats com a resultat d'una precària adaptació; ell mateix, però, es reconeix com un farsant, capaç d'inventar-se la mort de la seva mare per provocar compassió o la tirania del seu pare per despertar simpatia. Aquest desdoblament, aquesta duplicitat en assumir la farsa conscient i en transmetre una autenticitat involuntària és l'eix sobre el qual s'estructura tot el relat i el que atorga el seu valor a Saliendo de la Estación de Atocha.
    Ben Lerner és, en definitiva, un jove escriptor que frega la trentena i que promet. Podent reduir la seva novel-la a una allau de tòpics sobre la idiosincràsia espanyola per a major gaudi del lector nord-americà àvid d'exotisme, prefereix invertir el seu talent en un retrat demolidor del somni americà a Europa. Ni pàtria ni bandera; millor un porret.

 

    Esteve [21 de gener de 2013]

NATURALEZA MUERTA CON PÁJARO CARPINTERO de TOM ROBBINS

NATURALEZA MUERTA CON PÁJARO CARPINTERO de TOM ROBBINS

    Tom Robbins sembla ser un d'aquests tipus que s'ho ha fumat tot, però que quan es posa a escriure està més sobri que un peix. Per imaginar la trama de Naturaleza Muerta con Pájaro Carpintero (títol que per si sol ja mostra indicis d'intoxicació prèvia) cal haver visitat altres mons i ja se sap que per a aquesta classe de viatges no cal passaport. Ara bé, un cop de tornada, fa l'efecte de ser capaç de comentar les diapositives de Saturn sense que sembli que ens pren el pèl.
    A risc de semblar un tarat, heus ací l'argument (???). Una princesa hereva del tron d'un regne sense territori ni súbdits s'enamora d'un terrorista en un vol a Hawaii. Després de la sublimació de l'amor, el terrorista és detingut i empresonat i la princesa, per simpatia i per compartir el patiment, decideix tancar-se voluntàriament en una habitació amb l'única companyia d'un paquet de Camel (ja em perdonaran aquesta publicitat indissimulada, però és que el disseny gràfic del paquet d'aquesta concreta marca donarà lloc a una extensa elucubració sobre la idoneïtat de les piràmides com a porta d'entrada a una tercera dimensió en la qual els pèl-rojos intervindrien com intermediaris entre l'espècie humana i el gènere extraterrestre). Bé, doncs, vist això, resulta que, després d'un malentès, la parella es separa i la princesa es promet per despit amb un xeic àrab, que fa construir per amor la piràmide més gran del món. I, finalment, ... bé, millor que no els desvetlli el final perquè tampoc em creurien. El que sí que queda clar és que Robbins no pren el seu material de la realitat i que desmenteix allò de que "la realitat supera la ficció". Allò realment sorprenent és que amb aquests maons aconsegueix mantenir l'interès de lectors tan ancorats a la realitat com un dilluns al matí. Perquè Robbins, indiscutiblement, escriu bé. Molt bé, diria jo, perquè no només s'exercita amb èxit en la paròdia i l'humor desenfrenat, sinó que a més és capaç d'encadenar frases d'esclatant bellesa, símils de sorprenent agudesa i metàfores abracadabrants i, per si no fos poc, postula teories gens peregrines sobre models d'enginyeria social, sobre la naturalesa de l'amor o sobre els efectes de la captivitat (i, sí, també sobre la construcció de les piràmides). Així, en fred, sembla de lamentar que un talent de tal substància es malbarati en gatades d'aquest calibre, però (una altre cop) res més lluny de la realitat. Naturaleza Muerta com Pájaro Carpintero no és una bestiesa, no és un desvari qualsevol vomitat a la babalà per un gracioset en trànsit després d'una infusió de camamilla. No, és més bé l'exercici libèrrim de la imaginació desbocada d'un escriptor sobri i meticulós per qui l'estil ho és tot i és així capaç de sacrificar la versemblança en nom de la diversió, de renunciar a la credibilitat en favor de la gresca. Com aquells còmics que, per matar els nervis previs a una estrena, s'entonen amb unes copetes de més i així després guanyen en espontaneïtat i desinhibició, sembla que, al moment de seure davant la Remington (sí, també apareix en la novel-la), Robbins ja s'ho ha pres tot amb beneficioses conseqüències.
    Naturaleza Muerta con Pájaro Carpintero no és una novel-la apta per a tots els públics perquè sempre hi ha i hi haurà lectors ressentits, hipòcrites, reprimits, altius, superbs, amargats, displicents i menyspreadors. Vaja, sense gens ni gota de sentit de l'humor.

 

    Esteve [8 de gener de 2013]

NOTICIAS DE LIBROS de GABRIEL FERRATER

NOTICIAS DE LIBROS de GABRIEL FERRATER

    Amb savi criteri, l'Editorial Península ha decidit reeditar Noticias de Libros, un volum que recull els informes que Gabriel Ferrater va lliurar com a lector a les editorials per a les quals va treballar, i aquesta és una notícia per celebrar perquè es fa francament difícil no riure amb moltes de les valoracions que Ferrater emet dels llibres que se li presentaven susceptibles de publicació.
   En els primers anys 60 i en els inicis dels 70, les Editorials Seix Barral a Espanya i Rowohlt Verlag a Alemanya van rebre els informes de Gabriel Ferrater, concisos en la seva majoria, extensos alguns, brillants sempre, en què opinava sobre la idoneïtat de publicar els llibres que se li donaven a llegir, llibres dels més variats pelatges, des de novel-les, assajos d'economia, d'història i d'antropologia, volums de lingüística i tractats de psicologia fins assaigs sobre art o sobre sociologia. Per descomptat, és indubtable la capacitat crítica de Ferrater, però el valor dels informes no resideix tant en les anàlisis professionals sinó, sobretot, en les còmiques i hilarants maneres de rebutjar la publicació dels llibres. Ferrater, excels poeta, coneixia en profunditat diverses llengües, es movia amb solvència en múltiples matèries i el seu bon olfacte crític queda demostrat en la llarga vida de títols i autors a qui va enaltir i en l'oblit en què segueixen aquells als quals va rebutjar. A més, no tenia cap problema en admetre que els seus coneixements en determinats temes eren precaris i amb franca honestedat intel-lectual es va abstenir de valoracions en els casos que provocaven dubtes, ja sigui respecte a la qualitat com a la comercialitat ("me alegro de que mi dinero no tenga que decidir si quiere ser invertido en este libro"). No així en els autors que defensava, defensa acèrrima i incondicional que el portava a no recomanar potser un títol fallit, però sí a estar atent a la trajectòria d'aquest autor perquè apuntava qualitats que en un futur cristal-litzarien. Les crítiques positives acostumen a ser profundes, sagaces i sense prejudicis, encara que el succès del llibre cal atribuir-lo principalment a les crítiques negatives. Gens contemporitzador, sense gens ni mica de condescendència, quan un llibre no li agrada apunta directament a la línia de flotació. Com a mostrari, els llibres que no van rebre el seu placet contenen perles com "Inviable. No entiendo como ha llegado a la imprenta", "De entrada, la única impresión que causa este libro es que es tonto", "Literatura completamente provinciana", " Uno lo ve y no lo cree. Este hombre ha conseguido no solo no entender nada, sino que ha conseguido analizar(lo) todo mal", per no parlar dels adjectius categòrics per desestimar una publicació, des de "basura" o "infecto" fins a "payasada" o "libro imbécil". No obstant això, és el sentit de l'humor (mai exempt d'una il-luminadora i sàvia percepció) el que converteix alguns informes en obres mestres i aquí no puc resistir-me a la citació amb noms i cognoms. De Bécković & Radovic, Random Targets, Harcourt Brace comença dient "Estos dos autores con nombre de pareja de clowns se han reunido en este librito para hacer honor a su nombre". De George Boas, The history of ideas, Scribner's acaba la seva anàlisi d'una frase dient que és "una especie de merengue mental, con un anacoluto, una redundancia y dos o tres falsedades". De Peter Berglar, Wilhelm von Humboldt, Rowohlt conclou "en definitiva, es un pipí de un ignorante". De Jack Trevor Story, Something for nothing, Secker & Warburg comença "O, mejor dicho, nothing for nothing. Esta es una de esas novelas picarescas cándidamente cínicas que los ingleses están produciendo ahora por docenas: follar como conejos y reparar coches con alambre. Digamos, la tradición de Kingsley Amis ". O, per acabar (i per a què al lector li quedin encara moltes perles per descobrir), de Michel Alvès, Le Pêcheur, Grasset s'arrenca així: "Un librito tonto. La solapa nos informa de que el autor tiene veinte años. Era de suponer. O, quizás mejor, uno habría supuesto a un viejo universitario que ya chochea".
    Com a conclusió, si vostè té la intenció d'escriure i publicar un llibre, facis un favor i imaginis el veredicte que un Ferrater qualsevol podria arribar a emetre sobre la seva obra. Només un exercici tal d'autocrítica i de vergonyós ridícul pot arribar a lliurar-nos de tant llibret ximplet i imbècil.

 


    Esteve [20 de desembre 2012]

JÓVENES TALENTOS de NIKOLAI GROZNI

JÓVENES TALENTOS de NIKOLAI GROZNI

    Poques són les novel-les modernes que contemplen com a tema, d'una manera preferent, la música clàssica i, menys encara, les que ho fan d'una manera rellevant. Així, sense cap intenció de ser exhaustiu, poden citar-se El Malaguanyat de Thomas Bernhard, Una Música Constant de Vikram Seth o La Pianista de Elfriede Jellinek. Nikolai Grozni contribueix a omplir aquest panorama literari amb una novel-la, Jóvenes Talentos, sobre el sacrifici, la incomprensió i la singularitat d'aquells estudiants de música clàssica que manifesten un talent precoç i són preparats i ensinistrats en les escoles d'interpretació per desenvolupar-lo i emprendre un futur de gires i concerts.
   Advertència: aquesta novel-la no és recomanable per a aquells que confonen conceptes com "tònica" i "dominant" amb les proporcions desitjables en un gin-tònic. Així com en els exemples de literatura musical esmentats anteriorment les novel-les podien llegir-se sense necessitat d'una especial competència en assumptes de teoria musical ja que totes tractaven, més que la música en si, l'element psicològic que governa la vida de l'intèrpret de música clàssica, Jóvenes Talentos, en canvi, podria equiparar-se més i millor amb Doktor Faustus de Thomas Mann (encara que aquesta funciona des de la perspectiva d'un compositor), novel-la en la que les sinuositats de la teoria musical basades en els escrits d'Arnold Schönberg i Theodor Adorno eren part essencial de la narració. Certament, la novel-la de Nikolai Grozni requereix uns mínims coneixements de llenguatge musical, no tant per entendre la trama, sinó per gaudir-ne. Quan el narrador protagonista, un jove i prometedor estudiant de piano, s'obstina a transmetre'ns les emocions a què es veu arrossegat interpretant certes peces de Chopin o sonates per a violí i piano de Bach, se serveix de conceptes musicals tant com d'expressions poètiques, i és per això que s'aconsella tenir a mà tant un mínim bagatge teòric-musical com un enregistrament de la peça en qüestió per empatitzar amb l'emocionat relat. Música a part, Jóvenes Talentos és el retrat de Konstantin, de la seva torturada vida d'adolescent, tancat en la seva bombolla musical, condemnat a enfrontar-se al món exterior -família i professors- en la Bulgària dels temps de la caiguda del Teló d'Acer. L'atmosfera política de repressió totalitària i les convencions socials de la gent gran permeten al jove Konstantin valer-se de paral-lelismes per equiparar les males interpretacions musicals, aquelles maquinals, automatitzades i sense sentiment, amb la vida pública del règim búlgar dels anys 80 previs a la caiguda del mur, gris, mecànicament freda i insensible, sotmesa a uns preceptes no subjectes a discussió que eliminen qualsevol tipus de singularitat i individualitat. Si un pianista en possessió d'una tècnica perfecta però mancat de la capacitat per transmetre emocions no té futur, tampoc no en té un règim polític dotat de la burocràcia perfecta i de la disciplina i l'ordre necessaris però mancat de la sensibilitat per permetre el desenvolupament del talent individual. A part d'aquesta afectació particular, determinada pels condicionants geogràfics i històrics, el jove pianista pateix d'una afectació universal: l'adolescència. En efecte, viu enfrontat al món, rebel sense causa, en l'exercici absolut dels símptomes de la immaduresa, creient-se admirat pels més joves i envejat pels majors. Sabedor d'un talent indiscutible i, per tant, sabent-se especial, només combrega amb els seus companys més superdotats i amb la seva professora de piano, una conca per la qual sent un respecte i admiració pupil-lar, ofegada en una vida sòrdida i depriment a la qual Konstantin no vol veure's arrossegat. La seva renúncia a sotmetre's a les rigideses d'un sistema basat en la disciplina programada i en la incomprensió de l'expressió individual posarà en perill la seva carrera pianística en la mateixa mesura que les discrepàncies amb el règim aboquen l'individu a la tortura dels mecanismes de repressió .
   No ho dubtin: facin-se amb les sonates, scherzos, preludis i estudis de Chopin, amb una mica de Bach, una mica de Rachmaninov i alguna cosa de Beethoven, i llegeixin la novel-la de Grozni. Que són insensibles a la música? No es preocupin, gaudiran d'una meritòria novel-la. Que són insensibles a la literatura? Doncs no sé quin interès els ha mogut fins aquí. Que són insensibles tant a la música com a la literatura? Un consell: consultin amb el seu metge de capçalera.

 

   Esteve [11 de desembre de 2012]

CLAUS Y LUCAS d'AGOTA KRISTOF

CLAUS Y LUCAS d'AGOTA KRISTOF

    A tots aquells que flipen en colors amb les palles mentals del postmodernisme: Claus i Lucas és la seva novel-la. Les tres novel-les que constitueixen la trilogia, El Gran Quadern (1986), La Prova (1988) i La Tercera Mentida (1991), són inseparables i no tenen sentit aïlladament, però curiosament la mateixa Agota Kristof afirma que no van ser concebudes amb aquesta intenció i la seva progressiva aparició podria considerar-se una mena de "work in progress" involuntari. Kristof també reconeix que el tipus de llenguatge simplificat i pueril que domina la primera, El Gran Quadern, molt menys elaborat literàriament i més nu semànticament que els que s'utilitzen per a la segona i tercera parts, no obeeix tant a criteris estilístics en l'intent de reflectir la parla infantil com a la seva pròpia incapacitat narrativa i al seu insuficient domini del llenguatge, ja que cal recordar que, nascuda a Hongria, va publicar en francès, una llengua adquirida (entrevista a Le Magazine Littéraire, núm. 439, febrer de 2005). Tot això ve al cas per constatar que, en gran manera, la satisfactòria recepció de crítica i públic de la narrativa postmoderna es fonamenta més en els interrogants que planteja que en les respostes que ofereix o en la gènesi del seu projecte. Com assumeix la pròpia autora, el gran problema de les seves novel-les per al lector és saber en tot moment qui parla i qui escriu.
   El Gran Quadern, narrat a través d'un "nosaltres" indivisible, descriu la infància dels bessons Claus i Lucas a l'Hongria de finals de la Segona Guerra Mundial i principis de l'ocupació russa. Els bessons parlen i es comporten com un sol individu en una mena de mecanisme de defensa, que inclou pràctiques d'exercicis espartans voluntaris com ara la ceguesa, la sordesa, el quietisme, la resistència al dolor o el silenci, per enfrontar-se a les atrocitats de la guerra i a la roïndat dels adults. La Prova narra a través d'un narrador en tercera persona la separació dels bessons, quan un d'ells aconsegueix creuar la frontera al final de la primera novel-la. La Tercera Mentida complica la situació. En els dos capítols d'aquest tercer llibre parlen alternativament Claus i Klaus (o Lucas), els dos bessons que aparentment coincideixen al final de la vida, en un retrobament confús en què no es produeix el reconeixement mutu esperat. Els interrogants són nombrosos però fonamentalment es redueixen a la identitat o identitats dels narradors i al conflicte nascut a la modernitat sobre la fragmentació de l'individu.
   Davant tot això, la crítica ha hagut de concentrar-se en fer un exercici d'imaginació per donar explicació al dilema i com, davant les preguntes que planteja el postmodernisme, sempre surt guanyadora la resposta comodí del "tot val", preparats per una mica de contorsionisme especulatiu. Dues possibilitats: 1) Claus i Lucas són certament dos germans bessons la comunió dels quals es deu a una dualitat profundament única (com, d'altra banda, han intentat demostrar nombrosos estudis sobre el gemel-lisme). 2) Claus i Lucas són una sola i mateixa persona, un sol individu, la esquizofrènia del qual es reflecteix en una unitat profundament doble. Aquesta segona tesi té més avals, entre els quals convé destacar els següents. En primer lloc, Claus i Lucas són dos noms anagramàtics, permeten la transposició perfecta de les lletres que els formen, de manera que podrien referir-se al mateix individu. En segon lloc, en el retrobament que es produeix en la tercera novel-la, La Tercera Mentida (el títol ja és simptomàtic), no es produeix el reconeixement d'un dels germans respecte de l'altre, el que porta a sospitar que l'existència del germà és un constructe fictici. En tercer lloc, el llenguatge utilitzat en cada novel-la respondria a les tres diferents edats de l'home. Així, a El Gran Quadern, un llenguatge senzill i infantil en què els bessons parlen amb una sola veu, de la mateixa manera que un nen pot parlar amb un amic imaginari en certes patologies infantils causades per un estat traumàtic; a La Prova, un llenguatge madur i equilibrat amb el qual es narren les experiències d'un sol dels germans; en La Tercera Mentida, un llenguatge dislocat que vindria a representar, al costat d'incoherències i desconnexions, l'estat mental de la vellesa, una mena de senilitat capaç de fabricar un altre jo, un doble d'un mateix. En fi, se non è vero, è ben trovato.
   Del que no hi ha dubte és de que es tracta d'una obra confusament fascinant i que aquesta és d'aquelles novel-les la pervivència en el record del lector de les quals és molt més gran que el temps invertit en llegir-la. I per als temps que corren, al preu que està tot, ningú podrà negar que això suposa una bona inversió.

 

   Esteve [4 de desembre de 2012]

TRES NITS d'AUSTIN WRIGHT

TRES NITS d'AUSTIN WRIGHT

    Imprescindible. No cal que s'empassin 40 línies de sensata i conscienciosa crítica literària, esperant pacientment arribar fins al final per esbrinar la conclusió a què ha arribat el comentarista. No cal que llegeixin en vertical, ja ni tan sols en diagonal, per saltar-se totes les metòdiques argumentacions, els raonaments assenyats i els impulsos cordials, fins entreveure si val la pena o no ficar-se dins el llibre. No cal que es revoltin davant llargs segles de tradició lectora civilitzada i s'entestin en començar a llegir per l'última línia. Això que estan llegint és un spoiler de crítica literària. Aquesta novel-la és absolutament imprescindible.
   Amb això hauria d'haver-n'hi prou, però si aquest component masoquista que tots portem dins els impulsa a seguir llegint, els explicaré els perquès. Perquè Tres Nits és una novel-la sobre literatura i ja se sap que per a qui li agrada la literatura res millor que dues tasses del millor brou. Perquè es tracta d'una novel-la dins d'una novel-la (una dona llegeix les proves encara sense publicar del debut literari del seu ex-marit), i el que una, la novel-la principal, té de reflexiu i psicològic, l'altra, la secundària, ho té de trepidant i absorbent. Perquè les aparences enganyen, i el que acabo d'esmentar no és molt exacte, ja que la trama que simula ser secundària acaba establint-se com dominant, mentre que la principal acaba per xuclar-nos com a lectors, de manera que el punt de vista va desplaçant-se progressivament. Perquè planteja reflexions inexcusables per tot aquell que estima la lectura: fins a quin punt ens afecta el que llegim? Ens pot influir de manera diferent si coneixem a qui ho ha escrit? Perquè els protagonistes, tant de la trama com de la subtrama, no poden desfer-se del destí que els ha imposat l'autor, però estan subjectes en última instància al judici de valor que emet el lector, que és qui finalment aprova o desaprova la seva actitud i les seves motivacions. Perquè es tracta d'un thriller que pretén ser molt més que un thriller o, millor dit, d'un no-thriller que acaba sent un thriller. Perquè una novel-la que planteja aquest tipus de preguntes, aquest allau de contradiccions i aquest marasme de dubtes, en definitiva tot allò per al que haurien de servir les novel-les, no pot passar desapercebuda (com ja va passar després de la seva primera edició en espanyol per l'editorial Destino el 1994 amb el títol més fidel a l'original de Tony i Susan). Perquè aquest rescat pot fer per Austin Wright el que la publicació de Stoner va fer per John Williams, és a dir, recuperar un clàssic modern ineludible i obligar a la vegada als editors a buscar al fons d'armari tresors que moltes vegades romanen ocults sota l'allau d'ultra-novíssims, l'edat dels quals arriba més per a una redacció de fi de curs que per a una novel-la com cal.
   Després de Barthes i Foucault i la mort de l'autor, es va imposar en el marc teòric literari l'aposta per la teoria de la recepció, segons la qual, a grans trets, un cop acabada, l'obra es desentenia de la voluntat de l'autor i era el lector el que atorgava l'estatut definitiu amb la seva lectura, no només perquè aquella no cobrava realitat fins que algú la feia viure, sinó també perquè cada lector li donava una vida pròpia i un significat diferenciat del que li atribuïen els altres lectors. En Tres Nits es fa palès aquest mecanisme per partida doble. La novel-la que llegeix la protagonista manifesta matisos diferents dels que segurament puguem descobrir nosaltres, però la seva recepció està sotmesa de la mateixa manera a la nostra avaluació, amb el que acabem convertint-nos, cadascún de nosaltres, lectors, en jutges suprems d'aquesta estructura piramidal invertida. Només queda per afegir una cosa per als lectors que comencin pel final: aquesta novel-la és absolutament imprescindible.

 

   Esteve [3 de novembre de 2012]

LLUM ANTIGA de JOHN BANVILLE

LLUM ANTIGA de JOHN BANVILLE

    L'escriptura de John Banville sembla moltes vegades bipolar, i això no és només un comentari sobre el seu desplegament en aquesta doble faceta d'escriptor de novel-la policíaca, sota el pseudònim de Benjamin Black, i d'escriptor de novel-la a seques, sota el seu propi nom , que també, sinó, sobretot, per aquesta naturalitat amb la que efectua el trànsit de la frase brillant a la frase cursi, de l'escena transcendent a l'escena irrellevant, de la paraula adequada a la paraula vergonyant. Sense cap dubte, Banville és al costat bo de la literatura contemporània, és més, és al costat excel-lent, però aquestes relliscades estilístiques entelen en certa manera aquesta excel-lència i desfiguren la seva narrativa, sotmetent-la a la jurisdicció del bon gust quan més sòlida i captivadora sembla.
    Molt de tot això s'aprecia a Llum Antiga, magnífica com a novel-la d'iniciació, feble com a novel-la crepuscular. Perquè la bipolaritat ja es plasma en la doble perspectiva del protagonista, un actor de teatre d'avançada edat, que rememora una adolescència governada pel primer amor, no una companya qualsevol de la seva mateixa edat, sinó la mare del seu millor amic, amb la que inicia els seus descobriments sexuals i de la qual extreu una passió adormida, i que, d'altra banda, en el present, intenta en companyia de la seva dona suportar el suïcidi recent de la seva filla. Encara que la versemblança d'algunes escenes pugui ser posada en dubte, la part relativa a aquest adulteri adolescent ofereix el millor de Banville, la seva habilitat per descriure el seu personatge com un marrec capritxós, gelós i possessiu, capaç de la rebequeria més infantil davant qualsevol dèficit d'atenció per part d'una espècie de Madame Bovary, enclaustrada en un entorn opressiu del qual pretén escapar gràcies a l'entreteniment que li ofereix un jove amb excedent hormonal. Aquesta és la secció principal de la novel-la i la que aconsegueix el que pretén, transmetre al lector aquesta passió juvenil i l'egoisme del primer amor, encara que per això es recorri a situacions poc creïbles o expressions ensucrades. En canvi, els esdeveniments que envolten el present del protagonista són susceptibles de ser considerats manifestament manipulats per Banville per donar la sensació de que res és casual i tot està relacionat. M'explico: aquest madur actor teatral que és el narrador és contractat per al paper principal d'una pel-lícula dirigida per un director de prestigi (que, sorprenentment, queda fascinat per l'actuació del protagonista el dia en què aquest es queda en blanc en l'escenari ), la partenaire és una jove i famosa actriu de l'edat de la seva filla suïcida (que, curiosament, exhibeix ella mateixa tendències suïcides), mentre que el paper que ha d'interpretar és el d'un mític crític literari (de qui, caram, se sospita que va ser l'últim acompanyant de la seva filla abans del suïcidi). Què petit és el món i quantes casualitats. El més curiós, però, és que tot això flueix amb certa naturalitat gràcies a la prosa de Banville, encara que sorprèn que aquest actor madur, estragada seva memòria pel pas del temps, aconsegueixi construir un relat versemblant del seu passat (potser erroni en els detalls, però identificable en la seva essència), i es vegi immers en una concatenació de casualitats agafades pels pèls en el relat del seu present, per no parlar d'aparicions fantasmals intranscendents, com l'argentí espectral que li ofereix beguda i companyia en el hotel italià on ha recalat amb la jove actriu per obtenir informació sobre el suïcidi de la seva filla (i no amb la seva dona, com podria suposar-se en tals regressions catàrtiques). En fi, davant cada nova volta de rosca a l'argument, un no pot més que fer una ganyota.
    I cal tornar al que s'ha dit. Malgrat tot això, Llum Antiga és una novel-la molt competent, que atrapa des del principi, que destil-la el saber literari de Banville, la seva prosa elegant i precisa, i el seu domini dels plans narratius. El problema és la seva esmentada bipolaritat, en que s'ajunten una de freda i una de calenta, en que quan sembla que s'està a punt d'aconseguir el nirvana es baixa als inferns, en que ens extasiem davant la naturalitat d'un episodi per tot seguit sorprendre'ns per un artifici , tal com passa amb el bòtox en un rostre bell, i en que, això sí que no té remei, la suma de ganyotes de satisfacció i de disgust pot acabar desfigurant-nos la cara (ves per on, com el bòtox).

 

Esteve [23 d'octubre de 2012]

LAS SOLIDARIDADES MISTERIOSAS de PASCAL QUIGNARD

LAS SOLIDARIDADES MISTERIOSAS de PASCAL QUIGNARD

    Llegint el títol d'aquesta obra de Pascal Quignard, Las Solidaridades Misteriosas, és fàcil que a un li vingui al cap (ja sigui per associació sil-làbica, fonètica o semàntica) una de les principals obres de Goethe, Les Afinitats Electives, en la qual es postulava entre altres coses la tesi que les relacions que neixen entre les persones es basen en un tipus de procés d'acció i reacció propi dels elements químics. A la novel-la de Goethe, l'harmònica pau de què gaudeix la parella d'enamorats protagonistes es veu alterada per l'arribada d'una nova parella amb la consegüent desestabilització dels equilibris afectius, socials i morals causada per l'aparició de noves combinacions, la diferent barreja de les quals propicia la creació de noves entitats, a la manera de les associacions d'elements químics. Encara que el to i l'argument de Les Afinitats Electives estigui a anys llum de Las Solidaridades Misteriosas, sí que s'aprecien semblances i homenatges en el desenvolupament d'algun personatge i episodi. Es podria dir que Quignard tria per la seva novel-la una afinitat anímica amb l'obra de Goethe.
    Las Solidaridades Misteriosas és una novel-la romàntica, desesperadament romàntica, en què Claire, la protagonista principal, sucumbeix a un amor impossible per un home casat, Simon, antic company de la infància, a qui es lliurarà espiritualment més enllà de la vida (platonisme pur) i més enllà de la mort (fidelitat dement). Com els elements químics, la proximitat entre Claire i Simon els transforma i crea un nou organisme basat en la combinació de passió continguda i de prohibicions socials, d'atracció espiritual i repulsió moral. Com indica el títol, només pot titllar-se de misteriós l'estret llaç d'unió entre ambdós, aquesta espècie de solidaritat irracional que fa del lliurament d'una en braços de l'altre una cosa que transcendeix tota explicació i que, després de la mort per ofegament de Simon, perviu en aquesta comunió de Claire amb la natura, com si aquesta, representada en les ones del mar, les dunes de la platja i les aus que nien a la costa, fós la baula que comuniqués als amants, com si l'amor no només no s'extingís, sinó que perdurés per natura interposada. Si el lliurament a una altra persona ja implica els més alts sacrificis, en aquest cas el lliurament a un esperit exigeix anar més enllà d'allò convencional, la qual cosa explicarà el progressiu abandonament físic i anímic de Claire en nom de la perpetuació extrasensorial d'un amor etern. No és aquesta, la de Claire i Simon, l'única parella de Las Solidaridades Misteriosas. El germà petit de Claire, Paul, i Jean, un capellà de poble, formen una parella col-lateral, en la qual es materialitza un nou graó en aquesta misteriosa cadena solidària. En efecte, Paul, lliurat del tot al magnetisme de la seva germana gran, no qüestiona actituds ni procediments, sinó que s'ofereix com a servidor incondicional, sense preguntes ni retrets, enllaç indispensable entre Claire i el món en el seu vessant social. Quant al món en el seu vessant natural, representat pels escenaris boirosos i plujosos de la Bretanya francesa, és un protagonista més i ho és per la seva toponímia (curiós que a La Cerca de Jean Rolin, Editorial Sexto Piso, de recent aparició, també s'arribi a l'ús i abús de la cita geogràfica, amb profusió de noms de pobles, carrers i places, que per a un lector no nadiu es converteixen en un galimaties que fa sospirar per un mapa del lloc) i pel seu entorn, no en va les seves criatures i el seu hàbitat acaben convertint-se en personificacions de l'estimat desaparegut.
    La intensitat narrativa de Las Solidaridades Misteriosas va de menys a més, comença amb un narrador extern, la fredor descriptiva del qual va cedint terreny davant les progressives confessions dels principals implicats en la història. Això contribueix a que aquesta varietat de testimonis, a la manera d'elements químics que es combinen, desemboqui en una història absorbent, producte de fetilleria, com massa compacta en la qual és impossible separar el líquid del precipitat. I és que ja se sap: una bona història d'amor és qüestió de química.

 

    Esteve [10 d'octubre de 2012]

LAS LEYES DE LA FRONTERA de JAVIER CERCAS

LAS LEYES DE LA FRONTERA de JAVIER CERCAS

    Llegint la darrera novel-la de Javier Cercas, hom no pot per menys que sentir certa sensació de decepció. Per descomptat, en Las Leyes de la Frontera es donen els ingredients més purs de l'estil Cercas, aquells que han encimbellat al seu autor a un merescut altar literari gràcies a una gairebé quimèrica combinació de reconeixement crític i d'èxit comercial. Sens dubte, Cercas aprofita de nou aquest talent novel-lístic, aquesta precisió rítmica assentada en una mena de bucle narratiu en què el relat dels esdeveniments no s'avergonyeix d'una cadència repetitiva, sinó que, ans al contrari, es consolida com a relat insistent que, encara que sembla que s'aturi, no només avança amb fermesa, sinó que serveix com a mitjà d'afirmació argumental en la ment del lector, com una mena de seqüència algorítmica en què 0 després d'1 no és un retrocés, sinó més aviat un amarratge, un compte enrere per estabilitzar el relat, tot això, en definitiva, aplicat a detallar la història del fenomen quinqui en els anys de la transició (el quinquenni, si es permet la broma fàcil). Malgrat el maquillatge nominal, no és aventurat pensar en El Vaquilla o El Torete com models d'aquest El Zarco, protagonista absolut de la novel-la, vist a través dels ulls d'un pijo malencaminat company de corredisses, del policia que una vegada el va detenir i del director de presons que més i pitjor va arribar a patir-lo.
    Però aquesta perícia narrativa no impedeix que es mastegui un regust permanent de manca de convicció. I entre altres raons se m'acudeixen dues. La primera és l'estructura de la novel-la que, exposant la història del Zarco mitjançant les entrevistes d'un periodista a aquells que el van tractar amb l'objectiu d'escriure la seva biografia, pretén fugir de la convenció, de la biografia a l'ús, i acaba caient en l'innecessari, perquè en cap cas s'aconsegueix un retrat polièdric i alguns testimonis arriben a semblar superflus. La imatge del Zarco és massa uniforme i la intervenció tant del policia com del director de presons serveix a efectes dramàtics però en trames col-laterals, desviant el relat principal del centre a la perifèria. Això no seria especialment reprovable si no fos perquè la utilització de diverses veus produeix un efecte de distanciament que llasta l'interès. Tant en Soldats de Salamina com en Anatomia d'un Instant es retrataven uns personatges, sí, però éren esclaus d'una situació, d'un moment històric que els superava. En Las Leyes de la Frontera no existeix tal moment transcendental i, sent com és un retrat de personatge, requeriria potser una perspectiva més íntima i menys documental. La segona raó és una raó d'oportunitat. Ja sabem que la bona narrativa no té edat, però és fàcil convenir que el públic que va conquistar Javier Cercas amb Soldats de Salamina i amb Anatomia d'un Instant era un públic madur, de passats els 40, interessat en episodis poc coneguts de la Guerra Civil o en els entrellats polítics d'una Transició en bastants aspectes fantasmagòrica. Aquest mateix encert en l'elecció del tema podria traslladar-se a Las Leyes de la Frontera, un fresc del costat mangui, de la delinqüència cutre i de la marginació social durant la Transició, si no fós perquè la utilització pseudo-biogràfica del personatge del Vaquilla, en lloc d'endinsar-nos en el costat fosc ens aboca al reflex brillant del paper cuixé. Per massa coneguda, la història del Vaquilla (o de qualsevol quinqui-estrella de l'època) esdevé reiterativa, les seves aventures i desventures són lloc comú en l'imaginari popular i potser és aquesta una història que s'hauria d'haver explicat d'aquí a 20 anys.
    En resum, Las Leyes de la Frontera ens ofereix el millor de Cercas, la seva innegable destresa per atreure i mantenir l'atenció del lector, però equivocant l'elecció de l'anècdota i de la premissa històrica. Potser és que, en el fons, no és el mateix parlar de quinquis que de reis.

 

    Esteve [26 de setembre de 2012]

CIUTAT OBERTA de TEJU COLE

CIUTAT OBERTA de TEJU COLE

    No hi ha millor aliat per al so que el silenci. Un no és res sense l'altre. Tal descobriment ha servit de base a l'art musical des de les primeres manifestacions fins als nostres dies, amb experiments tan extrems com els del compositor John Cage i la seva peça 4'33", en la qual una orquestra i el seu públic es reuneixen en un auditori durant quatre minuts i trenta-tres segons sense que els músics toquin una sola nota i en la qual, però, cada interpretació difereix de les anteriors, ja que la tos, els cruixits de les butaques, o el simple murmuri del frec de la roba fa que no hi hagi dos concerts iguals. Si la troballa de Cage ja demostrava que el silenci absolut és impossible en música (només pot obtenir-se per mitjans artificials a l'interior d'una cambra anecoica, i fins i tot aquí s'identifiquen un so greu i un altre d'agut, provinents del sistema nerviós i la circulació de la sang de qui està en el seu interior), què dir en literatura, on únicament es pot obtenir amb la pàgina en blanc i, ja se sap, on no hi ha text no hi ha literatura.
    Encara admetent la impossibilitat del silenci des del punt de vista de la rigidesa científica, els nostres paràmetres de funcionament quotidià ens obliguen a acceptar l'existència d'alguna cosa oposada al so en la nostra percepció dels mecanismes musicals. Si això és evident en la música, no ho és tant en la literatura. Tot això ve al cas de Ciutat Oberta, la primera novel-la de Teju Cole, nord-americà d'origen nigerià, guanyadora del prestigiós Premi Pen / Hemingway. Doncs bé, Ciutat Oberta és una novel-la on el silenci és tan present com el so. El protagonista ens convida a passejar amb ell per Nova York o per Brussel-les, poc importa per on, perquè el tipus d'observació que es deriva d'aquests recorreguts aleatoris no té pretensions monumentals, no atén a criteris turístics, no necessita de joies arquitectòniques, fites culturals o urbanismes espectaculars, sinó que sorgeix de l'atenció al detall insignificant, a la minúcia irrellevant, a l'atenció passatgera captada per sons i imatges que, per ignorats, la nostra vida atrafegada ha convertit en silencis i boires. Aquella esquerda en el pont, aquella remor de l'onatge, aquella esgarrifança que neix del fred contacte amb el capvespre, serveixen per Teju Cole de silencis inadvertits, contrapunts per reflexionar sobre el món, tant sobre la Història en majúscules com sobre si mateix. Aquesta no deixa de ser una novel-la d'idees, però aquestes arriben a la seva magnitud per contrast amb aquests moments de rodamón, de la mateixa manera que el so afirma la seva identitat per contrast amb el silenci. Novel-la intel-lectual, però res a veure amb l'habitual visió autocomplaent dels escriptors nord-americans, més pendents del seu melic que d'una mirada centrífuga, sinó hereva fifty-fifty de la millor tradició europea i del compromís anticolonial. I això sense demèrit d'un profund coneixement de la història local i de la geografia novaiorquesa. Així, temes com el racisme, l'orientalisme o el xoc de civilitzacions són tractats des d'una perspectiva dialogant, gens demagògica i en absolut excloent, però no com ho faria el pusil-lànime que eludeix prendre partit i prefereix nedar entre dues aigües, sinó com el mediador atent a la possibilitat d'arribar a un punt de trobada.
    Ciutat Oberta és una novel-la extraordinària, imprescindible com ho són les novel-les de W.G. Sebald, amb qui no debades la majoria de la crítica ha comparat a Teju Cole, una veu diferent a gran part de la narrativa actual. A diferència d'aquesta, en la qual no passa res i no es diu res, a Ciutat Oberta no passa res, però es diu molt. Si aquella és silenci (o encara pitjor, soroll), aquesta és música celestial.

 

   Esteve [16 de setembre 2012]

SUBIR A POR AIRE de GEORGE ORWELL

SUBIR A POR AIRE de GEORGE ORWELL

    Dues dates: 1939 i 1940. Si admetem que som animals cronològics, hauríem d'anar per ordre, però estant el nostre pensament subjecte a les lleis de la causalitat, haurem d'invertir les dates i començar pel final. El 1940 George Orwell publica un article titulat "En el ventre de la balena" (recollit en l'edició espanyola en el llibre El León y el Unicornio y Otros Ensayos, Debolsillo, 2010) en què, prenent com a punt de partida la publicació en 1935 de Tròpic de Càncer d'Henry Miller, aprofundeix sobre l'estat de la literatura anglesa contemporània i confronta la validesa dels postulats modernistes (Joyce, Eliot, Lawrence) davant les noves formes literàries abanderades per gent com Auden, Spender o Isherwood. A grans trets, els primers eren elitistes, esclaus de la forma i la tècnica i aliens a la realitat; els segons, en canvi, eren populistes, compromesos i fidels a la idea marxista de la literatura. Segons Orwell, Tròpic de Càncer representaria una tercera via: davant la degradació social que els nous usos suposen enfront de les velles costums, davant l'aparent necessitat d'alinear-se políticament en uns temps convulsos, l'obra de Miller es presenta com a reflex d'una actitud passiva, de no cooperació, de "no sentir el menor impuls d'alterar o controlar el procés que experimenta", com el Jonàs bíblic engolit per la balena. Orwell es pregunta si aquest quietisme és defensable i arriba a la conclusió que, si més no, és preferible a l'altisonant pretensió de veritat que defensen els engagés.
   Què tindrà tot això a veure amb Subir a por Aire, obra publicada un any abans? Doncs que en el cas que ens ocupa la teoria va venir després que la pràctica. Subir a por Aire no és més que la plasmació novel-lística de les idees que exposarà un any més tard. El protagonista, un tipus vulgar i mediocre que ronda la quarantena, immers en la crisi de l'edat, decideix trencar amb la rutina i els lligams familiars i s'embarca en un projecte gens ambiciós però freqüent en els tipus vulgars i mediocres: tornar al passat . A aquest impuls se'n diu nostàlgia i consisteix a recordar el passat com una cosa radiant, plena de felicitat i de plaer, a la que cal tornar per fugir d'un futur amenaçador. El passat és la infància i la joventut, un temps unit indissolublement a un lloc, el poble familiar; el futur ve determinat per un matrimoni infeliç, una paternitat irresponsable i una guerra imminent. George Bowling, el nostre home, s'apassiona davant la possibilitat de reviure el seu passat tornant a un poble que va deixar per no tornar-hi, experimentant aquells plaers que il-luminen els seus records i volent realitzar els somnis que va tenir vint anys abans i que mai va poder arribar a satisfer. Res no li importa de la guerra que plana sobre el seu cap. Només s'il-lusiona per tornar a veure la botiga del seu pare, tornar a l'embassament on va ser feliç pescant, reconèixer en rostres familiars entrevistos al carrer a vells coneguts, en definitiva, pujar a per aire. Però encara que el tango digui que vint anys no són res, tornar al passat és impossible (el passat és un país estrany, que dirien els anglesos), un topa sempre amb el present i el de Bowling és decebedor abans, durant i després de la seva excursió.
   I, tot i això, Bowling viu en l'acceptació, com Jonàs en el ventre de la balena, a les fosques, en un espai prou ampli, certament esclau del seu recipient, però aïllat dels embats de la realitat. El seu món es mou sense que ell sàpiga cap a on, confortat però per la calidesa i protecció que li ofereix el seu microcosmos vital. El problema és que un sempre acaba, com Jonàs, sent expulsat violentament de la balena.

    

   Esteve [29 d'agost 2012]

 

EL HOMBRE QUE AMABA A LOS NIÑOS de CHRISTINA STEAD

EL HOMBRE QUE AMABA A LOS NIÑOS de CHRISTINA STEAD

    "Totes les famílies felices s'assemblen; cada família dissortada ho és a la seva manera". Una frase, la del començament d'Anna Karenina de Tolstoi, que ha fet furor en l'univers de les cites literàries. Si Tolstoi aixequés el cap i llegís El Hombre que Amaba a los Niños de Christina Stead, probablement descobriria una novíssima i insòlita forma de família desgraciada. Tolstoi a part, inabastables són els exemples literaris que han retratat les disfuncions familiars amb més o menys encert, però si alguna cosa distingeix la novel-la de Stead de les seves predecessores i de les seves continuadores és que en la majoria d'aquestes el conflicte apunta després d'un llarg periple des de la felicitat fins a la dissort, mentre que a la família que dissecciona Stead la devastació està instal-lada com un artefacte nuclear en el seu centre mateix i des del primer moment. No hi ha la degradació progressiva de la convivència que acaba desembocant en les desavinences familiars; aquí, la família Pollit ja neix de les runes.
     El protagonista principal, aquest "home que estimava els nens", és Sam Pollit, eix al voltant del qual es mouen la seva dona, els seus set fills i altres parents propers. Per descomptat, és un home que estima els nens, un animador fantàstic, aglutinador de les fantasies infantils, canalitzador de l'entusiasme dels petits, un veritable bufó sempre pendent del seu públic. Per descomptat, la seva manera d'entendre l'educació dels seus fills, en bona part hereva de les idees de Thoreau, en res s'assembla a la que la seva dona consideraria convenient. Instigador d'una festa contínua, posseïdor d'un domini escènic total del dia a dia familiar, creador d'un particular llenguatge comunicatiu per empatitzar amb els petits, és per contra un idealista purità, somiador d'un món millor, que ell hauria d'encapçalar, això sí (no en va la seva dona l'anomena el Gran-Jo-Sóc), i del que, en una apologia de l'eugenèsia massiva, caldria eliminar a tots els febles i incapaços. Aquest caos ideològic i existencial podria semblar la manifestació d'un geni o d'un líder. En absolut, aquesta amalgama fa de Sam Pollit un autèntic idiota, un idiota entès a la manera nietzscheana (que no és més que imitació de la dostoievskiana), és a dir, "una barreja de sublimitat, malaltia i infantilisme". Sobretot infantilisme, aquesta incapacitat per interactuar amb els adults (fins i tot amb la seva filla preadolescent) de manera diferent a com es condueix amb els nens: Sam Pollit és home d'un sol registre.
     El Hombe que Amaba a los Niños va passar sense pena ni glòria en el moment de la seva publicació en els anys 40, en una Amèrica més preocupada per la Guerra Mundial que per una novel-la gens contemplativa amb la institució familiar. En els 60 va ser rescatada i enaltida (i comparada amb Tolstoi, curiosament) pel poeta Randall Jarrell. Va tornar de nou a les cavernes de l'oblit fins que fa un parell d'anys Jonathan Franzen (un altre que sap de què parla quan es tracta de crisis familiars) la va reivindicar en un article al New York Times. Per si això fos poc, el gurú Harold Bloom la va incloure en el seu cànon occidental. En aquest país, com no es llegeix el NYT (i déunusenguard les seves pàgines culturals) i com es llegeix poc Tolstoi i poc Franzen (i gens Bloom), la novel-la de Christina Stead encara està per descobrir.
    P.D.: Menció especial a la traducció. Difícil traslladar a un altre idioma un llenguatge infantiloide creat expressament i conseguir evitar que soni cursi. Igual que a Llámalo Sueño d'Henry Roth, en què el traspàs dialectal alenteix al principi el ritme de la lectura, la novel-la de Stead també precisa d'un lleuger escalfament fins a arribar a assolir velocitat de creuer.

 


     Esteve [16 d'agost de 2012]

AFORISMOS SOBRE EL ARTE DE SABER VIVIR de ARTHUR SCHOPENHAUER

AFORISMOS SOBRE EL ARTE DE SABER VIVIR de ARTHUR SCHOPENHAUER

    En aquests temps de sobreexposició econòmica i paranoies mediàtiques, la filosofia sembla una activitat per il-lusos o diletants. Llegir filosofia s'ha convertit en un exercici subterrani i gairebé vergonyós. Vanagloriar-se d'haver llegit l'últim bestseller del moment (per descomptat, una novel-la, tant se val si és policíaca, humorística o eròtica) atorga una espècie de cachet social i ens situa en una posició d'igualtat respecte als demés. Insinuar que es llegeix filosofia demostra atreviment i comporta mirades d'escepticisme, incomprensió o burla. Novel-les, assaigs econòmics, llibres d'autoajuda, biografies, copen les llistes de més venuts, llistes en les que la filosofia no apareix des que el món és així d'immund. La novel-la serveix per passar una bona estona i evadir-se de la realitat, els assaigs d'economia serveixen per submergir-se de ple en la realitat i passar una mala estona, les biografies serveixen ... bé, no se sap ben bé per què. Llavors, on trobem el punt d'equilibri que, d'una banda, ens ajudi a ser millors i, d'altra, ens reconcilïi amb el món i ens permeti entendre millor, més enllà de la conjuntura, el temps en què vivim? Alguns diran que els llibres d'autoajuda compleixen aquesta funció, encara que tots estiguin farcits de pseudofilosofia. És que és impossible una anàlisi seriosa sense caure en la fotesa? És que la filosofia no compliria amb aquests requisits sense renunciar al rigor ni a la profunditat? O és que el públic mitjà no té la competència suficient per entendre un sistema mínimament elaborat, que superi la banalitat del "tu pots", de la "bona sort", o del "carpe diem"?
    Schopenhauer ha gaudit d'una espècie d'aura mítica entre els profans, més per la sonoritat del seu nom que per la popularitat i l'abast dels seus ensenyaments. Atrevir-se amb El Món com a Voluntat i Representació suposa una fita per la seva evident extensió i la seva aparent complexitat. Més de 1000 pàgines de filosofia i un sistema omnicomprensiu del món és tasca de titans per al lector no avesat en les tortuositats filosòfiques. Però Schopenhauer esbossa bona part del seu pensament en aquests Aforismos sobre el Arte de Saber Vivir, aconseguint ser assequible sense resultar trivial. Malgrat el seu títol, no es tracta d'aforismes en el sentit de píndoles individuals sinó d'idees enfilades i arquitectònicament sostenibles i, com sí indica el seu títol, pretenen fer-nos més savis per afrontar les dificultats que la vida ens escup en plena cara. Schopenhauer ens proposa la seva fórmula per a la felicitat i distingeix tres nivells: allò que som, allò que tenim i allò que representem. Allò que som es compon de totes aquelles coses intrínseques a l'individu, de la seva manera d'afrontar els esdeveniments exteriors, de l'actitud i la intel-ligència amb què es reben els impulsos externs, del seu comportament en fi. És la part més important a l'hora d'assolir la felicitat, perquè un esperit alegre i optimista supera millor els entrebancs i els contratemps. Allò que tenim es compon d'aquells mitjans adequats per satisfer les nostres necessitats, és a dir, les possessions que serveixen per saciar els nostres apetits. D'aquestes, es pot fer de més i de menys, en funció de lo ambiciosos que siguin els nostres desitjos o de lo frugals que siguin els nostres impulsos naturals. Allò que representem fa esment a tot allò que transmetem als demés, a la imatge que volem que els altres tinguin de nosaltres, i aquí entren en joc la vanitat, l'orgull, l'honor i l'ambició, elements superflus en la gran tasca d'assolir la felicitat. Descartat allò que representem i valorat en la justa mesura allò que tenim, és allò que som el pilar fonamental de l'autèntica felicitat, però una existència feliç ha d'assentar-se en un equilibri entre el dolor i l'avorriment, de manera que les nostres inclinacions no sobrepassin els límits per excés ni per defecte. És en la justa mesura on hom troba la satisfacció.
    Aquests Aforismos sobre el Arte de Saber Vivir ens faran més savis, sí, més feliços, sí; més humans, sí. No ens faran més rics, no; no ens faran més poderosos, no; no ens faran més populars, no. Aquests aforismes ens ajudaran a valorar més el que tenim dins nostre i a relativitzar tot allò que prové de l'exterior (i això inclou, és clar, rescats i primes de risc). A més, algú va dir que vacances i filosofia fossin termes incompatibles?

 

    Esteve [26 de juliol de 2012]

EL COLECCIONISTA de JOHN FOWLES

EL COLECCIONISTA de JOHN FOWLES

    Fa pocs dies, Enrique Vila-Matas feia referència en un article periodístic als conceptes de novel-lista elefant i novel-lista tèrmit (veure El País de 10 de juliol de 2012), estímul suficient per permetre'm l'atreviment de seguir amb el símil animalístic en aquesta crònica . Quan el lector es llança a llegir una novel-la, espera trobar la idea que subjau al succés, és a dir, descobrir el principi bàsic que alimenta el relat, el pensament motor que impulsa l'esdeveniment que se'ns narra. En suma, la filosofia de l'autor més enllà de la progressió dels fets. A les males novel-les, el fet precedeix a la idea, de manera que fàcilment sospitem que l'autor va il-luminar una història sense més pretensió que la d'encadenar un fet darrere l'altre, això sí, tan amena i entretingudament com sigui possible, amb la intenció d'amenitzar la lectura, i davant la qual només la progressió narrativa ens permet entreveure un missatge superior, quan es dóna el cas. Aquestes serien les novel-les-llebre, en què la trama sempre va per davant, atiada a certa distància per la idea o, en el pitjor dels casos, sense cap idea en la seva persecució. D'altra banda estan les novel-les en les que la representació del món que habita en l'autor, les creences o principis que aquest atresora, en definitiva, la filosofia que abandera, està tan fermament establerta que funciona com un tòtem, assentada i ancorada com a centre al voltant del qual es mouen els fets i els personatges. Aquestes serien les novel-les-eixam, amb una massa central inequívocament establerta, a la qual se sumen o de la qual s'allunyen elements individuals sense modificar per això l'essència i l'entitat del grup.
    Això ve al cas de El Coleccionista, debut novel-lístic de John Fowles. La trama és simple: un tipus amb cert dèficit psicològic malgrat una aparença normal segresta i tanca en un soterrani a una jove estudiant d'art per la qual sent una atracció platònica. Vist l'argument, és comprensible que la crítica i el públic classifiquessin el llibre de Fowles com un thriller o com una novel-la d'intriga. Certament, així seria si es tractés d'una novel-la-llebre, en què l'interès pel resultat final fos l'ham del qual sentir-se presoner en el procés de lectura. Però El Coleccionista va molt més enllà. Fowles atresora una visió del món i de la societat que emergeix de cada paràgraf, un corpus irreductible al que anècdotes i personatges se sumen incondicionalment, i que transcendeix la resolució de la suposada intriga. No és debades que les posteriors novel-les de Fowles aprofundiran en els mateixos temes i inquietuds: la impossibilitat de comunicació entre diferents classes socials, sotmeses a una jerarquia derivada de les diferències educatives i culturals, el convencionalisme i la correcció com a tapadora social de profunds desequilibris psicològics, o la preocupació per l'ús del llenguatge com a veritable barrera de separació entre els individus. Per aquest motiu es pot concloure que El Coleccionista és una novel-la-eixam, que parteix d'una idea clara i definida de l'entramat social, que vertebra en un centre aglutinador les premisses filosòfiques i sociològiques de l'autor, i que se serveix dels esdeveniments, les situacions i els personatges com argamassa unificadora.
    Apta per a un públic àvid d'intriga, prohibida per a tothom qui no senti interès per les relacions humanes, perfecta per als que gaudeixen descobrint, siguin o no alienes a la seva pròpia, diferents percepcions del món en què vivim.

 

    Esteve [12 de juliol de 2012]

GOG de GIOVANNI PAPINI

GOG de GIOVANNI PAPINI

    Hi ha escriptors que són com el Guadiana: ara apareixen en el mercat editorial, ara desapareixen dels catàlegs. Una llista feta de pressa i corrent inclouria gent com Stefan Zweig, André Maurois, Henrich Boll, G.K. Chesterton o el mateix Giovanni Papini, força publicats als anys 60 i 70, desapareguts i menystinguts durant les següents dècades (i fins i tot considerats antiquats i carrinclons), i recuperats i etiquetats amb el segell de l'excelència amb l'arribada del segle XX. Deu ser que són un tipus de clàssics lligats al signe dels temps.
    Giovanni Papini no sols va escriure novel-les i relats, sino que part de la seva producció va ser enfocada a atiar la controvèrsia religiosa amb biografies i tractats que, des de l'ateisme primer o des del catolicisme després, no deixaven ningú indiferent. Gog és una obra tardana i, encara que fuig del debat religiós, presenta un personatge mesiànic, totpoderós i omnipresent, que, enriquit econòmicament de manera ilimitada i poc clara, enclaustrat en un psiquiàtric per la seva dubtosa capacitat mental i absolutament repulsiu en el seu aspecte físic (vaja, el pitjor possible reunit en una sola persona: ric, boig i lleig), ens fa arribar el seu diari fragmentat de totes les entrevistes, coneixences i relacions que, gràcies a la influència que donen els diners, ha cultivat amb individus de tota ralea. Així, desfilen per aquestes pàgines, des de grans pensadors i polítics com Einstein, Freud, Lenin, Gandhi o Edison, accessibles perquè els diners obren totes les portes, i que aprofiten per deixar anar el seu discurs, fins a sonats anònims que ofereixen els seus projectes delirants al multimilionari Gog amb l'esperança de rebre financiació i mitjans. Però l'anonimat o la notorietat dels personatges només té un orígen nominal. Perquè si alguna cosa destaca és l'equiparació absoluta entre uns i altres, de manera que, es tracti d'Einstein o d'un "mindundi" qualsevol, la seva història o el seu pensament es comprimeix en dos o tres fulls, extensió límit de cadascún dels capítols, en un intent de diluïr les fronteres entre la genialitat i la bogeria, doncs tenen tant a dir el físic més prestigiós de la història com el primer que passa, i ambdós, físic i passavolant, esgrimint discursos al límit de la paranoia o de la profecia. I és que Papini, fent ostentació imaginativa, s'atreveix amb tot. Arquitectura, escultura, historiografia, religions, col-leccionisme, tots els aspectes de la vida humana són tractats amb una presciència futurista, convertint en simples simulacres fets essencials que esdevindran amb posterioritat fites cabdals en el món de l'art, la literatura i el comportament humà. No és d'extranyar que algunes de les prediccions i troballes esmentades hagin servit de font, tant en aspectes formals com de fons, a grans mestres com Italo Calvino, Jorge Luís Borges, Arreola, o Alejo Carpentier, que en algunes de les seves obres han pres com a punt de partida algun dels projectes esbojarrats d'aquest llibre. El caràcter de precursor de Papini és innegable, com també ho és el de deconstructor "avant la lettre", perquè si alguna cosa es manifesta en cada capítol és la voluntat de desmontar un concepte establert i estrictament afermat per, tot seguit, recomposar-lo i reutilitzar-lo mantenint l'esència i desfigurant la presència. Un exemple: Gandhi, símbol del compromís i la identificació amb el poble autòcton de l'Índia, de la voluntat d'independència i emancipació respecte de l'Anglaterra imperialista, afirma categòricament que és precisament la seva educació britànica i la influència de la cultura europea la que alimenta el seu esperit revolucionari, en contraposició a l'imatge tòpica d'un Gandhi altaveu transmissor del valors espirituals hindús.
    I aquest és només un exemple entre molts. Com un Houdini de les paraules, Papini fa desaparèixer idees prefixades i valors preestablerts per fer-nos-los aparèixer de diferent manera i en diferent lloc. Per tant, si ens acomodem amb Gog entre les mans, en obrir la primera pàgina ja sentirem que comença l'espectacle i ressona l'eslògan: senyores i senyors, amb vostés, el gran Papini!!.

 

    Esteve [3 de juliol de 2012]
   

FLORES EN LAS GRIETAS de RICHARD FORD

FLORES EN LAS GRIETAS de RICHARD FORD

    No són massa els escriptors que solen teoritzar sobre literatura i menys els que s'atreveixen a publicar les seves impressions. Alguns deuen témer que es descobreixi el seu mètode i amb això la possibilitat de copiar el truc; altres, conscients de no seguir cap mètode, prefereixen escudar-se en la seva obra com si el mètode ja estigués implícit. Mentre que als segons els empara la raó, ja que l'obra final no és més que el resultat d'un pla predeterminat i la conseqüència d'un mètode i si aquest no ens és revelat, sempre podem, mitjançant l'art de la deconstrucció, arribar a entreveure el seu mecanisme, per als primers no hi ha perdó possible, doncs sabut és que imitar un estil literari és tan improductiu com copiar un estil pictòric o musical, de manera que s'arriba a la conclusió que, o no disposen en realitat de cap mètode , o, tenint-lo, no tenen l'autoestima necessària per donar-lo a conèixer, donant a entendre que el seu desvetllament perjudicaria les seves vendes o la seva fama, com si una teoria literària fos la fórmula de la Coca-Cola.
    Richard Ford no pertany a cap d'aquests grups, sinó a aquell menys nombrós d'aquells que s'atreveixen a teoritzar sobre el seu treball, l'escriptura, i de l'antecedent (ja que també forma part del procés d'adquisició de competència literària), la lectura. En aquest selecte grup, i atenent només a l'àmbit anglosaxó, han donat mostres de la seva clarividència personatges com ara Henry James, E.M. Foster, Virginia Woolf, Auden, Eliot o, últimament, Zadie Smith amb el seu magnífic i poc valorat Cambiar de Idea. Flores en las Grietas recull una sèrie d'articles ja publicats en revistes literàries o com pròlegs a obres d'altres autors durant els últims 20 anys, tant literaris com autobiogràfics, i sobre els quals, a efectes del que interessa aquí, tractarem només aquells de pedigree més literari. Perquè Richard Ford sí que té una teoria: que en literatura no hi ha teories que valguin. Com a bon nord-americà (encara que sobre això també podria ser un bon francès), considera fermament que per escriure, com per llegir, només hem de sotmetre'ns a un principi: absoluta llibertat (una reflexió: per què la llibertat, sense ser privativa de cap nació,  s'associa sempre a algunes i mai en absolut a d'altres, i no cal donar noms?). Dit això, Ford considera que algunes petites regles són necessàries o convenients, més com una pista d'un codi el desxiframent del qual ampliarà les nostres possibilitats, que com un pas d'ineludible compliment. Per a l'escriptura, com per a la lectura, cal tenir la ment oberta, no sotmetre's a les restriccions imposades per interessos de grup o als decàlegs per novells en els mals cursos d'escriptura creativa. Hi ha, sí, uns instruments que n'afavoreixen la comprensió, i a això al-ludeix a "La lectura", però convé a afirmar que molts exemples de la millor literatura no segueixen cap regla comú establerta i aquest és l'argument principal de "Por qué nos gusta Chéjov". De fet, algú a qui fascinen autors tan variats com el mateix Txèkhov, Eudora Welty, Sherwood Anderson o Tobias Wolff, no pot acceptar limitacions imposades per directrius rígides en el procés de creació. La bona literatura transcendeix els patrons fixos i, tal com explica Ford, un bon principi en una narració pot ser diametralment oposat a un altre bon principi, igual que un bon final pot ser conclusiu i un altre bon final no. Mentre llegia l'argumentació de Ford per explicar per què un relat és excel-lent en "Introducción a 'The New Granta Book of the American Short Story'", desglossada en la importància dels inicis, desenvolupaments i finals dels relats, se m'ha aparegut la imatge, que crec que Ford aprovaria, dels escacs, joc dividit igualment en tres parts (obertura, mig joc i final), i en el qual existeixen múltiples tipus d'obertura i tots poden conduir a la victòria, sempre que serveixin a una estratègia representada al mig joc i permetin disposar dels instruments necessaris per executar un bon final.
    En resum, Flores en las Grietas és un cant a la llibertat en la creació literària, i encara que a alguns els pugui semblar que això és parlar per parlar i que una obra literària s'ha de defensar per si sola, benvingut tot aquell que, com Richard Ford , té alguna cosa a dir sobre el seu treball i ho diu amb estil i intenció.

 

    Esteve [17 de juny de 2012]

LA LLEBRE AMB ULLS D'AMBRE de EDMUND DE WAAL

LA LLEBRE AMB ULLS D'AMBRE de EDMUND DE WAAL

    Una biografia familiar pot arribar a ser una llauna de primera. Ens tempta la curiositat conèixer les interioritats de les diferents generacions, les grandeses o misèries dels seus integrants i com es vencen les adversitats o s'assoleixen els èxits. Però per gaudir d'una bona biografia familiar es requereix alguna cosa més que elaborar un complex arbre genealògic. Cal un bon material original, és a dir, una família de la que realment es pugui explicar alguna cosa que la distingeixi de les altres, una participació important en els successos històrics que l'envolten i, per descomptat, last but not least, un cert ofici narratiu de l'autor per donar-nos-ho a conèixer. Hi ha hagut bones biografies d'aquest tipus: els Rotschild, els Kennedy, els Wittgenstein, encara que totes narrades des de l'exterior, per autors excel-lentment documentats però aliens al sentiment de pertinença que atresora Edmund de Waal.
    
Edmund de Waal és descendent, encara que el seu nom no ho indiqui, de la família Ephrussi, dinastia de banquers que al seu moment van arribar a dominar les finances europees i es van fer amb la flor i nata de l'alta burgesia continental. Els netsuke són escultures en miniatura d'origen japonès representant petites escenes de la vida quotidiana, l'existència de les quals es remunta al segle XVI. Pot semblar que aquest paràgraf s'hagi colat de manera accidental, però no és així. Els esmentats netsuke serviran durant tot el llibre de fil conductor de la narració, ja que la història de la família comença amb la seva adquisició progressiva a finals del segle XIX fins a configurar una estimable col-lecció i acaba amb la seva recuperació després de la Segona Guerra Mundial. El viatge dels netsuke pel París de finals del XIX, per la Viena de la primera meitat del segle XX i pel Tòquio de finals del mateix segle serveix de referència per retratar l'antisemitisme del cas Dreyfuss, l'ascens del nazisme i l'annexió d'Àustria o les conseqüències de la derrota atòmica al Japó imperial. Certament, els netsuke actuen com un guia turístic-cultural de l'esdevenir d'Europa, però també atorguen valor, com per osmosi, als petits detalls, en un exercici en el qual s'obliga a atendre la minúcia amb la mateixa intensitat amb què hom s'aclapara davant els grans fets. Això permet transitar per la història europea d'una manera ambivalent, amb una doble perspectiva, tant microscòpica com telescòpica, atenent al mateix temps a aquella màxima de que "el petit és bonic" i a la visió global que determina que a la història se la pugui anomenar Història. Tots els Renoir, els Degas o els Manet propietat de la família desapareixen en paral-lel a la desaparició de la seva fortuna (com a prototip del jueu europeu, els Ephrussi van passar de l'enriquiment il-limitat fins a mitjans del segle XX a la ruïna absoluta com a conseqüència de l'expropiació de seus béns a causa de les lleis de Nuremberg), però els netsuke romanen en l'inventari familiar perquè fàcilment poden passar de mà en mà, ocultar-se a l'ambició aliena, sobreviure a la destrucció i esquivar les amenaces externes, un elogi a la resistència que pot trasplantar-se als valors i la dignitat dels Ephrussi.
    
Però si bé és cert que el material de partida és suculent, en tant que els Ephrussi atresoren una història digna de les millors sagues, que la seva implicació en la història europea més recent va molt més enllà d'una participació secundària, i que el seu ascens i caiguda es converteix en model de l'esdevenir de moltes de les més destacades famílies d'origen jueu, també ho és que Edmund de Waal, encara que amb un entusiasme molt benintencionat i una sensibilitat nascuda de la proximitat consanguínia, no és un narrador d'ofici i això provoca que l'interès decaigui per moments i la tensió pateixi de manca de rigor literari. Un interessant arxiu, un feble document.



    
Esteve [30 de maig de 2012]

LA PESQUISA de JUAN JOSÉ SAER

LA PESQUISA de JUAN JOSÉ SAER

    Fa uns anys va aparèixer a la premsa una llista en la que participaven prestigiosos crítics i en la que es seleccionaven les 100 millors novel-les en llengua espanyola dels últims 25 anys, oferint un ampli ventall d'allò més destacat en narrativa en castellà(http://www.cafeliterario.com/index.php?option=com_content&task=view&id=523&Itemid=346). Al costat de noms consagrats (García Márquez, Vargas Llosa, Javier Marías o Enrique Vila-Matas) convivien altres gairebé desconeguts, especialment per al lector europeu, com Jorge Gómez Jiménez, veneçolà, o Diamela Eltit, xilena. Més enllà de presències merament testimonials, el més significatiu deriva del nombre de vegades que apareixen els autors amb diferents obres. Així, Javier Marías (4 obres), Roberto Bolaño (3 obres), García Márquez (3 obres) copen els primers llocs, però al seu costat apareixen autors com el que ara ens ocupa, Juan José Saer, amb 3 obres seleccionades. Doncs anem a fer-ne un tast.
    La Pesquisa és un relat policíac però no és una novel-la policíaca. Com es cuina això? Difícil d'explicar sense avançar esdeveniments que puguin desvetllar sorpreses que el lector desitjaria descobrir per si mateix. Només dir que com a relat policíac beu de les fonts més clàssiques de la novel-la d'investigació, nascuda amb Poe i el seu personatge Auguste Dupin, reinventada amb el Sherlock Holmes de Conan Doyle, i portada al seu extrem en algun relat de Jorge Luis Borges. El mètode deductiu s'imposa, però Saer l'envolta d'una boira psicoanalítica, una exposició poètica i un descarnat realisme gore que l'allunya per moments dels seus il-lustres predecessors. I fins aquí puc llegir. Ara bé, per què diem que no és una novel-la policíaca? Doncs perquè és més, molt més, que una novel-la policíaca, de la mateixa manera que el Quixot és més, molt més, que una novel-la de cavalleria. No es tracta d'una novel-la de gènere, perquè la narració de la història transcendeix el simple relat policial, una mica a la manera com Roberto Bolaño incorpora la intriga en novel-les que sobrepassen en molt el tema detectivesc, que no poden reduir-se a una trama noir perquè, encara que aquesta trama està efectivament present i és peça angular de la novel-la, és només un planeta menor que gravita al voltant d'altres majors. El mateix es pot dir de l'estil: certa concisió narrativa, plenament adequada a les necessitats del gènere, conviu i de vegades es veu subsumida en una mena de sintaxi proustiana, enrevessada i ornamental, de tal manera que els dos estils cohabiten igual que l'oralitat i l'escritura conviuen en un ens superior, que és el llenguatge. I això no és debades, perquè a La Pesquisa l'oralitat és literària, igual que el relat homèric de la Ilíada és la plasmació escrita d'una història transmesa oralment, del qual desconeixem el seu grau de fiabilitat però no el seu valor icònic (per descomptat, parlar aquí de la Ilíada o del conflicte entre veritat o mentida i coneixement directe o indirecte és completament pertinent, com descobrirà el lector). En definitiva, aquest és el tipus de crítica que ningú desitjaria fer perquè poc es pot dir sense violentar la innocència necessària per veure's sorprès. És més, com això s'acaba, és lícit dir que aquest és el tipus de crítica que ningú hauria de llegir, o, almenys, no abans de gaudir amb la lectura d'aquesta magnífica novel-la que és La Pesquisa.
    Ah, me n'oblidava: de les tres novel-les de Saer seleccionades en la llista abans esmentada, La Pesquisa no és cap d'elles.

 

    Esteve [14 maig 2012]

 

 

UN HOME INVISIBLE de RALPH ELLISON

UN HOME INVISIBLE de RALPH ELLISON

    Hi ha novel-les que són autèntics tractats de sociologia. Més enllà d'un argument compromès o uns personatges abanderats de determinats valors, enfoquen el seu desenvolupament com si es tractés d'una reivindicació per canviar l'statu quo del moment en què apareixen. Si el segle XX ha conegut alguna novel-la amb aquest impuls revolucionari, una novel-la que hagi transmès el seu missatge com un crit que alhora diu Socors! i Prou!, amb l'ímpetu de la protesta que sorgeix des de les mateixes entranyes, aquesta novel-la és, sens dubte, Un home invisible de Ralph Ellison.
    
Un home invisible transcendeix el seu títol i es transfigura en un concepte definitori de la situació de l'home negre als EUA de mitjans del segle XX. El negre americà dels anys 40 i 50, abans de la conquesta dels drets civils i del progressiu reconeixement de la seva igualtat respecte a l'home blanc, era vist així, com un home invisible. Veure un home invisible pot semblar un contrasentit, però el significat de la frase abriga la idea que la veritable percepció de l'existència dels negres, l'única possibilitat de reconeixement i respecte per part dels blancs, passava per no alçar la veu i seguir patint la submissió diària sense mostrar ni una mica de rebel-lia. El negre silenciós, respectuós amb la jerarquia imposada pels blancs, alliberat de l'opressió de l'esclavitud però còmplice d'un nou estat de servilisme, era el negre bo, el que seria tractat amb respecte i educació sempre que admetés explícitament o tàcita ( tant és, els dos camins serveixen al mateix fi) la conveniència en l'acceptació de l'estat real de les coses, sempre que tingués clar el who is who en la relació de poder, sempre que el negre s'adonés que estava jugant en una altra lliga, que es podia arribar als estrats superiors de l'escala social, però que en aquest cas el punt de referència no serien els blancs, sinó el món negre, un món a part que existeix per la magnanimitat i la benevolència del món blanc. El blanc pot crear universitats per a negres i nomenar respectables ciutadans negres perquè les dirigeixin, pot crear empreses que depenguin per prosperar de l'habilitat d'un negre confinat en departaments subterranis. Pero això són concessions, són prebendes atorgades generosament des de la superioritat , com el senyor feudal feia amb el vassall, o com l'amo fa amb el criat. Vassalls, criats, negres, tots ells, amb la saviesa de la supervivència i amb la por a la represàlia, saben com han de comportar-se, complint les instruccions, agraint els compliments i passant desapercebuts. ¿Desapercebut? Vaja, sembla que estem ja prop de la invisibilitat.
    
En fi, Ralph Ellison diu no a tot això i aixeca la veu per fer-se visible. El seu clam i el de tots aquells que es van unir a ell en tots els àmbits socials i culturals i, en el cas que ens ocupa, literaris (Richard Wright, James Baldwin o Ishmael Reed, entre d'altres), va permetre revertir en alguna cosa la situació i donar la possibilitat d'arribar a veure, sí, a veure, a un ciutadà negre, no només com a ciutadà de ple dret, sinó com a President dels Estats Units d'Amèrica. Potser per les seves implicacions aquesta sí sigui la gran novel-la americana.


    
Esteve [2 de Maig de 2012]

ELS PEIXOS NO TANQUEN ELS ULLS de ERRI DE LUCA

ELS PEIXOS NO TANQUEN ELS ULLS de ERRI DE LUCA

    Infància i aprenentatge són dos termes que van de la mà. Al principi es tracta d'una unió de fet, la simultaneïtat amb què transcorren els primers anys i les experiències formatives es considera una cosa natural. Amb el temps, però, la convivència mútua acaba enterbolint-se, ja sigui perquè la infància està sotmesa en tots els casos a un límit temporal, ja sigui perquè l'aprenentatge cessa, com a regla general, per falta de voluntat i excés de displicència. El fonamental és que el què aprenem en la infància roman fixat en la nostra memòria de manera més vehement i sobreviu a la tirania de l'oblit amb major rebel-lia. Per això, tots recordem el primer petó, el primer ball, el primer viatge o la primera borratxera, perquè acostumen a ser experiències lligades a la infància i perquè ens ensenyen alguna cosa de la vida que servirà de pauta per a posteriors conductes.
    
Erri de Luca novel-la l'etapa d'aprenentatge d'un jove en el que podria haver estat un estiu qualsevol, però que serà l'estiu aquell en que tot passarà: el primer amor, la primera baralla, la primera decepció, les primeres nocions de justícia, fidelitat i sofriment. Els 10 anys del protagonista han estat anys de teoria, d'aprenentatge de la llengua per comunicar-se i de la literatura per conèixer-se i, totes dues, llengua i literatura, han estat fonts de coneixement del funcionament de la vida, de tal manera que la seva idea de les pulsions humanes ha estat modelada per lectures i gramàtiques. Però la vida és una altra cosa, sortir de la closca teòrica a la realitat pràctica li permetrà acarar l'autèntic valor de les paraules i el seu significat real més enllà de novel-les i diccionaris. La infància és el germen de tot el que serà, el viver d'on s'alimenta el nen per modelar el que serà l'home i, en aquest sentit, literatura i vida comparteixen les seves veritats per configurar l'adult que sap com absorbir-les.
    
Els peixos no tanquen els ulls delata en el seu estil al seu autor, un Erri de Luca, ex-paleta i ex-camioner, que escriu tal com ha viscut, a cops, entenent que les experiències viscudes et formen, però que no són res sense el corpus teòric que donen els llibres i el seu potencial formatiu. D'ací que l'escriptura, la translació del viscut al paper, sigui una doble forma de veritat, una amalgama entre el carrer i la lletra, i no hi ha millor manera de plasmar aquesta veritat doblement avalada que amb un estil rotund, sec, gens retòric, en què cada frase és una sentència inapel-lable que no deixa lloc per al dubte. El passat existeix, la infància hi és, però davant la possibilitat que s'esvaeixi en el temps o que pateixi la vulnerabilitat del dubte, l'escriptura afirma rigorosament que allò va passar i que va passar d'aquella determinada manera, sense adorns ni embuts, amb l'autoritat que atorga dir amb fermesa el què és breu i amb brevetat el què és ferm.
    
Un excel-lent descobriment per als que hem ignorat a Erri de Luca i un esperó per recuperar el que ja s'ha publicat i esperar amb impaciència noves mostres d'aquest talent seu per fixar la seva memòria en la nostra memòria.



    
Esteve [19 d'abril de 2012]

FACTURES PAGADES de MANUEL FORASTER

FACTURES PAGADES de MANUEL FORASTER

    Memòries o records? És fàcil confondre els dos conceptes: el passat que hem viscut té moltes cares. Bé, potser no tantes. El que sí que hi ha és moltes formes d'explicar aquest passat. Ja ho afirmava Walter Benjamin quan deia que la memòria es fonamenta en un tipus de repetició historicista, és a dir, presuposa un argument narratiu en el qual hi ha un fil conductor que porta a una linealitat en la que els fets s'encadenen d'una manera cronològica. En canvi, els records esdevenen fruit d'una investigació del passat en la que els fets ballen en una línea que separa allò que és individual d'allò que és col-lectiu, de manera que la continuitat s'interromp i preval l'anècdota per damunt de la història.
    Factures Pagades ens exemplifica què és el name dropping, "anglo-saxonada" que descriu el procediment basat en l'acumulació indiscriminada de noms propis en un discurs. Manuel Foraster escriu un llibre memorialístic al que no li escau el nom de memòries. Podent optar per l'estil clàssic, en què els fets se succeeixen un darrere l'altre i les petites històries esdevenen graons cronològics que, una vegada units i acoblats, porten a una construcció sòlida i entenedora d'un passat individual integrat en un passat col-lectiu, de tal manera que el retrat particular deixa entreveure un fons comú generacional, Foraster prefereix embrancar-se en aquest procediment molt més contemporani anomenat name dropping, "raquititzant" el fil conductor i esquitxant una vida amb una munió de noms propis. L'abrumador excés no s'atura en els noms de persones o llocs, sinó que furga en noms d'obres artístiques (literatura, pintura, música,...), en lletres de cançons o en receptes culinàries, sense que hi hagi recança en l'utilització de pàrrafs sencers en altres llengües, principalment italià i francès (com si no!!, venint de Can Culapi). Factures pagades esdevé una educació sentimental, un catàleg numerat de peces individuals, "forasterianes" en el sentit de què reflecteixen de manera exclusiva una vida, la seva, amb unes experiències pròpies i intransferibles, amb les que ens hi podem sentir identificats, no per raons de comunitat emocional o identitat col-lectiva, sinó per la complicitat del comú denominador tête a tête. Si un comença a llegir i necessita anar a parar massa sovint a Wikipèdia o a l'Enciclopèdia Catalana, malament. Aquest llibre es gaudirà tant més quants més personatges reconeixem, quants més llocs ens siguin familiars, quants més idiomes entenguem, quants més llibres hagim llegit. L'acumulació de noms esdevindrà profitosa a aquell que s'hi reconeixi en ells, com en una secta on es domina l'argot secret o com el col-leccionista, que reb el reconeixement dels especialistes, mentre els profans admiren la promiscuïtat però observen amb indiferència la varietat exposada. Inclús permet el joc del connaisseur, aquell exercici endevinatori que permet posar nom a allò que no se li ha atorgat (per què, si no, Pepe Sanchís és Pepe Sanchís i "el crític més crític de la gauche qui rit que, excepcionalment, només cita tres vegades el nom del seu pare" no és Joan de Sagarra??).
    En definitiva, un excel-lent i arriscat llibre de records d'un sabadellenc culte i refinat, a qui la vida ha passat factura o això, al menys, es desprèn del títol escollit. Discrepo. Amb un bagatge cultural i vivencial com el que se'ns explica, seria més escaient un títol de l'estil "Rebuts cobrats", perquè Foraster sembla molt més un creditor que un deutor. Si Goethe deia que, en un esperit creador, els primers 35 anys han de tenir per tema central viure la vida, i a partir de llavors la meta ha de ser plasmar en una obra aquestes vivències, Foraster arriba tard, però amb la promesa de bons auguris.

 

   Esteve [4 d'abril de 2012]

AIRE DE DYLAN de ENRIQUE VILA-MATAS

AIRE DE DYLAN de ENRIQUE VILA-MATAS

    Aquesta crítica semblarà el que no és. Perquè tindrà una part negativa i una altra de positiva, i la negativa ocuparà més espai i serà més llampant que la positiva. I ja se sap: una taca sobre les estovalles crida molt més l'atenció que la immensa blancor que l'envolta.
    Vila-Matas és un tipus amb estil. Reconeixible, virtuós, identificable immediatament, costa resistir-se a la seva narrativa, ja que des del principi atrapa l'atenció del lector i, especialista en la volta de rosca, redobla l'interès amb històries dins d'històries, com si d'una matrioska russa es tractés, una mica a la manera "austeriana", però amb un pedigree propi i intransferible. Aire de Dylan creix com un globus, les seves primeres 150 pàgines són immenses en l'art d'omplir el buit i, així com l'aire fa créixer el recipient, el relat engrandeix la pàgina en blanc. Però el globus viu sotmès al seu destí: o explota o es desinfla. I a les novel-les de Vila-Matas els acaba passant una mica el mateix.
    Repeteixo: les primeres 150 pàgines són immenses i, alhora, són un rotund fracàs. Però el rotund fracàs més reeixit al que es pugui aspirar, perquè Vila-Matas, volent documentar els fracassos més estrepitosos de la història, proposant reproduir una conferència sobre el fracàs, que de tan fracassada provoqui la fugida de tot l'auditori, acaba fracassant estrepitosament perquè no fa més que augmentar l'interès pel desenvolupament de la història. En resum, el fracàs es tradueix en l'èxit més audaç. Ple de referències explícites (a Hamlet, al cinema clàssic de Hollywood, a Scott Fitzgerald), d'altres més vetllades (Joe Gould i el seu secret, Marienbad i el seu estiu, Chateaubriand i les seves memòries), Aire de Dylan acaba patint allò de que en el pecat està la penitència. Perquè amb tanta autoreferencialitat, amb tanta clucada d'ull intertextual, aconsegueix el màxim, una intensitat que funciona a la manera de suborn. El lector ha estat complimentat de tal manera que es lliura incondicionalment. Però els suborns acostumen a comportar alguna malifeta i, en aquest cas, la malifeta de Vila-Matas és la del que ofereix molt per acabar donant poc. Perquè quan s'abandona el món de les anècdotes per penetrar en el món de les idees hom pateix una petita decepció. No és que Vila-Matas no tingui destresa i profunditat per exposar les seves teories (l'eterna querella entre antics i moderns, la creixent accídia física i intel-lectual, a l'estil "oblomovista", de les noves generacions, el conflicte entre apropiació i autenticitat), sinó que allò que és accidental acaba per desvirtuar allò que hauria de ser essencial. L'anecdòtic adquireix la força de principi motor que fa caminar a tota màquina la novel-la fins que la inèrcia adquirida s'afebleix quan les idees fonamentals, alimentades pel combustible de la cita i la menció, s'han de defensar per si soles. Aquí Aire de Dylan perd aire (valgui el joc de paraules), es debilita, i el globus es desinfla, i tot per una sola raó: perquè el carburant inicial, de combustió ràpida i explosiva, dóna pas a un carburant d'efecte menor. Només a aquest desequilibri pot atribuir-se la sensació que a la novel-la li sobren pàgines i no idees, que li falta esprint i no potència.
    Dit això, un advertiment: en la vida es cometen errors per acció i per omissió. No llegir a Vila-Matas és, per descomptat, un dels majors errors per omissió que hom pot cometre. Llegir-lo, per contra, mai és un error.

 

    Esteve [24 de Març de 2012]

SERENA de DOLORS GARCIA I CORNELLÀ

SERENA de DOLORS GARCIA I CORNELLÀ

    A Serena, ens trobem davant d'una novel-la històrica que ens transporta a la Barcelona del segle XV a través d'un recorregut ple d'emocions que fan que no puguem parar de llegir-la fàcilment.
    El dia de la Candelera de l'any 1428 Barcelona pateix un fort terratrèmol que provoca, entre d'altres coses, l'enfonsament del rosetó de l'església de Santa Maria del Mar. La Serena aconsegueix, a diferència d'éssers molt estimats per ella, salvar-se. El preu que haurà de pagar és molt alt. Amb tan sols 14 anys, s'ha de fer càrrec de totes les seves germanes, que en són set, i d'un negoci que ha de funcionar sigui com sigui.
    Seran les ganes de fer les coses ben fetes i l'ajuda incondicional de la Gelvira la millor recepta per aconseguir superar tot el que el destí li té preparat.
    A Serena hi trobem valors molt importants com la solidaritat, l'empenta, la capacitat d'esforç i treball, entre d'altres. Si al segle XV hi teníen cabuda tots aquests valors, com han pogut difuminar-se, alguns d'ells, en només 6 segles?

 

    Isabel [19 de març de 2012]

EVA BRAUN de HEIKE B. GÖRTEMAKER

EVA BRAUN de HEIKE B. GÖRTEMAKER

    Aquesta biografia d'Eva Braun ens permet descobrir el cercle íntim de Hitler i les intrigues per arribar a ser un preferit d'Eva i així tenir el favor de Hitler. Gràcies al personatge se'ns descriuen les dones dels dirigents que, en el món nacionalsocialista, normalment passaven desapercebudes, i les intimitats d'elles i els seus marits.

    Ens parla molt també de Berghot, la casa de vacances/repòs de Hitler, on ell es mostrava més obert que en el món de Berlin on feia política.

    En resum, un bon llibre per conèixer l'entorn íntim de Hitler

 

    Carles [17 de març de 2012]

 

LA LIBRERÍA AMBULANTE de CHRISTOPHER MORLEY

LA LIBRERÍA AMBULANTE de CHRISTOPHER MORLEY

    La literatura és com un cristall. N'hi ha d'opaca, n'hi ha de translúcida i n'hi ha de transparent. La literatura opaca és aquella en què el missatge que pretén transmetre's queda absolutament ocult i soterrat per sota d'un excés de verborrea, per una falta d'adequació entre idea i realització o, resumint, a causa de la imperícia de l'autor. Acostuma a ser mala literatura. La que anomenaríem translúcida és aquella literatura en la qual el pensament o pensaments que es pretenen fer arribar al lector no es mostren de manera manifesta sinó que queden parcialment visibles a través dels mecanismes narratius i obliguen a un esforç interpretatiu suplementari per aconseguir desvetllar el quid de la qüestió. Aquesta acostuma a ser bona literatura. Finalment, la literatura transparent es construeix amb la clara intenció de comunicar uns principis, uns valors o unes inquietuds i cap estructura formal pot allunyar el lector del seu descobriment. En aquests casos, com a la vinya del Senyor, acostuma a haver-n'hi de bona i també acostuma a haver-n'hi de dolenta.
    La Librería Ambulante és un cas paradigmàtic de literatura transparent. La transparència comença amb l'argument. Un rodamón que recorre els pobles i ciutats amb una carrossa plena de llibres en venda aterra en una granja i acorda traspassar el seu negoci a una conca avorrida de la seva rutina domèstica i desitjosa de viure aventures. Aquest transvasament serà l'origen d'una espècie de road-novel, de novel-la de carretera, en la qual la nostra heroïna es veurà immersa en una sèrie de peripècies de les que seran partícips el seu germà, un escriptor acostumat a les cures d'una atenta i competent mestressa de casa, i l'antic propietari, un loquaç venedor ambulant bregat en múltiples camins escassament transitats. A la manera de Mark Twain, Christopher Morley dibuixa els seus personatges perquè siguin clarament reconeixibles: el germà ressentit i desemparat, la germana àvida de realitzar-se i innocent en un món hostil i estrany, i el venedor, murri però honest per damunt de tot. Però si aquesta novel-la és en veritat transparent és perquè tot aquest parament està lluny de dispersar l'atenció del lector sobre les veritables intencions de l'autor. És més, tots els incidents estan encadenats per mostrar un ensenyament, una lliçó, que servirà als protagonistes per tornar al seu autèntic camí, i el lector, per descomptat, per a descobrir uns valors morals que serveixin de model d'integritat.
    Uns apunts de moral: la dona està sotmesa a una esclavitud de la qual té dret a alliberar-se; l'adquisició d'un ofici requereix d'una perícia que només atorguen els anys; hi ha un llibre per a cada persona, només cal descobrir quin és; les aparences enganyen; l'amor no neix a primera vista sinó de la comprensió mútua; la llar és un espai al qual és difícil de renunciar-hi completament; i, finalment, (i això se sap des del Quixot) la literatura s'ha d'administrar en les dosis correctes o pot arribar a fer embogir.
    La Librería Ambulante és un d'aquests llibres deliciosos en el sentit més plàcidament pacífic del terme. No hi ha lloc per al mal humor, per la perfídia, per la manca de delicadesa. Tot és innocentment reverent, escandalosament rítmic, avorridament interessant i, sobretot, delicadament transparent. Hom corre el risc de pensar que el món és així i arriscar-se a la patacada de la realitat, però en qualsevol cas aquest tipus de literatura ens fa menys cínics i més humans.

 

    Esteve [12 de març de 2012]

ENTRE LOS ARCHIVOS DEL DISTRITO de KENNETH BERNARD

ENTRE LOS ARCHIVOS DEL DISTRITO de KENNETH BERNARD

    Improbable lector (homenatge a la columna sabatina de Rodríguez Rivero a El País), ets dels que no digereixen fàcilment que al supermercat la caixera ja no doni mai les gràcies? Dels que no suporten que et lliurin el canvi en bitllets i monedes juntament amb el tiquet en un manyoc? Dels que es lamenten que no t'ajudin a embossar els productes, o que, en cas afirmatiu, pateixen en veure que no se segueix cap metodologia i s'amunteguen els productes pesats sobre els fràgils? Dels que s'indignen per haver d'empènyer els productes per la cinta transportadora quan hauria de ser la caixera qui els fes arribar a la caixa? Ets dels que avorreixen els mòduls amb cintes en "S" que s'utilitzen per regular les cues en aeroports o oficines bancàries? Dels que preferirien poder triar l'empleat que els atengués i no el que se'ls assigna per l'atzar de la distribució organitzada? Ets dels que, en arribar a casa o en sortir d'ella, et sents observat pel veí en detectar un lleuger clic a l'espiell de la seva porta? Si és així, en tot o en part, benvingut a l'estupenda novel-la de Kenneth Bernard.
    
Perquè Entre los Archivos del Distrito, única novel-la de Kenneth Bernard, autor prolífic en teatre i poesia, és un desesperançat lament en contra de la progressiva burocratització de la societat moderna. Escrita el 1992 i traduïda ara per l'Editorial Errata Naturae en la seva modèlica col-lecció El Pasaje de los Panoramas, Entre los Archivos del Distrito suposa un intent de manifestació del futur més immediat amb els arguments del present més proper. D'una manera similar a 1984 d'Orwell, no es tracta d'acudir a les figures recurrents dels robots, les naus espacials, l'enginyeria genètica o els planetes llunyans per descriure un futur amenaçador. Només cal posar l'accent en els vicis i malformacions de la societat actual per seguir la deriva en què aquests van a desembocar. Com va dir algú, el futur ja és aquí. I és que les ciutats ja s'han convertit en una amenaça per la seva progressiva associalització, allò que va néixer perquè els homes es relacionessin s'ha transformat en un escenari salvatge en què un no pot ni fiar-se del seu veí, en un ens totpoderós en el que totes les dades són processades de manera que cap parcel-la d'intimitat quedi salva i estalvi, en un asfixiant teatre d'operacions on l'amabilitat, l'educació i la solidaritat han claudicat davant la suspicàcia, la sospita i la delació. Què es pot dir, si no, dels clubs funeraris, cèl-lules fundacionals d'aquesta nova societat, en què les persones són agrupades en funció de la seva edat i la seva esperança de vida en detriment de la seva afinitat o empatia, substituïdes quan moren per altres de la mateixa gamma de la mateixa manera que es supleix la peça d'un automòbil per una altra de la mateixa naturalesa? La ciutat i les relacions socials que alberga evolucionen i es transformen en un mecanisme descarnat, en un estat administratiu en què qualsevol acte queda arxivat amb la complicitat dels propis ciutadans, subjectes actius i passius d'aquest gólem burocràtic. Davant d'això només queda la fugida com a solució. La llibertat resideix lluny de la ciutat i només s'adquireix renunciant al contracte social i abraçant la misantropia.
    
Kenneth Bernard és un abanderat de l'inconformisme. Encara que el seu protagonista sembli dèbil, anònim i insignificant, les seves petites subversions, els seus callats sabotatges i la seva resistència a la maquinària totalitària mostren una escletxa per la que apunta l'esperança d'un món millor en què la suma de petites revolucions s'enfronti amb possibilitats de victòria a l'afany engullidor de l'aparell estatal. Alguna vegada has patit la indiferència d'un funcionari, l'antipatia d'una caixera o el menyspreu d'un empleat de banca? Alerta, ciutadans del món sencer. Aquest pot ser el primer símptoma de l'opressió.

    
Esteve [24 de febrer de 2012]

GÓTICO CARPINTERO de WILLIAM GADDIS

GÓTICO CARPINTERO de WILLIAM GADDIS

    Fons: Parlem de la crisi. 1985. Una altra època, la mateixa crisi. Gaddis, ensumador de les debilitats humanes, sent l'olor d'una crisi econòmica i va a la caça dels responsables. Novel-la de pocs personatges, tots apareixen relacionats d'una manera o altra amb la crisi econòmica perquè cap pot erigir-se en capdavanter de l'honradesa, tots apareixen com a culpables o col-laboradors necessaris d'una pèrdua de valors que contribueix a l'enfonsament de la certesa econòmica. Un tipus, un vivales anomenat Paul, sense ofici ni benefici, escàs d'escrúpols i espavilat per la necessitat, munta un entramat financer la bandera del qual és un predicador farsant a qui es pretén encimbellar com a nou messies en la terra i del que es pretén extreure uns beneficis econòmics en forma de donacions i subvencions. Nouvingut com pocs, viu amb la seva dona en una casa llogada d'estil gòtic de fusteria ("tot dissenyat a partir de l'exterior, (...) primer la dibuixaven i després se les arreglaven perquè cabessin les habitacions"), i exigeix ​​d'ella submissió total als seus projectes, entre ells el d'arrencar una indemnització de les asseguradores obligant-la a periòdiques i humiliants revisions mèdiques que diagnostiquin una incapacitat per "complir" al matrimoni (?) derivada d'un accident. Un altre front obert: la reclamació d'una part de l'herència paterna que creu injustament birlada. La casa pertany a McCandless, un personatge del qual es comença sentint simpatia, culte, lector de llibres, atent i educat, geòleg a l'Àfrica i novel-lista ocasional, i que acaba produint aversió, de passat misteriós, insinuat com a espia i desestabilitzador de governs. Tots lliurats a una causa: manifassejar i aconseguir treure d'això un benefici econòmic. Herois de la bombolla econòmica en diverses comeses, hi ha qui posa l'aigua, hi ha qui posa el sabó i hi ha qui es limita a bufar. El resultat: la bombolla.
    
Forma: Parlem de l'autisme. Una altra època, la mateixa incomunicació. Gótico Carpintero és una novel-la dialogada en la qual el que més es troba a faltar és el diàleg. Gaddis evita pràcticament les descripcions i construeix les situacions basant-se en un diàleg continu, un estira i arronsa fals perquè en absolut serveix perquè els personatges es comuniquin, un atropellament infinit, un balboteig etern en el qual es parla però no s'escolta, en el que l'argument es fa accessible a trossos, una frase d'aquí, una altra d'allà, que va fent intelegible poc a poc el moll de l'assumpte, i, sobretot, en el qual es manifesta una absoluta falta d'empatia entre els personatges, habitants d'un món propi al que li cau com anell al dit el terme "gòtic de fusteria": la façana de l'ésser humà amaga tortuositats inhabitables, l'aparent enteresa i maneres de l'individu s'esvaeixen quan es penetra a les habitacions de l'ànima. Un símbol: la descripció inicial d'uns nens jugant a beisbol amb un colom mort, un colom, representació universal de la pau i de l'amor, desmanegat a cops, ninot maltractat i apallissat per a gaudi d'uns éssers que no saben distingir entre el bé i el mal o, pitjor encara, que prefereixen el mal perquè d'aquest s'en pot extreure algun rèdit. El mateix McCandless, un tipus en aparença íntegre, se'ns acaba mostrant com un entabanador, un triler que amaga i mostra al seu gust, i del qual s'ha de desconfiar. Un altre símbol: el telèfon, sempre sonant, col-laborant a fer més fructíferes les comunicacions a distància en detriment de la comunicació personal, és a dir, la incomunicació.
    
Gótico Carpintero és una novel-la difícil, de les que obliga el lector a esforçar-se, però que demostra amb escreix que per a què un missatge cali de debò només es necessiten dues coses: l'esforç del transmissor (en aquest cas un Gaddis immens) i l'esforç del receptor (en aquest cas un lector ansiós d'una lectura intel-ligent i gratificant).


    
Esteve [17 febrer 2012]

QUE NADIE SE MUEVA de DENIS JOHNSON

QUE NADIE SE MUEVA de DENIS JOHNSON

    Es nota. Se sent. Tarantino és present. Per als que necessiten poques paraules per fer-se una idea del contingut o l'estil d'un llibre, amb una en tindran prou: Tarantinià. Denis Johnson no és precisament un autor mancat de personalitat, imitador vulgar d'estils aliens, fotocopiador sense escrúpols o repetidor sense imaginació. Més aviat al contrari, la seva obra destaca per una originalitat indiscutible, capaç d'aprofundir en ambients sòrdids i personatges marginals (Ángeles Derrotados) o de plasmar l'estupidesa americana a la guerra del Vietnam (Árbol de Humo) amb una veu pròpia i intransferible. Qualsevol de les seves obres anteriors s'allunya de l'estereotip i dels tòpics d'una manera tan manifesta que arriba a ser difícil determinar de quina influències s'ha alimentat o de quines fonts ha begut. És cert que un pot emparentar-lo amb Faulkner o fer paral-lelismes entre la seva narrativa i la de Cormac McCarthy, però no deixen de ser afinitats electives més que automatismes adquirits. Però, aquí i ara, Denis Johnson ha decidit involucrar-se en la literatura de gènere i, ja se sap el que passa amb el gènere, o s'és molt mascle, o s'és molt femella.
    
Per descomptat, estem parlant d'una novel-la negra i, per descomptat, els tipus són molt mascles i les dones són molt femelles. Per descomptat, el conflicte està en uns diners que no se sap d'on vénen ni a qui pertanyen. Per descomptat, un protagonista a mig camí entre la innocència i la mala bava es veu embolicat en una història de deutes, apostes i fideïcomisos. Per descomptat, hi ha ferits lleus, ferits greus i ferits morts. Per descomptat, hi ha els bons i hi ha els dolents, encara que ni uns ni altres tinguin el més mínim respecte per l'ètica i la moral, de manera que es fa difícil distingir entre aquests i aquells. Per descomptat, els perseguidors són taciturns i de poques paraules, mentre que els perseguits són loquaços i sarcàstics. Per descomptat, hi ha persecucions amb cotxe, trets i escenes de llit, alcohol, tabac i música. Però, malgrat tot el que es dóna per fet, que seria el farciment necessari perquè una història pugui ser qualificada de novel-la negra, Denis Jonhson mostra la seva personalitat literària amb uns diàlegs brillants ("-Aquí hi ha arbres per donar i vendre- va dir ell. -És per això que en diuen bosc. "), unes descripcions concises i poc o gairebé gens descriptives (" Els números de la ràdio deien que eren les 10.10. Asos i zeros. ") i un sentit de l'humor càustic ("Com et dius, senyoreta? -Mary. I tu? -Vés a la merda. - Això pensava jo."). En definitiva, un toc personal que impregna de tal manera la història que impedeix discernir una novel-la de gènere com aquesta de totes les altres novel-les de Denis Johnson. Potser és que l'essència de Denis Johnson sigui el pulp i, després d'inocular a les seves anteriors històries unes bastides més literàries, l'apliqui a Que Nadie se Mueva amb tot el seu embolcall de novel-la negra.
    
Que Nadie se Mueva podria titular-se "Que ningú badalli", perquè el ritme és trepidant i el lector no té temps de pensar en la cadència del seu ritme respiratori. No hi ha altra possibilitat quan el protagonista   respon a la pregunta "- Quin pla hi ha? -De moment el pla és que no puc tornar enrere i tampoc em puc quedar aquí. El pla de moment és aquest."
    
Doncs entesos, sempre cap endavant.


    
Esteve [10 de febrer de 2012]

VIDA DE ESTE CHICO de TOBIAS WOLFF

VIDA DE ESTE CHICO de TOBIAS WOLFF

    Vida de este Chico és un títol emblemàtic en l'imaginari literari del tipus "adolescent emprenyat amb el món". Al costat de El vigilant en el Camp de Sègol, forma part d'aquells títols que remeten a l'univers rebel dels joves i que, més enllà de la seva significació i el seu caràcter representatiu, gaudeixen d'una reconeguda qualitat literària. Tobias Wolff, fill de pares separats, narra en primera persona els avatars de la seva relació amb la seva mare, la seva itinerància a la recerca d'un pare adoptiu i els recursos utilitzats per captar l'afecte d'un pare absent o per mitigar el menyspreu d'un pare adoptiu omnipresent. Els enfrontaments amb els adults, la seva desídia en els estudis, la seva ànsia d'escapisme, d'allunyar-se d'una realitat abassegadora i opressiva, van assolint una espiral de violència que culmina amb la seva fugida dels llaços familiars i el seu ingrés en un col-legi preparatori (similar a un institut preuniversitari). No és d'estranyar que aquest sigui un títol de referència en el munt de novel-les que tracten de l'edat adolescent, ja sigui com a model a seguir pels joves amb ànsies de llibertat, ja sigui com a lectura recomanada pels educadors als seus pupils amb la intenció que serveixi de mitjà d'acostament intergeneracional (fa ben poc, la "senyoreta Hempel" de Sarah Shun-lien Bynum es val de Vida de este Chico com a lectura intermediària entre ella i els seus alumnes).
    En una entrevista concedida a la revista Paris Review, Tobias Wolff reconeix que el terme "memòria" que acompanya el títol en l'original anglès (This Boy's Life: a Memoir) no és completament fidel, perquè donaria a entendre que el que s'explica en la novel-la és real i això no té per què ser així. Admet que va començar a escriure Vida de este Chico sense saber que estava escrivint unes memòries, que només estava esbossant petits passatges d'arrel autobiogràfica basant-se en fets esdevinguts molts anys enrere. Recorda la por que va sentir en donar a llegir el manuscrit a la seva mare, coprotagonista de la història, i la seva inquietud per veure la reacció que provocava. Finalment, alleujat al comprovar la positiva recepció d'ella en no haver-se sentit ni embellida ni empitjorada, manifesta el seu convenciment que, més enllà de la fidelitat del record, allò important és reproduir-lo d'una manera creïble i versemblant. Perquè, en el fons, què impedeix que un noi capaç de mentir compulsivament, de negar els fets demostrats i les acusacions fonamentades, de desplegar una doble personalitat en rebatejar-se Jack durant els dos o tres anys que transcorren durant la novel-la per acabar recuperant el seu autèntic nom, Toby, només quan abandona el control familiar i quan sembla voler començar una nova vida més madura i responsable, què impedeix, repetim, que aquests records ens arribin adulterats, mediatitzats, suavitzats, edulcorats o agreujats? És que l'autor, trenta anys després dels fets, pot explicar-nos la veritat, o simplement la nebulosa d'una veritat?
    Vida de este Chico va inaugurar el que s'ha vingut a anomenar el "boom de la memòria" en la narrativa contemporània. A partir d'aquí proliferaran els relats de tall autobiogràfic, però pocs queden a prop de la frescor, l'atreviment i la ràbia continguda de Vida de este Chico.

 

    Esteve [31 de Gener de 2012]

 

EL ORIGEN DEL MUNDO de PIERRE MICHON

EL ORIGEN DEL MUNDO de PIERRE MICHON

    Pierre Michon acostuma a ser un escriptor de distàncies curtes. Les seves novel-les solen ser de poca longitud però de molta amplada i innegable profunditat. Semblaria que això limita l'impacte dimensional de la seva obra, però res més lluny de la realitat. Novel-les, relats, en definitiva, tota la seva narrativa està construïda sobre una base tridimensional que no tenen moltes de les obres contemporànies. De la mateixa manera que la fotografia en 3D i les pel-lícules en 3D no són res sense unes aparatoses ulleres que dotin de relleu a la representació, el caràcter 3D de l'obra de Michon requereix d'un complement imprescindible: la màxima atenció del lector. I és que Michon és el rei absolut en les estadístiques pel que fa a la possessió de l'adjectiu. El seu domini és tal que sembla que jugui sense porteries, no cedeix a l'impuls efectista de l'argument impactant, dels personatges inimitables, de l'exposició-desenvolupament-conclusió (el 4-3-3 literari). En resum, no busca el gol. La seva prioritat és la del virtuosisme, la vistositat de cadascuna de les frases, cada jugada com un fi en si mateix, en la qual el resultat és la suma dels fragments i no només el sabor final que deixa l'última pàgina. S'imposa de manera aclaparadora per la seva mestria en el llenguatge i per la seva habilitat en la transformació d'experiències individuals en veritables models universals de característiques mítiques.
    
El Origen del Mundo, traducció gens literal del francès La Grande Beune (referit a la zona per on transcorre el curs del riu Beune), tracta de la compulsiva atracció sexual que sent un jove professor per l'estanquera d'un poble de la França interior, prop de les coves de Lascaux. L'escenari no és intranscendent perquè tota la història es veu impregnada d'un primitivisme atàvic molt d'acord amb la mitologia que envoltava el comportament i els rituals dels nostres avantpassats prehistòrics. Així, la tasca del poble s'assembla a les grutes neolítiques, tant en la seva funció d'aixopluc com en la de punt de reunió per celebrar la victòria de l'home sobre els animals; el clima que plana sobre els habitants del lloc, pluja constant a manera de diluvi universal i fred inclement com restes d'una última glaciació, recorda la meteorologia de milers d'anys enrere; la mateixa estanquera, objecte del desig del protagonista, apareix com un tòtem, deessa venerada en la necessitat, dona violentada en la quotidianitat, peça de caça perseguida per alimentar el ritual sacrificial. Aquesta obsessió sexual contamina tota la novel-la de manera que el títol original francès, poc seductor per al lector espanyol, es converteix encertadament en El Origen del Mundo, voluntària o involuntàriament imitatiu del en el seu moment escandalós quadre de Courbet del mateix títol en què es mostra un primer pla del sexe femení (cal dir que no és un caprici del senyor Herralde, sino que ja en anglès s'havia optat també pel títol The Origin of the Wold).
    
Michon és modern, s'allunya del tipus de narració clàssica, prima el llenguatge sobre la història, fuig dels tòpics i de les convencions, es resisteix a explicar la història de sempre de la manera de sempre i abjura de recórrer camins trillats. Però sí, Michon ens explica la història de sempre en el sentit que és una història universal, reconeixible en tots els països i cultures, en totes les èpoques i llocs i, sobretot, vigent des del principi dels temps. Quina millor manera d'explicar-la que amanir-la amb representacions pròpies de mites, iconografies i tipologies humanes tan antigues com l'home mateix. Benvinguts a l'univers de Michon, benvinguts a un Michon universal. 

                                                                                                                                                                                                                          

    Esteve [17 de Gener de 2012]

EL PUÑO INVISIBLE de CARLOS GRANÉS

EL PUÑO INVISIBLE de CARLOS GRANÉS

    Acabar de llegir El Puño Invisible i topar-se amb un article de Vargas Llosa a El País glossant el llibre ha estat tot un. L'elogi de Vargas Llosa al llibre de Carlos Granés no té rèplica. Parlar del que tracta el subtítol, "Arte, revolución y un siglo de cambios culturales", és a dir, de totes aquelles avantguardes sorgides des de principis del segle XX amb la pretensió de canviar el món o, si més no, de canviar el rumb de l'art, en poc més de 450 pàgines és un esforç titànic. Carlos Granés executa la seva tasca amb una precisió encomiable. Per aquestes pàgines desfilen futuristes, dadaistes, surrealistes, situacionistes, generació beat, provos, hipsters, lletristes i minimalistes, per citar només aquells grups que van obtenir algun tipus de reconeixement en forma de nom propi, al costat d'una sèrie de derivats que, per una o altra raó, no van aglutinar prou per arribar a ser batejats. Tots els moviments d'aquests moviments (redundància necessària per plasmar el dinamisme de l'art del segle passat) queden reflectits en els més mínims detalls, des del mateix naixement en forma de presentació o manifest fins a la seva dissolució o extinció, passant pels seus clímax o moments àlgids, quan semblava que podien instal-lar-se com a referents artístics de la seva època. Mai cent anys havien donat per tant. O per a tan poc, segons Vargas Llosa, perquè és la conclusió del seu article la que determina la meva pròpia conclusió: algú dels dos, o ell o jo, no ha entès res.
    Vargas Llosa considera que tot això, totes aquestes avantguardes nascudes amb la intenció d'enderrocar el sistema establert (com d'altra banda ha passat des del principi dels temps), ha acabat sepultant l'esperit creatiu de l'art i la literatura occidentals, destrossant "els cànons, patrons i taules de valors que havien regulat abans la vida cultural ". És a dir, que la irrupció d'aquests moviments artístics "va acabar amb ells sense que res els reemplacés i des de llavors vivim, en aquest ordre de coses, en la més absoluta confusió". El pitjor d'aquesta anàlisi no és que sigui fals o cert, sinó que no s'ajusta a la realitat que es desprèn de l'epíleg de Carlos Granés. És cert que Granés es passa en l'exuberància de detalls i es queda curt en les seves conclusions, extravertit en les anècdotes i massa tímid en el resultat. Però no em sembla que, en absolut, sigui tan cataclísmic (per utilitzar una paraula de Vargas Llosa en l'article en qüestió) com deixa entreveure el recent Premi Nobel. En veritat, de tot el relat es desprèn la sensació que tots els intents avantguardistes per renovar l'art o canviar el món (segons l'ambició de les seves pretensions) es van veure abocats al fracàs per la incapacitat dels seus fundadors i gestors per enfilar un discurs realista a aquests efectes i pel rebuig que les seves tàctiques, des de la subversió fins al terrorisme, va provocar en els mitjans culturals en particular i en la societat en general. Però es deixa entreveure, entre el maremàgnum de provocacions i sortides de to que es registren en el llibre, que cada fracàs va deixar un pòsit en la sensibilitat artística del moment i cada dissolució un camp fèrtil per a l'aparició en escena d'un nou grup. Com no podria ser d'una altra manera, la història de l'art ha estat una constant de revolucions i les seves consiguente contrarevolucions, un monstre que ha anat avançant empès per aquest motor alimentat d'acció i reacció. Crec que Granés en part i Vargas Llosa en tot obliden que tots els moviments artístics del passat que avui dia enaltim (Renaixement, Barroc, Romanticisme, Impressionisme ,...), en el seu moment van ser revolucions no enteses pels seus contemporanis i titllades de " foteses "(per seguir glossant a Vargas Llosa). El fet mateix que el propi Garcés conclogui en una determinada direcció la seva crítica a l'estat actual de l'art, però es vegi incapaç de diagnosticar l'estat actual de la literatura, no fa més que certificar que probablement no tenim la necessària perspectiva per valorar què i de quina manera perviurà de tots aquests intents de regeneració cultural. El que diferencia la nostra època de totes les anteriors és probablement la notorietat que els mitjans de comunicació actuals han atorgat a tots i cada un dels moviments artístics, de manera que ens sembla que la sobreabundància de "grups, grupuscles i sectes" ha actuat sobre el camp cultural de tal manera que, àvids de veure fructificar tanta llavor, la decepció del fracàs ens fa pensar que han deixat el camp estèril.
    On Garcés és pessimista però prudent, Vargas Llosa és catastrofista i imprudent. Jo voldria ser realista i ben informat (si és possible contrariar l'acudit) i, si aconsegueixo el segon, és en bona mesura gràcies al magnífic retrat que ofereix El Puño Invisible.

 

    Esteve [30 desembre 2011]

ZAZIE EN EL METRO de RAYMOND QUENEAU

ZAZIE EN EL METRO de RAYMOND QUENEAU

    Hi ha novel-les que són una oferta. Tenen tants registres que es pot dir que hom adquireix diverses novel-les en lloc d'una de sola, com aquestes publicitades promocions de 2 x 1. Zazie en el Metro és una obra de múltiples registres, a la qual un ha de enfrontar-se amb el coneixement que amb una sola lectura no n'hi ha prou i amb la missió i el deure d'aprofundir en les variades facetes subjacents al text. Res d'estranyar si atenem al fet que Raymond Queneau, en una altra de les seves obres imprescindibles, va ser capaç de crear un sonet que, a força de desplegar-se i combinar-se de nombroses maneres, acabava donant lloc a milers de sonets diferents (el llibre en qüestió es diu Cent mil milliards de poèmes i ha estat homenatjat recentment per diversos escriptors en el volum de l'Editorial Demipage Cien mil millones de poemas).
    En Zazie en el Metro trobem de tot. Zazie és una joveneta de l'extrarradi que arriba a París amb la il-lusió de viatjar amb metro i troba com contratemps una vaga que impedeix la realització del seu desig (novel-la d'iniciació). Zazie, acompanyada del seu oncle Gabriel, coneixerà el París del carrer en successius viatges a peu o en taxi, patint des raptes fins persecucions (novel-la de viatge o odissea itinerant). Gabriel, un homenàs com un armari, es guanya la vida transvestint-se en un espectacle nocturn, el que suscita en Zazie el dubte sobre la sexualitat del seu oncle (qüestió de gènere). Un dels personatges és, alhora, suposat pederasta i suposat policia (debat sobre la identitat i sobre l'autoritat). Apareix un grup de turistes que revelen la seva admiració només per allò que sona a autènticament francès, encara que no tingui sentit ni contingut (crítica anticipada al turisme de masses i al culte al monument). Els equívocs són constants (farsa vodevilesca), algun personatge mor (tragèdia), sorgeixen escenes d'amor (novel-la romàntica) i seguim sense saber si Zazie acaba complint el seu somni de viatjar en metro (novel-la d'intriga). La extravagància de les situacions és el llenç on s'entremesclen els gèneres, els temes i les trames, on el lector descobreix mil camins diferents, tots insinuats i cap revelat. Zazie tornarà a casa sense haver conegut París. Els seus tutors són incapaços de mostrar-li la ciutat al confondre un monument amb un altre i Zazie acaba enyorant més que mai el seu desitjat viatge en metro, en què el sol esment dels noms de les estacions (Opèra, Invàlids, Louvre, Bastilla, Orsay) hagués aportat més informació turística que la del seu esbojarrat periple exterior (Meg Ryan repetirà mala sort en l'excel-lent comèdia French Kiss: ansiosa de veure la Tour Eiffel, aquesta se li anirà apareixent a l'esquena en diferents reflexos sense arribar a oferir-se-li a la vista ). En fi, un excel-lent assaig de Roland Barthes inclòs a Ensayos Críticos (Seix Barral) ofereix noves explicacions a l'univers contingut en la novel-la.
    Però si alguna cosa és Zazie en el Metro és un exercici de llenguatge, com la majoria de les obres dels membres d'Oulipo, grup al qual pertanyia Queneau. Insatisfet amb l'acadèmica distinció entre llenguatge escrit i llenguatge parlat com dos tipus diferents d'expressions de la llengua francesa, Queneau experimenta amb el que anomenarà neo-francès, una mena de francès parlat (amb les seves connotacions d'argot, sintaxi extraviada i translació fonètica) plasmat i reproduït en el paper escrit. Aquest atreviment, al qual s'unirien altres membres com Perec o Roubaud a França o il-lustres "estrangers" com Cortázar i Calvino), fa que la traducció de novel-les com Zazie en el metro es converteixi en un veritable tour de force. Lamentablement, aquesta nova edició de l'editorial Marbot, lluny de proposar una nova traducció, aprofita la de Fernando Sánchez Dragó publicada fa anys a Alfaguara que, encara que solvent i professional, mereixeria contrastar-se amb alguna altra menys tímida respecte a la franquesa del llenguatge i més exhaustiva respecte a les notes explicatives (la llengua catalana espera igualment una traducció que competeixi amb la de Jaume Fuster, més de 25 anys ja). Màrius Serra del món sencer, ¡postuleu-vos ja!

 

    Esteve [13 desembre 2011]

EL REY PÁLIDO de DAVID FOSTER WALLACE

EL REY PÁLIDO de DAVID FOSTER WALLACE

    Un llibre per al esnobisme literari. Haver vist "El Padrino" el dia de la seva estrena, haver vist en directe el primer gol de Messi, haver assistit a l'estrena de "La Consagració de la Primavera" de Stravinski, haver estat present a la inauguració de la primera exposició de Francis Bacon. Els exemples podrien multiplicar-se ad infinitum en tots els terrenys de les arts. L'únic requisit és que es tracti d'una obra d'art indiscutible i que, en aquell primer moment en què es dóna a conèixer al món, sembli que es tracta d'alguna cosa incomprensible i inconnexa, alguna cosa sense ordre ni concert, o simplement alguna cosa interessant que mai no aconseguirà el rang d'obra mestra i reposarà als llimbs de la mediocritat. Doncs bé, l'esnobisme consisteix en poder dir: "jo vaig estar allà" (a aquests efectes, poc importa que allò semblés una llauna o que hom fos el primer a xiular i protestar). Qui no es vanaria d'haver llegit el Ulisses de Joyce en el mateix any de la seva publicació, quan ningú havia reparat en el seu caràcter inexcusable en tot cànon literari? Bé, de fet, qui no es vana d'haver-lo llegit avui en dia, gairebé 100 anys després de la seva publicació? Llegir El Rey Pálido de David Foster Wallace és un exercici de esnobisme literari, qui pot resistir-se a això?
    
David Foster Wallace es va suïcidar el 2008 als 46 anys, deixant com a llegat un munt de papers dispersos que suposadament estaven destinats a la confecció d'una nova novel-la. El seu editor de sempre ha refet el trencaclosques i el resultat és El Rey Pálido. Amb independència del major o menor encert en el muntatge final, El Rey Pálido és una obra d'art i davant una afirmació així de rotunda mereix uns perquès. Perquè tracta d'un dels temes més representatius de la societat actual: la monotonia. Foster Wallace ho fa furgant en les interioritats d'una de les professions més monòtones possibles, la d'empleat de l'Agència Tributària dels Estats Units, el que val per a qualsevol Agència Tributària de qualsevol lloc del món. Perquè els seus personatges reflecteixen en els seus comportaments alguns dels tics contemporanis: l'avorriment, el tedi vital, la mecanització laboral. El modus operandi d'aquests empleats estatals és el de l'especialització rutinària, el del treball organitzat a l'estil d'una cadena de producció, amb l'excepció que no es produeix res que pugui augmentar el benestar de la resta de la societat, sinó només la recaptació d' impostos, una espoliació concreta i determinada de la propietat privada del ciutadà individual en benefici d'una suposada contraprestació indeterminada i abstracta amb la que l'Estat recompensarà el sacrifici. Estem davant d'un Estat policial en la seva vessant administrativa, del Kafka judicial o el Orwell coercitiu al Foster Wallace impositiu. Perquè el llenguatge que serveix d'intermediari és el tipus de llenguatge al qual ens està abocant la progressiva decantació cap a les ciències en detriment de les humanitats (cap altre escriptor actual aplica de manera més efectiva en l'àmbit literari els fonaments lingüístics enunciats per Wittgenstein). Pot construir-se amb aquests vímets, l'avorriment, la monotonia, el llenguatge administratiu, una obra llegible i mínimament excitant? Foster Wallace demostra que sí, que es pot, que si al costat de això s'afegeixen passatges d'un lirisme extraordinari (el primer capítol, poc més d'un full, s'hauria d'emmarcar per la seva bellesa descriptiva), capítols de marcats tints autobiogràfics, o digressions sobre els fonaments de la democràcia nord-americana i el poder de l'Estat, l'obra assoleix en el seu conjunt una dinàmica que resisteix tots els obstacles anti-lectura. Tota obra d'art té el seu moment llauna (o no ho és el catàleg de les naus en la Ilíada, o alguns fragments de El Innombrable de Beckett, o algun capítol del Ulisses de Joyce, o algunes disquisicions de Proust -bé, no, Proust MAI és una llauna-? En aquests casos, l'esforç que requereix la lectura troba sempre la seva gratificació darrera la cantonada.
    
Cal llegir El Rey Pálido, pels motius esmentats, i perquè, per sobre de tot, som uns esnobs. Qui vol arriscar-se a dir d'aquí a uns anys "jo vaig estar allà", amb el risc de ser titllat de mentider nouvingut, quan ara i aquí podem dir: "jo acabo de ser-hi"?



    Esteve [7 de desembre de 2011]

TALLO DE HIERRO de WILLIAM KENNEDY

TALLO DE HIERRO de WILLIAM KENNEDY

    De vegades veig morts. Una frase cinematogràfica que ha fet fortuna, però que podria atribuir-se el protagonista masculí, Francis Phelan, d'aquesta novel.la, Tallo de Hierro, un dels millors retrats de la Gran Depressió. No ve gens malament en aquesta època llegir la història que ens narra William Kennedy, no només per les coincidències històriques que puguin fer assemblar la situació econòmica dels EUA dels anys 30 amb la de l'Europa actual, sinó perquè a més es tracta d'una novel.la excel.lent, potser la millor de Kennedy, un autor que beu del naturalisme literari nord-americà de principis del segle XX, però que dota a les seves històries d'un component sobrenatural que en absolut converteix la narració en una obra de gènere fantàstic, com podria semblar. Expliquem-nos. Francis Phelan, un tipus castigat pel seu passat, antiga estrella de beisbol a qui la vida va jugar diverses males passades, com ara la responsabilitat en la mort d'un fill acabat de néixer, o l'homicidi d'un esquirol en la gran vaga d'Albany, escenari de tota la novel.lística de Kennedy, viu com un rodamón en una mena d'estat catatònic, a mig camí entre els vius i els morts. És precisament aquesta proximitat amb els dos regnes el que li permet comunicar-se tant amb uns com amb d'altres, un àngel benefactor envers els vius (excepte amb la seva pròpia família, a la qual va abandonar arran de la tragèdia amb el seu fill acabat de néixer, i amb els que un sentiment perpetu de culpa impedeix mantenir el contacte), un bon tipus a la recerca de redempció envers els morts, als quals, més que la seva mà malmesa, van ser les circumstàncies les que els van matar. En la vida de Francis Phelan els morts tenen tanta presència com els vius, perquè tant uns com altres han configurat el seu actual estat, els morts com graons successius en la seva caiguda als inferns, i els vius com a companys d'infortuni i aliats en la lluita diària per sobreviure. Si els vius intenten sobreviure sigui com sigui, es podria dir que els morts intenten sobremorir a costa de Francis Phelan, apareixen en les seves visions perquè només va arribar a matar-los físicament, mai va poder sobreposar-se a l'accidentalitat dels seus morts i, per això, ni ells poden descansar en pau ni deixen que Phelan descansi en pau. I quin millor escenari per a aquesta moribundia que els EUA de 1938, amb la seva legió de esparracats, de pidolaires, llestos per invertir els seus petits guanys en abundant alcohol i efímer sexe, arrossegant-se per pensions de mala mort i asils d'acollida, sense altre objectiu d'escalfar el cos per suportar l'hivern. I quin millor moment que la nit de Halloween i el dia de Tots Sants per mantenir aquest contacte directe amb els morts, per guanyar uns dòlars treballant al cementiri i per veure morir a alguns dels companys de penúries. Semblaria que tota aquesta sordidesa només pogués expressar-se en un estil descarnat, però William Kennedy retrata el món dels vagabunds amb aquesta habilitat característica del gran narrador, dotat de l'oïda atenta per reproduir els diàlegs humorístics dels bevedors, i alhora sobri en la representació de les bronques nascudes de la resaca.
    Sí, Phelan veu morts al seu voltant, sorgits dels seus remordiments i del seu sentit de culpabilitat. Però quan salva el distanciament amb la seva família, de la qual ha estat allunyat gairebé vint anys, i d'aquesta manera afronta el primer signe de redempció, és llavors quan els membres de la seva veritable família, els desarrelats amb els quals comparteix el rosegó de pa i l'ampolla de vi, comencen a morir vençuts per la violència i el desemparament. És aquí i ara, Francis Phelan, intermediari entre dos mons, quan has de decidir amb quin d'ells prefereixes estar. I Phelan decideix. Tu, lector, intermediari entre dos mons, el de la bona i el de la mala literatura, decideix amb quina vols estar. Tallo de Hierro compleix amb tots els requisits per redimir el lector de la mala literatura i es postula com un salconduit ideal per accedir al regne de la bona.

 

    Esteve [16 de novembre de 2011]

EL NIÑO PERDIDO de THOMAS WOLFE

EL NIÑO PERDIDO de THOMAS WOLFE

    A finals dels anys 30 del segle XX la reputació literària de Thomas Wolfe estava a l'altura de la de Faulkner, Scott Fitzgerald o Hemingway. Havent publicat només dues obres, El Ángel que nos Mira (1929) i Del Tiempo y el Río ( 1935), havia aconseguit una fama tant a Amèrica com a Europa de la qual no podria gaudir. Va morir als 39 anys el 1939 i a partir d'aquí va començar a rescatar-se bona part de la seva obra, sobretot relats i novel.les curtes, que havia estat inèdita durant la seva vida o publicada en revistes de poca tirada. Però en els següents 70 anys, fins al dia d'avui, Thomas Wolfe ha format part del grup d'autors oblidats, famosos en el seu moment i progressivament ignorats pel món acadèmic i editorial, a qui qualsevol nova revelació o al.lusió no fa més que empitjorar la seva posició. Aquest procés està excel.lentment narrat en l'article de Terry Roberts "Resurrecting Thomas Wolfe", The Southern Literary Journal, Fall, 2000 (http://muse.jhu.edu/journals/southern_literary_journal/v033/33.1roberts.pdf). Allí s'hi detallen les causes d'un declivi estimatiu com el que ha caracteritzat la recepció de l'obra de Thomas Wolfe. D'una banda, el coneixement dels processos editorials que van portar al naixement de les seves dues principals obres deixen en bastant mal lloc a l'autor. En efecte, tant El Ángel que nos mira com Del tiempo y el río són novel.les faraòniques en la seva grandària i excessives en la seva realització, carregades d'uns prosa poètica sublim però alhora desmesurada, dotades d'una potent veu narrativa però de quelcom monòton i mancat de varietat. Això no va ser obstacle perquè gaudissin (i encara mereixin) l'èxit que va oferir la seva publicació, perquè en definitiva el que ens queda d'elles és la part millor, encara que en alguns moments hom se senti desbordat pel lirisme de la prosa. Amb el pas del temps, es van anar coneixent detalls del procés de creació literari de Thomas Wolfe i va acabar (una mica a la manera de Raymond Carver) sent considerat gairebé un figurant de la seva pròpia obra en benefici dels seus editors, els quals, sembla ser, van ficar la tisora ​​per convertir en unes novel.les desbordants allò que devia ser un manuscrit mastodòntic. D'altra banda, l'anàlisi de la seva obra ha portat a algun crític a considerar-lo com un escriptor hiperdotat per a la millor prosa, però alhora capaç d'escriure la pitjor de les proses possibles. Terry Roberts compara el cas amb el del Dr. Frankenstein, creador d'un artefacte descompensat i gens orgànic com a totalitat, però magnífic en la construcció de determinades frases aïllades o de paràgrafs perfectament equilibrats. Esclau, doncs, de les seves dues grans obres, la reivindicació de Thomas Wolfe s'ha basat en la seva ficció curta, en la qual no només emergeixen diferents i variats punts de vista en el tractament dels personatges, sinó que el conjunt no té els desnivells de les seves magnes obres i mostra un balanç menys desmesurat.
    El Niño Perdido és un magnífic exemple d'aquest canvi qualitatiu. En quatre capítols, cada un d'ells narrat per diferents veus, se'ns descriu la mort del germà gran de Wolfe. En el primer, un narrador omniscient dibuixa les sensacions i percepcions d'un noi de 12 anys, immers en el bullici d'una ciutat provinciana, aspirant la vida per cada un dels sentits i enfrontant-se a la injustícia dels adults com només pot fer-ho un xaval. En el segon capítol, una mare destrossada pel record del fill absent monologa per transmetre'ns la seva sensació de pèrdua. En el tercer, la germana gran relata el moment en què la malaltia mortal va caure sobre el seu germà i com la seva mort va significar el trànsit de la joventut a una frustrant maduresa. I finalment, el mateix Thomas Wolfe, el germà petit, s'ofereix per a una visita guiada als escenaris de la seva infància i a tots els records associats amb el seu germà mort, un nen perdut com assenyala el títol, però epítom de la pèrdua d'alguna cosa molt més gran, diguem-ne infància, diguem-ne felicitat. Les quatre veus narratives, diferenciades en el seu estil i manifestació, componen, però, una mena de cor tràgic a la manera d'un cànon, en què l'última part permet enllaçar amb la primera en una trajectòria circular.
    Potser la millor manera d'acabar sigui mostrant un tros de la millor prosa de Wolfe, un primer paràgraf ple de poesia i enlluernador d'estil:

"La luz vino y se fue y vino de nuevo, las atronadoras campanadas de las tres de la tarde llenaron la ciudad entera de multitudinarios bronces, las suaves brisas de abril le arrancaron láminas de arcoiris a la fuente, hasta que el surtidor volvió a palpitar en el momento en que Grover entraba en la plaza".

    Això podria ser com un òrgan qualsevol de Frankenstein, una perfecta obra de la natura. Fer-ne un monstre o una meravella depèn de la justa mesura de les coses.

 

    Esteve [8 novembre 2011]

STONER de JOHN WILLIAMS

STONER de JOHN WILLIAMS

    Aquesta serà una oda a la recomanació. Un llibre pot ser recomanat de diverses maneres i unes poden donar lloc a resultats decebedors i altres poden resultar agradables sorpreses o fins i tot magnífics descobriments. La recomanació d'un amic només es pot tenir en compte si estem segurs que els seus gustos literaris coincideixen plenament amb els nostres perquè l'amistat per si sola, amb el de bona fe i de millors intencions que comporta, no és res si no va acompanyada d'una afinitat estètica. La recomanació d'un enemic és, per contra, d'allò més segura, perquè en aquest cas ens aclareix l'horitzó i sabem el que no cal llegir (que a hores d'ara, amb la magnitud que ha assolit la producció editorial, no és mala cosa). La recomanació del llibreter és, com a mínim, professional. Coneix el producte i la seva perícia s'ha de centrar en resoldre l'equació entre gustos del client i oferta del mercat. Finalment, la recomanació de la crítica, expressada a través de revistes, suplements culturals o espais literaris audiovisuals, s'ha de sotmetre a escrutini en funció del medi i el crític mitjançant els quals ens arriba la recomanació. Els interessos econòmics i ideològics que dominen els mitjans de comunicació transmeten sovint opinions poc fiables i clarament òrfenes de la necessària independència. Però quan dos mitjans tan antagònics com ABC i El País es posen en mans de Rodrigo Fresán i Enrique Vila-Matas, dos excel.lents escriptors i magnífics crítics, per elogiar una obra com Stoner de John Williams, amagada en el fons de l'allau editorial dels grans grups, publicada per una petita editorial, gens publicitada i pitjor dissenyada, amb una portada que convida a sortir corrent, és que podem llançar-nos-hi de cap sense dubtar-ho (sempre, és clar, que un se senti afí a Fresán i Vila-Matas, és a dir, a la bona literatura).
    Extraordinària i impecable. Es podrien esgotar els sinònims per intentar comunicar l'excel.lència de Stoner, però en aquest cas traspassaria els límits d'una crítica per entrar en el terreny de la hipèrbole. Siguem mesurats i diguem només que Stoner és una de les millors i més equilibrades obres de la literatura nord-americana moderna, a l'alçada del millor Cheever o del també recentment descobert Richard Yates. Publicada el 1970, Stoner és el nom d'un professor universitari, de qui se'ns explica la seva vida des del seu naixement en una granja agrícola de Missouri fins  la seva mort als 65 anys al campus de la Universitat de Columbia, en el mateix Missouri. Que poc apassionant, dirà algú, un tipus que es dedica a ensenyar i que viu i mor sense moure's de lloc. En efecte, Stoner és un tipus d'allò més comú, senzill, honrat, responsable, apassionat del seu treball, que intenta ser feliç i equivoca els camins per arribar a ser-ho. Víctima d'un matrimoni fallit, de perverses maquinacions encoratjades per la malvolença dels seus col.legues, i de la seva pròpia incompetència per créixer o simplement per sortir de la línia recta, William Stoner intentarà durant tota la seva existència submergir-se en la vida, com si aquesta fos un element líquid que cal traspassar, que ens aïlla del nostre jo i que, per aquesta mateixa diferència de densitat, ens limita la capacitat sensorial. La vida interior de Stoner és la veritable encarnació del jo, és el seu autèntic element, on veritablement es manifesta la seva plenitud emocional, mentre que la vida exterior, allà on veu els seus propis actes com si els estigués executant un altre, és un vidre opac que permet un albiri de la realitat però no la seva plena aprehensió. En cert moment de la novel.la, el narrador ens diu que hem estat educats per acceptar que la vida mental i la vida dels sentits són oposats irreconciliables, que la presència d'una exclou l'altra, però Stoner es nega a admetre-ho i, en un moment de màxima felicitat en la seva vida, considera que una no fa més que intensificar a l'altra. Aquesta petita rebel.lia acabarà en fracàs i Stoner, fent honor al seu cognom, afrontarà l'última part de la seva existència amb resignació pètria. La prosa que John Williams utilitza per descriure'ns aquest periple vital s'assembla a la música de Bach, escoltes els primers compassos i intueixes com continuarà la peça, però aquesta mena de matemàtica musical, amb el seu component de previsibilitat, no impedeix apreciar la seva bellesa ni sorprendre de tant en tant amb una variació inesperada i, en tot cas, ofereix un exquisit exemple de perfecció estructural.
    El que deia: extraordinària i impecable. I també inexplicable que aquesta novel.la de John Williams hagi estat dormint el son dels justos. L'única cosa que entela la immensa alegria d'aquest descobriment és saber que no ha estat un mateix l'artífex de la troballa. Però com és de ben nascut ser agraït, només queda dir: Rodrigo Fresán, Enrique Vila-Matas, moltes gràcies.

 

    Esteve [1 novembre 2011]

LAS CRÓNICAS DE LA SEÑORITA HEMPEL de SARAH SHUN-LIEN BYNUM

LAS CRÓNICAS DE LA SEÑORITA HEMPEL de SARAH SHUN-LIEN BYNUM

    El tot és la suma de les parts, encara que en el terreny de la literatura l'axioma acostuma a fallar. Això és particularment evident en aquells llibres compostos d'una suma de relats aparentment independents i autònoms, que acaben configurant un tot, bé perquè un escenari comú aglutina la individualitat dels seus diferents capítols (com en Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson o en Olive Kitteridge d'Elizabeth Strout, per citar un exemple clàssic i un de recent, entre tants d' altres), bé perquè un personatge serveix de fil conductor de les històries que s'hi narren. Aquest últim és el cas de Las Crónicas de la Señorita Hempel de Sarah Shun-lien Bynum, conjunt de relats publicats separadament en diferents revistes literàries i acoblats de manera més o menys cronològica, amb dos capítols addicionals que actuen a manera de colofó, per donar un sentit unitari i concloent a la història de l'evolució i maduració personal de la senyoreta Hempel.
    Sarah Shun-lien Bynum frega els 40 i prové d'immigrants asiàtics, res de nou en molts dels autors prometedors del panorama literari nord-americà, pertanyents a la generació dels 70 i de orígens decididament més exòtics que els de les generacions anteriors, d'arrel europea . Bynum retrata en els relats o capítols que componen el llibre el comportament, les inquietuds i les aspiracions de la senyoreta Hempel, una professora de literatura que acaba d'iniciar-se en el món de l'ensenyament i que ha de lidiar dia rere dia amb el conformisme o la rebel.lia d'uns adolescents que suposaran per a ella la primera experiència en el món real. Als seus 25 anys, la senyoreta Hempel reuneix la majoria de virtuts i defectes atribuïbles als professors novells. D'una banda, manifesta un gran entusiasme, amb un punt d'ingenuïtat, que intenta transmetre als seus alumnes, amb aquesta voluntat de ser còmplice que la relativament fàcil de franquejar barrera generacional fa semblar natural. D'altra banda, els seus actes exhibeixen una manca de maduresa que de vegades frega la inconsciència, res sorprenent quan es tracta d'una post-adolescent fent-se càrrec de pre-adolescents. De fet, són diverses les escenes en què la protagonista recorda els seus no gaire llunyans dies d'infància com a moments que comprenen actituds i sentiments paral.lels als que regeixen la vida dels seus alumnes. Fins i tot arriba a produir-se cert mimetisme entre uns i altres, encara que un no arribi a saber bé qui és la part dominant i qui la part imitadora, ja sigui a nivell anímic, amb comportaments similars, ja sigui a nivell educatiu, quan l'ortografia professoral comença a regir-se pels criteris de l'alumnat més que pels de l'educador. Tot això converteix a la senyoreta Bynum en una jove insatisfeta, les fantasies no tenen pinta d'arribar a realitzar-se, nostàlgica d'una infància que ha deixat enrere gairebé a la força i a la que voldria tornar per allunyar-se d'aquesta maduresa obligada i dels seus símptomes: la rutina diària, la sensació d'estancament, la decepció d'un futur indefinit. En res contribueix a tot això la seva vida privada, un festeig amb un noi esmentat gairebé de passada, una relació asexuada, i una manifesta incapacitat per separar la seva vida docent de la seva vida extraescolar. És així, doncs, que la senyoreta Hempel no gaudeix de vida pròpia, només viu la seva vida mitjançant la vida dels altres i a això contribueix una falta d'autoritat que fa que, de vegades, més que atribuir-li falta de personalitat sembli que estem davant d'un ectoplasma en persona.
    Fins aquí la història funciona perquè el retrat fragmentari de la senyoreta Hempel permet dibuixar un perfil, evanescent sí, però amb cert detall en els contorns. No obstant això, l'últim relat que Bynum afegeix per presentar-nos a una senyoreta Hempel ja madura, més segura de si mateixa, amb un projecte personal ben encaminat i allunyada del món de l'ensenyament, no és oportú i queda com un pegot sense massa sentit. Com en tot collage, cal cuidar que hi hagi certa continuïtat en els materials per dotar d'unitat a l'obra i, en el cas de Las Crónicas de la Señorita Hempel, Bynum considera equivocadament que aquest capítol final accentua per contrast la inexperiència de la Hempel principiant i atorga homogeneïtat al seu personatge principal, quan en veritat estableix una cesura insalvable entre la immadura Hempel, ben retratada i definida, i la sensata Hempel, tan allunyada de la seva predecessora que arriba a semblar un personatge diferent.
    Menys és més, un altre axioma en el món artístic, hagués complert de perillas la seva funció si Bynum o el seu editor l'haguessin aplicat per prescindir d'aquesta conclusió innecessària.

 

    Esteve [17 octubre 2011]

PROSAS de ROBERT FROST

PROSAS de ROBERT FROST

    La poesia és una professió que acostuma a exercir-se a temps complet. Vull dir que la majoria de poetes són coneguts per la seva poesia, és a dir, que, encara que s'hagin atrevit amb altres gèneres literaris com la novel.la o la crítica literària o el teatre, des del moment en què en diem poetes és perquè el que realment els determina de tota la seva obra és la poesia. Quan la poesia ha estat un acte subsidiari o circumstancial, els solem anomenar narradors o novel.listes o dramaturgs. Quan la poesia ha arribat als mateixos nivells d'exigència que la prosa, ens veiem forçats a citar-los com a escriptors, eufemisme que val per a denominar un tot terreny en l'àmbit de la literatura. Aquestes afirmacions no van en detriment de la qualitat intrínseca de la seva poesia, és més aviat una mesura de tipus quantitatiu. Poe és narrador perquè, tot i l'excel.lència de la seva poesia, aquesta ocupa una part molt reduïda de la seva obra literària. Thomas Hardy és novel.lista perquè la seva poesia, encara que magnífica, és un reducte al costat de les seves moltes i excel.lents novel.les. Bertold Brecht és dramaturg perquè, malgrat el destacable mèrit dels seus poemes, les seves composicions teatrals aclaparen i minimitzen qualsevol altre intent literari. Quan diem d'algú que és poeta és perquè la seva poesia eclipsa de manera aclaparadora la qualitat de la resta de la seva obra. Hi ha diversos casos: William Carlos Williams és, sobretot, poeta, sense detriment de la seva qualitat com a novel.lista o escriptor de contes. Un altre exemple: T.S. Eliot és poeta primer de tot, encara que la bondat dels seus assajos o el seu teatre sigui manifesta.
    Totes aquestes distincions i matisos no vénen al cas en absolut, perquè de qui es tracta aquí és de Robert Frost, poeta amb totes les lletres. Si anomenem a Frost poeta és degut al seu incondicional lliurament al gènere poètic. Com a poeta es va donar a conèixer, com a poeta va aconseguir la fama i com a poeta és recordat en qualsevol menció o lusió. Com tots els poetes, però, no va poder abstenir-se de l'exercici de la prosa per afrontar diverses situacions en què la poesia queda exclosa, situacions com ara pròlegs a diferents llibres, discursos d'acceptació de múltiples premis o, res més prosaic, necrològiques laudatòries d'altres poetas i col.legues. Frost va haver de sotmetre's a la prosa per respondre a les exigències estilístiques en la majoria dels casos o per experimentar amb l'aforisme en aquelles ocasions en què aquest donava satisfacció al seu afany de concisió millor del que permetia la poesia. Aquest llibre recull, doncs, una selecció dels més destacats intents de Frost per expressar-se fora del seu hàbitat natural.
    De tota manera, Frost és d'aquests poetes a temps complet, de tal manera que qualsevol dels seus escrits en prosa recollits en aquest volum desprèn un alè poètic, tant en la seva temàtica com en la composició. Els temes tractats són sempre la poesia i les diverses maneres d'accedir-hi, i el seu estil, per més que encotillat sota la forma narrativa, es nodreix de ritmes i cadències poètiques. La metàfora, element fonamental en la seva poesia (podria dir-se que en totes les poesies, però en la seva encara més), és recurs constant per expressar les seves idees, però mai la metàfora fosca i inintelegible, sinó aquella ambigua, que obliga el lector a inclinar-se per un sol dels seus múltiples significats. Frost va ser un clàssic en la seva manera d'entendre la poesia. Acceptava i promovia les llibertats derivades de la imaginació, però no estava disposat a fer-ho saltant-se les regles de la mètrica i les convencions poètiques. Els experiments poètics derivats d'una llibertat compositiva absoluta són ridiculitzats com exercicis absurds que desvirtuen el to i el ritme de la poesia, elements essencials per a la bona poesia. La poesia no és invenció, no és un descobriment sorgit del no-res, és més aviat un re-descobriment, una reminiscència, l'aparició per sorpresa d'alguna cosa que hi era però que no sabíem que hi era. Considera l'oralitat com una cosa molt més determinant que la seva escriptura, de manera que és la veu interior del poema i no les imatges que es transmeten en ell, el seu autèntic valedor, no en va reivindica el concepte de "oïda observador" com aglutinador d'aquesta sinergia entre so i representació visual (sempre amb l'element auditiu per davant) que ha de caracteritzar al bon poema. Un dels seus aforismes diu "Tota poesia és una reproducció dels tons de la parla real". I és aquesta proximitat, aquest reconeixement de quelcom ja conegut el que ens apropa a la seva poesia, però al mateix temps ens delimita en un espai tancat, en què els seus poemes són converses a les quals assistim gairebé clandestinament, i de les que, a alhora, ens sentim incapaços d'escapar.
    Per als qui vulgueu descobrir la poesia de Robert Frost, llegiu-lo directament. Per als qui desitgeu una introducció acadèmica i pedagògica, llegiu l'assaig "Del dolor i la raó", que dóna títol al llibre del mateix nom de Joseph Brodsky (Destino, 2000). Per als qui anhelen conèixer el pensament poètic de Robert Frost, aquest llibre satisfarà els seus desitjos.

 

    Esteve [10 octubre 2011]

LLIBERTAT de JONATHAN FRANZEN

LLIBERTAT de JONATHAN FRANZEN

    Cada cert temps ens arriba des d'Amèrica del Nord a bombo i platerets l'anunci de la definitiva "Gran Novel.la Americana". Totes les literatures pretenen disposar d'una gran novel.la que representi el caràcter i la idiosincràsia del país, però la majoria d'elles assumeixen que la seva gran novel.la és una cosa del passat que ja ha quedat establerta definitivament i ningú espera o preveu la possibilitat d'una obra nova que desbanqui a l'anterior. La gran novel.la espanyola és el Quijote i cap editor en el seu sa judici gosarà publicitar una novetat com una cosa capaç de relegar d'aquest lloc preeminent a l'obra de Cervantes. Algú podrà discutir si La Regenta, el Lazarillo o algun Pérez Galdós no mereixerien aquest lloc d'honor, però el que no es discuteix és que per ocupar aquest espai privilegiat es necessiten anys i almenys tres generacions per modificar la pole position. El mateix passa en les altres literatures europees: la russa amb el seu Guerra i Pau (o el seu L' Idiota), la italiana amb el seu Els Promesos (o el seu El Gatopardo), la francesa amb Els Miserables (o Madame Bovary o A la recerca), i així successivament . Anunciar en cadascuna d'aquestes literatures el sorgiment de "la gran novel.la tal o qual" només pot sonar a acudit.
    Amèrica del Nord és diferent. La seva minoria d'edat literària impedeix que obres que mereixerien el qualificatiu de "Gran Novel.la Americana", com Moby Dick o L'Edat de la Innocència, gaudeixin del consens de stablishment literari. Per això l'aparició de qualsevol nova novel.la amb un mínim d'entitat sigui considerada com la destinada a encapçalar el cànon literari del país. I ningú s'ho pren a broma. Ha passat en els últims temps amb Submón de Don DeLillo, amb Meridià de Sang de Cormac McCarthy, amb Corre, Conejo de John Updike, amb El Periodista Esportiu de Richard Ford, o amb qualsevol dels excel.lents patracols de Thomas Pynchon. Ningú pot discutir la sublim qualitat de totes elles, el que es discuteix és la fugacitat amb la que el mercat editorial upa i substitueix unes per altres. El torn ara li ha tocat a Franzen i la seva nova novel.la, Llibertat.
    Què necessita una novel.la per ser "la Gran Novel.la Americana"? En primer lloc, ser gran. Totes les citades superen amb escreix les 500 pàgines, condició sine qua non que exclou tàcitament a El Gran Gatsby de Scott Fitzgerald o El Soroll i la Furia de Faulkner. Evidentment, això de que sigui una novel.la i que l'autor sigui nord-americà (per cert, per què "americana" i no "nord-americana" si només es refereix als Estats Units?: la literatura també és una forma d'imperialisme) es dóna per descomptat. Però a part de les obvietats, es requereix alguna cosa més i aquesta cosa més és el tema. Una Gran Novel.la Americana ha de tractar els temes que als nord-americans els hi semblen privatius del seu país i la seva cultura, com ara la família, l'amor, el poder, els diners, la corrupció, l'esport, la música, la política o la LLIBERTAT, vaja, com si a la resta del món aquests temes ens portessin al paire.
    Llibertat de Jonathan Franzen compleix amb les premisses i ho fa molt aplicadament. Narra la història d'una família, institució fonamental en el mapa estructural nord-americà, i de les disfuncions que l'afecten quan els
seus membres anteposen les seves ambicions personals en forma d'amor extraconjugal, d'aspiracions polítiques, d'afany d'enriquiment ràpid, o de egoisme vital. Com no podia ser d'altra manera, tot això amanit amb les seves bones dosis de sexe, drogues i rock & roll, amb l'objectiu principal d'enllumenar la idea que darrere de tots els valors idílics que abanderen la societat americana s'amaguen els comportaments més sòrdids i menyspreables. Sent com són la família i la llibertat els dos pilars sobre els quals se sustenta la novel.la, un arriba a la conclusió que la segona només s'adquireix apartant-se i allunyant-se de la primera. Sòlida construcció dels personatges, desenvolupament coherent de la història, però està a la meitat de la novel.la el punt d'inflexió a partir del qual es produeix un crescendo en l'interès per la trama i un decrescendo en el rigor estilístic, sense que es vegi afectat de cap manera el missatge que Franzen ens vol fer arribar. Veient com se succeeixen els adulteris, els divorcis, les corrupcions o les deslleialtats, sembla gairebé que ens enfrontem a "la Gran Novel.la Anti-americana". El problema, en aquest cas, és que Franzen no pot renunciar al seu ADN i tot el que de subversiu, atrevit i audaç, de crític amb l'autocomplaença i prepotència dels seus conciutadans ens ha captivat, s'ensorra amb un final que fa que Llibertat pugui ser considerada, ara sí, "la gran novel.la... típicament americana".

 

    Esteve [5 d'octubre 2011]

HHhH de LAURENT BINET

HHhH de LAURENT BINET

    Amb el difícil que és avui en dia mostrar-se original i revolucionari, aquest Laurent Binet, en la que és la seva primera novel.la, ho aconsegueix des del títol mateix. Es requereix cert atreviment per plantificar un títol com aquest, HHhH, que si es cita en veu alta, amb tot el joc de hacs aspirades, pot provocar un col.lapse respiratori i, si es desglossa com "hac, hac, hac minúscula, hac" , revela un estat avançat de tartamudesa. Vaja, que el que s'aconsegueix en exclusivitat, es perd en comunicabilitat. HHhH procedeix de la frase "Himmlers Hirn heißt Heydrich", que en clar i català vindria a significar "el cervell de Himmler es diu Heydrich". El sol esment d'aquests dos noms ja n'hi ha prou per situar-nos en l'època i l'escenari: Heydrich, el "carnisser de Praga", i l'atemptat que va patir el 1942, orquestrat per la Resistència txeca, són els pilars sobre els quals s'assenta la narració d'aquesta novel.la històrica, o d'aquesta novel.la documental, o d'aquest llibre d'història , o d'aquest ...
    Difícil encasellar HHhH en un gènere determinat. Binet es desmarca de la novel.la històrica pel que fa a la renúncia a les convencions del gènere, evitant (o penedint-se, quan cedeix a la temptació) posar frases imaginàries en boca dels personatges, rebutjant la manipulació dels fets o la seva invenció quan es creu necessària per dotar de ritme narratiu a la història, rebutjant les trames paral.leles que eviten que el lector acabi avorrint la trama principal i, en fi, no cedint a la temptació de sotmetre la documentació històrica als interessos de la narració. Binet tampoc escriu un llibre d'història. Per a això, s'hauria d'haver prescindit d'un narrador parcial, hagués hagut de documentar seriosament les seves fonts i acarar-les, hagués hagut de renunciar a alguna que altra llicència narrativa o, simplement, hagués volgut mostrar un rigor històric del que pateix tot el relat. Binet és un narrador interessat en un esdeveniment històric, l'atemptat contra Heydrich i, per extensió, la política d'expansió del Tercer Reich a Txecoslovàquia i el naixement de la "Solució Final", però no més que un narrador aficionat. A cada moment ens revela els seus dubtes pel que fa a la informació i pel que fa al mètode per exposar-la. Tot el que va esbrinant, les fonts a les que té accés, no són més que detalls que en qualsevol moment poden quedar en entredit. No sabem bé si el cotxe en què viatjava Heydrich en el moment de l'atemptat era negre o verd fosc, si la bomba era d'un tipus enverinat o no, però això no importa perquè els detalls, tan importants per a la credibilitat d'una narració de tipus històric, són irrellevants per a un narrador que, conscient de la seva imperícia, va construint la història pas a pas, donant un pas cap endavant i dos cap enrere si cal, per així destacar allò veritablement substancial de la Història. En lloc de reunir tota la documentació relativa a l'atemptat, els seus precedents i els seus conseqüents, i construir després la novel.la encaixant les peces, Binet ens presenta una mena de work in progress, d'obra en construcció, en què tot està subjecte a confirmació, en la qual el que és superficial acaba enfonsant-se per treure a flotació allò absolutament essencial, els fets contrastats i, sobretot, l'homenatge als que van patir per fer-los possibles.
    HHhH és una cosa excel.lent i que, per una vegada, "una cosa" no soni a quelcom pejorativament insuls. El fet de no saber distingir entre un robí i una maragda no impedeix reconèixer la seva bellesa ni adonar-se que un està en presència d'una joia autèntica.

 

    Esteve [26 de setembre de 2011]

CARIBOU ISLAND de DAVID VANN

CARIBOU ISLAND de DAVID VANN

    Les novel.les de David Vann recorden aclaparadorament les evolucions de l'economia mundial en aquests últims temps: per pèssima, nefasta i desesperant que sigui la situació, sempre pot anar a pitjor. Comencen d'una manera particularment preocupant, anunciant males notícies i provocant aquest pessigolleig d'inquietud davant situacions quotidianes que als personatges se'ls van escapant de les mans, i evolucionen de manera tan terrible i desesperant que les escenes inicials acaben semblant bucòliques. El plantejament de les relacions humanes ja ens fa còmplices d'un "mal rotllo" soterrat i latent, i l'evolució d'aquestes relacions desemboca en tragèdia fulminant. Els conflictes personals entre els protagonistes tenen bona part del seu origen a Alaska i les tragèdies que rematen aquests conflictes tenen a Alaska el seu col.laborador necessari.
    Així com hi ha una denominació anomenada "Land Art" per nomenar un determinat art expressat en i a través del paisatge, hauria d'existir una "Land Literature" per descriure aquell tipus de novel.les en les que el territori, el medi o el paisatge apareixen com a elements destacats en el desenvolupament de la trama i en l'evolució psicològica dels personatges. Insignes antecedents podrien ser la calor a El poder i la glòria de Graham Greene o El cor de les tenebres, l'aridesa del desert en diversos Cormac McCarthy, el mar en alguns Melville o la neu en els textos de Jack London. Tots paisatges inhòspits que posen a prova la lucidesa i la temprança d'éssers sotmesos a les inclemències del terreny i postulants d'una clara candidatura a la bogeria. Benvingut David Vann a aquest grup, ell i la seva Alaska, personatge principal tant en Sukkwan Island (Premi Llibreter 2011) com en Caribou Island. En tots dos casos se'ns presenten tipus desconcertats i sense nord (no deixa de ser curiós que perdin el nord estant com estan a Alaska - ¿hi ha més nord que el d'Alaska? -), que creuen que la seva vida donarà un gir en positiu si s'els permet una comunió total amb la natura. La volta de rosca consisteix a abandonar el precari equilibri que ofereix la civilització per fondre's amb els elements en una existència solitària i aïllada que no és més que un exercici de supervivència en condicions adverses. Com el Thoreau de Walden, renuncien a la comunitat per buscar la seva individualitat, però, a diferència de Thoreau, més que una aspiració a la simbiosi amb la Mare Terra, es tracta d'un enfrontament violent entre l'home i el seu entorn. Els seus personatges saben el que volen, però desconeixen el procediment per aconseguir-ho. Abominen d'un matrimoni infeliç o d'una paternitat irresponsable i assaboreixen la possibilitat que un canvi d'aires precipiti la ruptura definitiva o cauterice les ferides miraculosament. Aquest canvi d'aires s'encarna en illes solitàries al nord d'Alaska, on les comoditats i les rutines de la vida domèstica cedeixen davant d'una incomunicació que exigeix ​​la supervivència del dia a dia, i sempre acaba en ruptura. Els seus personatges tenen un passat comú, forjat en petites comunitats que han anat teixint en ells un mantell de desil.lusió i desconfiança, de tedi i de frustració, que es creuen capaços de subvertir en un futur idealitzat, el pilar fonamental del qual és el retrobament amb un mateix en un paradís edènic, sense haver tingut en compte que dos segueixen sent societat i això demana el seguiment d'unes regles de convivència, i que l'Edén podrà estar al Carib o en l'Índic, però mai a Alaska.
    Excel.lents i terribles novel.les, Sukkwan Island i Caribou Island no són les dues cares d'una mateixa moneda; més aviat serien la mateixa cara vista amb diferent llum. Si en Sukkwan Island semblava que el futur era una esperança de reconciliació, Caribou Island apareix com a estendard del lema "no future, no land". Una recomanació final: quan planegin les seves properes vacances, oblidin-se d'Alaska, si us plau.

 

 

    Esteve [16 de setembre de 2011]

 

UNA SUPER TRISTE HISTORIA DE AMOR... de GARY SHTEYNGART

UNA SUPER TRISTE HISTORIA DE AMOR... de GARY SHTEYNGART

    Hi ha autors que escriuen amanint la seva literatura amb espècies molt reconeixibles, de la mateixa manera que el curri determina un tipus de cuina o el xili en caracteritza un altre. Alguns altres prefereixen l'amaniment sobri, unes gotes d'oli que donin un sabor contingut. I uns més, en fi, que es valen de la sal grossa per donar gust a les seves novel.les. Entre aquests últims està, sens dubte, Gary Shteyngart. La sal grossa és el seu ingredient principal i nodreix de manera característica les seves obres. Així, ens preparem per degustar els seus plats sabent del risc de sentir cruixir en excés les nostres dents, però confortats pel convenciment que el menjar no resultarà insuls.
    
Tot això ve de retruc de lo súper que resulta tot en aquesta novel.la. La història d'amor, més que súper trista, és súper friqui, en bona part perquè els personatges també ho són, perquè la situació política que els envolta ho és (ja ens havia avisat Shteyngart d'això a Absurdistán), perquè les relacions socials es regeixen pel principi del friquisme, perquè el món econòmic i laboral es basa en el friqui i perquè les comunicacions personals beuen de la font friqui. La conclusió fàcil i lògica seria que ens enfrontem a una novel friqui destinada a friquis. Fals. L'autèntica realitat és que estem davant d'una novel.la de ciència ficció, això sí, destinada a friquis. I és que les principals troballes de Shteyngart entrarien en el camp de la ciència ficció. No només un sistema polític nord-americà dominat per un partit anomenat Bipartit (l'alternança actual entre republicans i demòcrates no és més que un germen d'aquest futur), no només un sistema econòmic mundial dominat pels xinesos en què el dòlar té vinculat el seu valor al ien (sembla ja que estiguem parlant d'ahir mateix), no només un sistema laboral que prima sectors com la investigació sobre la longevitat i immortalitat humanes (existeix indústria amb més futur?), no només un traçat geo-sociològic en el qual els únics plaers terrenals es gaudeixen en el Vell Món (no comparem un macchiato amb un Starbucks), no només la creixent militarització o la guerra dels Estats Units contra Veneçuela (o contra qui sigui), sinó, sobretot i per sobre de tot, l'excel.lent descobriment per a la literatura del äppärät, un dispositiu semblant al telèfon mòbil amb el que un, a més de les comunicacions habituals, pot controlar i ser controlat en aspectes com ara la capacitat de crèdit, els nivells de greixos saturats o triglicèrids, l'esperança de vida, el grau d'atractiu que un desperta en els qui l'envolten, o el perfil de cada ciutadà com a consumidor. En definitiva, això del äppärät té pinta de ser una de les millors premonicions de la literatura des que Capek inventés la paraula robot en R.U.R. (ja arribats) o Dick la de replicants a Somien Les Ovelles ... (encara per arribar). Però deixant de banda tot això del futurisme, la resta és una història d'amor ni molt trista ni molt veritable. Uns personatges que responen a apel.latius tan entendridors com "cara cul", "supermarranilla", "patatilla pringosa", "putot", "porca" i lindezas semblants, que compren en botigues virtuals anomenades Chocho o AdolescentesPijas o CulosLujosos unes calces de nom EntregaTotal , i que reben a un amic arribat de l'estranger amb el desig que els seus escabrosos relats de viatge augmentin el nombre de visites en el xou telemàtic només poden ser símptoma de la decadència del llenguatge o de la decadència de l'espècie humana.
    Si tot això no aclareix els dubtes, queda el recurs del vídeo promocional de la novel.la a Youtube (http://www.youtube.com/watch?v=EfzuOu4UIOU), en què apareix el propi Shteyngart fent de les seves i en el que només falta Lady Gaga per arribar al cim del friquisme.

    
Esteve [6 de setembre de 2011]

EL MAPA I EL TERRITORI de MICHEL HOULLEBECQ

EL MAPA I EL TERRITORI de MICHEL HOULLEBECQ

    Michel Houllebecq podria ser perfectament el Mourinho de la literatura. Un per altre. Tots dos s'erigeixen en fuet fustigador de la hipocresia de la societat actual, tots dos es consideren paladins de la veritat de manera que qualsevol opinió en contra de la seva és titllada de sospitosa o, directament, de repudiable, tots dos renuncien a la cautela i la moderació en nom de l'excés i la bel.ligerància, ambdós s'autoproclamen iconoclastes d'un sistema viciat els valors en decadència del qual han de ser substituïts pels que ells mateixos defensen, cap dels dos tremola a l'hora de pronunciar el seu nom i celebren que es parli d'ells, encara que sigui malament, abans que romandre ignorats en l'anonimat. A un li diuen "l'enfant terrible" de la literatura francesa, encara que ja fa temps que va deixar de ser "enfant", a l'altre se'l coneix com "special one", encara que últimament hagi deixat de ser "one" per ser " two ". En definitiva, geni i figura pesi a qui pesi.
    El Mapa i el Territori és la nova novel.la de Houllebecq i conté els vicis i virtuts que ja havia pregonat en les seves obres anteriors. Estructuralment, està dividida en dues parts diferenciades: la primera, una novel.la típicament "houllebecquiana", és a dir, un flagell inclement contra la societat de consum, en aquest cas manifestada a través del món de l'art, en què la bogeria dels preus de les obres i la extravagància de les postures dels artistes són reflex de la decadència a la qual ens veiem abocats; la segona, una novel.la policíaca en què un assassinat serveix de "leit-motiv" per abundar en l'egocentrisme i l'autobombo . L'itinerari artístic del protagonista, un pintor-fotògraf que arriba al cim de la popularitat i en que les seves obres arriben a preus desorbitats, és el fil conductor que permet afirmar idees interessants al costat de banalitats pretensioses. La brillantor es manifesta en expressions sobre el treball fotogràfic del protagonista (exposa fotografies de mapes Michelin en diferents perspectives, de manera que el relleu del territori aflora des de la plana del paper), expressions com ara "el mapa és més interessant que el territori" , eslògan que dóna fe de la preponderància de la representació per sobre de la mateixa realitat, cosa que el poder dels actuals mitjans de comunicació de masses s'encarrega de plasmar en el nostre dia a dia. O una mena d'elogi del neo-ruralisme, de reivindicació del producte manufacturat enfront a l'industrial, o de lloa d'un hedonisme entès més com a satisfacció derivada de la promesa d'alguna cosa que com a plaer de la realització d'aquest mateixa cosa. Al costat fosc, en canvi, aquest afany per escriure de si mateix. aquesta pedanteria evidenciada en les seves descripcions de tècniques artístiques o d'aventures enològiques, aquest culte a la pròpia personalitat i aquesta irreverència cap a la personalitat d'altri (oferint tal luxe de detalls en les crítiques a personatges amb nom i cognom reals que de vegades la novel.la de Houllebecq s'assembla a un diari local: l'únic interès resideix en buscar-se un mateix i veure si el seu nom apareix en ell).
    Davant Houllebecq, un està amb ell o contra ell, no hi ha terme mig. Els que estiguin en contra, facin un esforç de temprança i llegiran una molt bona novel.la. Els que estan amb ell, no dubtaran a plasmar la seva veneració i la seva falta d'esperit crític en pancartes del tipus "Hou, el teu dit ens assenyala el camí".

 

    Esteve [30 agost 2011]

EL ESPIRITU DE MIS PADRES SIGUE SUBIENDO...de PATRICIO PRON

EL ESPIRITU DE MIS PADRES SIGUE SUBIENDO...de PATRICIO PRON

    Un bon dia un jove argentí anomenat Patricio Pron es va presentar al Premi Jaén i el va guanyar amb una excel-lent novel-la titulada El Comienzo de la Primavera, de la qual es va fer ressò elogiosament la majoria de la crítica, destacant el comentari encomiable i encomiàstic de Félix de Azúa al seu blog. Sorprenia en ella que l'ambientació es situés a Alemanya i que el tema oscil-lés entre les seqüeles que el nazisme va deixar en la posterior evolució del país i el profund arrelament filosòfic que la trama i els personatges evidenciaven. Ni una cosa ni l'altra havien causar sorpresa ja que, malgrat la seva joventut, Pron ja havia donat mostres de la seva categoria com a narrador amb diverses obres publicades anteriorment (i desconegudes aquí) i la seva filiació alemanya no era més que el resultat d'uns estudis i titulacions adquirits durant la seva residència al país.
     Aquesta maduresa narrativa contrastada en els seus anteriors treballs es confirma en El Espíritu de mis Padres Sigue Subiendo en la Lluvia, ara, si és possible, amb major implicació emocional, deguda al fet que la novel-la destil-la un component autobiogràfic que el mateix autor confirma en l'epíleg del llibre. Pron narra amb tot detall la investigació per l'assassinat d'un qualsevol irrellevant, un "idiota faulknerià", en la comunitat on viuen els seus pares, però que despertarà les consciències sobre el passat argentí durant l'època de les dictadures militars. Alhora, il-luminarà el protagonista amb la llum del passat, vencent un desarrelament familiar i patriòtic que havia arribat a allunyar-lo absolutament de la família i del país.
    La novel-la de Pron parla, sobretot, de desapareguts, paraula d'espès contingut en la història argentina. Evidentment, de desapareguts per la repressió militar, en aquest cas una antiga companya del seu pare el rastre de la qual s'anirà aclarint de mica en mica a través de documents gràfics i periodístics que el protagonista descobrirà en els arxius del seu pare. Però també d'una altra classe de desapareguts. En primer terme, el propi narrador, desaparegut de si mateix en una vida sense sentit que només pot combatre mitjançant la ingesta constant de drogues i barbitúrics per tal d'allunyar-se al màxim de la realitat. En segon lloc, el pare del narrador, desaparegut per al seu fill, ignorants un de l'altre, estranys modelats per la dificultat d'entesa entre pares i fills en una època en què els pares amenaçats per la dictadura només es comunicaven amb els seus fills per protegir-los, advertir-los d'amenaces i perills i educar-los en l'alerta permanent, mentre els fills creixien erms de l'afecte dels pares i no podien comprendre els motius de tanta rigidesa i angoixa. I, en fi, la desaparició d'un país, Argentina, que va acabar adquirint la naturalesa de les seves víctimes, dues generacions senceres d'afectats per la dictadura militar, uns represaliats mitjançant la violència extrema i altres desarrelats completament de les seves famílies i buits de complicitat amb la seva terra.
    Excel-lent el missatge i magnífica la bastida per transmetre'l, encara que el segon capítol, excessivament documental i poc àgil narrativament, llasta d'alguna manera la narració. Del que no queda dubte és que un acaba el llibre amb la sensació que el títol triat podria parafrasejar-se dient que l'esperit de Patricio Pron segueix pujant en la literatura.

 

Esteve [19 de Juliol de 2011]

PRIMAVERA, ESTIU, ETCÈTERA de MARTA ROJALS

PRIMAVERA, ESTIU, ETCÈTERA de MARTA ROJALS

    L'adolescència és un fragment de vida ben curiós. Quan hi estem immersos, no ens n'adonem que sóm una colla d'hormones revolucionades i, gairebé en tots els casos, impresentables i, fins i tot, indesitjables. A mida que va passant el temps, pensem en ella com una època dolça i feliç, potser la més envejada de la nostra vida i, per contra, en fem escarrafalls quan observem el comportament dels que la pateixen en primera persona. Sigui com sigui, l'adolescència dóna peu a la nostàlgia, i els primers compassos d'aquella cançó preferida als 14 anys, el gest articulat d'un Madelman o l'imatge de Fotomatón de la primera nòvia desperten en nosaltres aquella enyorança d'un temps millor en que tot era símbol d'un futur ple de promeses. Els anys, i sobre tot la realitat, ens ha posat a lloc, però això no evita que els records d'aquesta època prèvia a l'edat adulta ens arrenquin un mig somriure, en molts casos compartit generacionalment. Marta Rojals té 36 anys (segons biografia interior) i la narradora de la seva novel-la Primavera, Estiu, Etcétera, l'Èlia, si fa no fa. Això suposa que els records que marquen el territori del llibre siguin els d'aquells que van jugar amb els clics de Famòbil, que van tararejar cançons de Joy Division o Depeche Mode o Madonna (aquí ja mana l'estil de cadascú) o dèien vàmbes a totes les sabatilles d'esport. L'excusa per aquest remember és la tornada de la narradora, l'Èlia, al poble de la seva infantesa,  i les seves connexions amb parents i amics, sortida d'un desengany amorós i d'un present laboral incert i arribada a terreny fèrtil per renovar amors i feina.

    Diré ara dues coses que no s'avenen: Primavera, Estiu, Etcètera és una novel-la excepcional i Primavera, Estiu, Etcètera  és una novel-la superficial. Anem a pams. Lingüísticament, estem davant d'una novel-la extraordinària, sorgida d'un esforç titànic per captar els més mínims matissos del parlar de la zona on es desenvolupa l'acció i d'on són originaris els personatges (Ribera d'Ebre). No es tracta tan sols d'una recerca sobre el llenguatge, sino d'una absoluta implicació en la plasmació d'un ritme compost de paraules, onomatopèies, girs i modismes, barbarismes, cadències i, no gensmenys, mecanismes de puntuació. Tot aquests components estan al servei de la novel-la de manera que la converteixen en una narració oral (llegida en veu alta reflecteix millor el tarannà dels protagonistes, que no pas llegida en silenci), eficaç com a transmissió d'un estil de vida i d'un modus de parla. No és debades que aquest cabàs lingüístic forma part també dels estímuls sentimentals que provoquen l'aparició dels records infantils en l'Èlia, acomodada barcelonina en actitud i expressions.El llenguatge, doncs, és el catalitzador principal de la nostàlgia d'un temps, l'adolescència, i d'un món, el rural.

    Per contra, tots aquests records, lluny d'arrossegar-nos a una reflexió profunda sobre l'essència del pas del temps, es queden surant en la superfície. I és per això que, literàriament, sembla una novel-la intrascendent. La potencial possibilitat d'immersió en un terreny fèrtil per l'anàlisi de la contraposició entre món rural i món urbà, de la permanença latent de l'amor no acomplert, de l'amistat mai incondicional i sempre sotmesa a l'interès personal, s'atisba a l'horitzó sense oferir-s'ens el camí per arribar-hi. De fet, esquivada aquesta línia, estem davant d'un poble como tots els pobles, d'uns pagesos com tots els pagesos, individualitzats només pel llenguatge, i d'uns personatges amb uns comportaments i reaccions subsumits en un model genèric, hereu directe dels culebrots de TV3.

     La confluència de tots aquest motius, aquesta desproporció entre la lluentor de les branques i la sequedat del tronc, fa que a un li quedi una sensació general: malaguanyat esforç lingüístic; malaguanyada madalena de Proust.

 

    Esteve [11 de juliol de 2011]

LAS COSAS QUE LLEVABAN de TIM O'BRIEN

LAS COSAS QUE LLEVABAN de TIM O'BRIEN

    La guerra del Vietnam és paradoxalment i alhora fascinant i desconeguda des d'un punt de vista literari. Fascinant perquè, a més de resultar un exemple privilegiat de la derrota del poderós davant el feble (d'altra banda, res de sorprenent tant en guerres antigues com en modernes), va significar la primera guerra lliurada a través dels mitjans contemporanis de comunicació. Desconeguda perquè, tot i la notorietat pública propiciada per la immediatesa informativa, pocs testimonis escrits de qualitat han traspassat fronteres més enllà dels propis Estats Unidos. Amb els dits d'una mà: Despachos de Guerra de Michael Herr, Árbol de humo de Dennis Johnson i, tangencialment, Los Ejércitos de la Noche de Norman Mailer, i sobren dits. El cinema ha donat bastant més.
    L'obra de Tim O'Brien entra legítimament en aquest grup privilegiat. I no només pel que s'explica sinó per com ens ho explica. Las cosas que llevaban consta de diferents relats autònoms per si sols, però connectats per mitjà dels seus personatges, els integrants de la Companyia Alfa, que van combatre al Vietnam i van morir allí o tornar amb la càrrega d'haver estat en aquella guerra. Precisament a càrregues al-ludeix el títol original (crec que desafortunadament traduït en espanyol). "The things they carried", títol del primer relat, que dóna nom a la vegada al llibre, fa referència a tot el pes, tant físic com emocional, que arrossegaven els soldats nord-americans, dotats dels millors artefactes i materials de defensa, la millor tecnologia de la seva època, però, simultàniament, llastats en la seva mobilitat i autonomia per aquests mateixos artefactes (l'enumeració és gairebé infinita i la resistència necessària per suportar el seu pes gairebé titànica) i, sobretot, per la càrrega emocional de la por, la inseguretat i l'atordiment. Per això una traducció més fidel s'hauria d'haver referit a les coses que arrossegaven o a les coses que carregaven perquè d'això, en definitiva, es tractava.
    Tim O'Brien ha negat repetidament que es tracti d'una obra autobiogràfica, tot i que un dels integrants de la Companyia es digui Tim O'Brien o que la dedicatòria estigui destinada als membres de la Companyia Alfa, argumentant que uns personatges que van ocupar cinc anys d'escriptura bé mereixien una dedicatòria. Un relat aclaridor al respecte és el titulat "Buena forma", en el que diferencia explícitament la veritat-esdeveniment (la que es va viure en primera persona) de la veritat-història (la que es narra com a viscuda). Justament d'això ens parla també el capítol "Como explicar una auténtica historia de guerra", de la dificultat de transmetre una història, de com no cal obstinar-se a explicar el que va passar perquè un sempre acaba explicant el que li sembla que va passar, perquè el transvasament del fet real a la història relatada sempre es veu adulterat pel que la debilitat del record ha descuidat o pel que la fertilitat de la imaginació ha afegit. En aquest sentit, el narrador juga constantment amb el lector, a la corda entre ficció i realitat.
    Com tota narració bèl-lica, abunden els episodis escabrosos, necessaris per construir una determinada ambientació, però sense intenció moralitzant, sinó més aviat amb la finalitat de posar en situació de cara al conflicte humà que els acompanya. Encara que potser siguin els relats de pre-guerra ("En el río Rainy") i de post-guerra ("Hablando de coraje") els que transmeten la tragèdia d'una manera més reflexiva, i els que il-lustren que una decisió expressada públicament està mediatitzada per la vergonya i el compromís social, mentre que les decisions íntimament raonades són les úniques que responen a un acte meditat.
    Las cosas que llevaban es reedita nou anys després de la seva primera publicació. Massa temps per a un llibre que hauria d'estar en totes les tauletes de nit, principalment en les dels responsables dels Ministeris de Defensa.

 

Esteve [5 de Juliol de 2011

B-17G de PIERRE BERGOUNIOUX

B-17G de PIERRE BERGOUNIOUX

    Fins a dia d'ahir, Pierre Bergounioux tenia signats i publicats 62 llibres a França. Fins a dia d'abans d'ahir, no se n'havia traduït cap a Espanya. ¿Explicació? Ni una. D'acord, seria raonable aquest oblit si es tractés d'un autor l'escriptura del qual pequés de localista, les preocupacions del qual només tinguessin al públic francès com a receptor qualificat o si encara no hagués nascut el traductor capaç d'abocar les seves narracions al català o al castellà. La primera hipòtesi es respon dient que els seus temes, lluny de mirar-se al melic francès, són universals. La segona hipòtesi és rebutjable si atenem al fet que, tot i que a Espanya es llegeix poc i dolent (una cosa, la diuen les enquestes, l'altra, les llistes de més venuts), altres autors de la seva mateixa estirp també francesos com Pierre Michon o Pascal Quignard estan sent regularment traduïts. La tercera hipòtesi s'ensorra si tenim en compte l'excel-lent planter de traductors del francès que ja fa temps ens acosten la literatura del veí del nord. ¿Conclusió? Aquest buit només pot atribuir-se a la falta d'atenció de les grans editorials, esclaves del compte de beneficis. Perquè una cosa ha de quedar clara: Bergounioux no és autor de "pilotassos".
    Tres petites editorials s'han llançat recentment a la caça del Bergounioux perdut. Minúscula, més descobridora d'autors ocults que Pasteur de bacteris, ha tret a la llum en català i castellà Una habitació a Holanda; Dias Contados, a aquest pas en absolut mereixedora de fer honor al seu nom, ha publicat La huella, i, en fi, Alfabia, que ja comença a recollir els seus fruits amb el Premi Llibreter atorgat a Sukkwan Island de David Vann, acaba de desterrar de l'oblit B-17G, el llibre que ara ens ocupa. Autor impronunciable, títol anticomercial (més propi d'un certificat de seguretat en el treball), 53 pàgines escasses de novel-la, on és la gràcia?
    A la manera de Sebald o del ja esmentat Michon, Bergounioux part d'un detall minúscul per especular sobre l'univers que l'envolta, en aquest cas, de la imatge borrosa i entrevista d'un bombarder nord-americà (el B-17G del títol) procedent d'una filmació cinematogràfica de la Segona Guerra Mundial per, actuant per transposició, com qui punxa un punt amb el compàs només per tot seguit estendre la seva àrea d'influència amb el traç d'un cercle que l'envolta, edificar un artifici de suposicions i possibilitats. Qui eren els que el pilotaven? D'on provenien i per què eren allà? Quines eren les seves inquietuds? A cada pregunta respon Bergounioux amb una narrativa en què cada paraula significa el que cal i on cada silenci val el que mereix. Res, cap nom, és elegit a l'atzar (imprescindible llegir el magnífic postfaci de Pierre Michon, aigua clara per entendre el procés narratiu de Bergounioux). Però, no content amb traçar el retrat d'aquests joves americans imberbes que van arribar a Europa per combatre l'experimentada aviació alemanya, B-17G es permet parlar de Faulkner, Hemingway o Saint-Exupéry fent gala de mestratge combinatiu de ficció historiada i d'història ficcionalitzada. I tot en 53 pàgines.
    De ben segur, seguiré llegint Bergounioux, encara que no crec que torni a escriure sobre ell, entre d'altres raons perquè he escrit el seu nom set vegades i he hagut de corregir-me en totes.

 

 Esteve [28 juny 2011]

UNA TEMPORADA PARA SILBAR de IVAN DOIG

UNA TEMPORADA PARA SILBAR de IVAN DOIG

    Algú ho havia de dir: estem davant d'una novel-la extraterrestre. La literatura nord-americana recent traduïda a qualsevol de les llengües pàtries acostuma a situar la seva acció en grans ciutats tant de la costa est (Nova York, Boston, Miami) com de la Costa Oest (San Francisco, Los Angeles) o poderoses ciutats de llarga tradició novel-lística (Chicago, New Orleans ). És estrany trobar una narració que es desenvolupi en els Estats de l'Amèrica profunda, aquells que constitueixen el bloc central del país, conservadors per naturalesa i tradicionals per convicció. Una gloriosa excepció serien les novel.les d' Annie E. Proulx, ambientades a Wyoming. Per això Una temporada para silbar d'Ivan Doig se'ns presenta com una novel-la extraterrestre, perquè l'escenari en què es desenvolupa l'acció és un petit poblet de l'Estat de Montana. ¿Montana? Per què serà que sona més a cantant adolescent o família mafiosa propietària d'un negoci d'apostes il-legals que a terreny fèrtil on construir una novel-la. Perquè, a veure, on dimoni està Montana?

    Però hi ha més motius per dir que aquesta novel-la és marciana. Estem el 1910. Una família formada per un vidu, estricte però just, i els seus tres modèlics fills orfes contracta a una guapa i agradable mestressa de claus que els anirà endolcint poc a poc la solitària existència (no sona això a Von Trapp i la dolça Julie Andrews cantant My favourite things?). El més gran dels fills, superdotat fins l'avorriment, reclamarà l'atenció del mestre de l'escola (casualitats de la vida, germà de la mestressa de claus) i exigirà d'aquest els majors esforços per esprémer les capacitats acadèmiques d'aquest noi de 12 anys. Entre petites gamberrades de canalla pròpies de l'edat escolar, el professor descobrirà que el talent del noi no està tant en les matemàtiques o la geografia com en el ¡¡¡llatí! Sí, sí, ho han sentit bé. ¿Llatí a Montana? Vaja, la vella Europa s'està oblidant dels seus orígens però queda un petit reducte de rebels a Montana que es resisteixen a renunciar a una llengua tan estimada entre els anglosaxons. Hi ha poques coses tan marcianes (si de cas, se m'acut la d'aprendre natació al desert del Gobi).

    Deixant això a part, la novel-la ens ofereix un repertori de llocs comuns de la infància i la vida escolar, narrats de manera entranyable i amb bastant poder de seducció, si no fos per un detall: Ivan Doig i els seus personatges es passen tota la novel-la fent-nos la goma (terme ciclista que es resumeix en un "ara ataco, ara em deixo atrapar i així canso al perseguidor, que no sap per quines peteneres li sortiré"). En efecte, el narrador ens va introduint en petits successos que semblen anunciar un conflicte dramàtic, per seguidament convertir-los en simples anècdotes. Se'ns adverteix d'un accident i acaba tractant-se d'un simple incident. Es vocifera una emergència i se´ns acaba oferint una trista incidència. Alguns capítols semblen de farciment i alguns desenllaços són d'una simplicitat supina. Però, malgrat tot això, la història es llegeix amb gust, ens ofereix alguns bons moments i, això sí, és molt recomanable per a aquells que planifiqueu una vacances a Montana o voleu desempolsar una mica el llatí de l'institut. Com? ¿Que ningú s'anima?

 

    Esteve [20 de Juny de 2011]

FUEGO Y CENIZAS. LA REVOLUCION FRANCESA SEGUN THOMAS CARLYLE

FUEGO Y CENIZAS. LA REVOLUCION FRANCESA SEGUN THOMAS CARLYLE

    Avís a navegants: l'edició completa en anglès del llibre de Carlyle sobre la Revolució Francesa consta de 850 pàgines, mentre que aquesta edició ofereix poc més de 200. Estem, doncs, davant d'una antologia, un extracte dels capítols més significatius d'aquesta magnífica obra. Ruth Scurr, la responsable de la selecció, ho és també del pròleg, i s'agraeix perquè, per a qui no estigui molt posat en la història de la Revolució, permet fer-se una idea de la successió dels esdeveniments i del protagonisme dels múltiples actors d'aquest episodi històric. No toca més remei que conformar-se amb el que hi ha, que no és poc.

    No és poc perquè, tot i que estem davant una obra de caràcter històric i aquesta considerable retallada ens obliga a un esforç monumental de reconstrucció i de farciment dels espais buits, també es tracta d'una enorme peça de sensibilitat literària. Carlyle va ser un magnífic assagista i historiador però igualment un insigne novel-lista i La Revolució Francesa és un llibre que es nodreix de la mateixa manera d'ambdós estils. D'una banda, el rigor de l'assagista, àvid lector de tot allò escrit sobre el tema i més; de l'altra, el novel-lista, capaç de dotar els fets d'un color i un ritme trepidants i als personatges d'un alè i un cos només concebibles en l'àmbit de la ficció. Aquesta última faceta i el tractament èpic que dóna a la història és el que l'acosta a Homer i la Ilíada en molts aspectes i, alhora, aquest estil narratiu semblant a la utilització que es fa en la tragèdia grega del cor l'emparenta directament amb els clàssics. Però al costat d'aquest classicisme indubtable, Carlyle fa ús d'una energia descriptiva i d'una implicació en el ritme narratiu que per moments li fa semblar un comentarista radiofònic esportiu argentí narrant un gol de Messi. Menció a part per al tractament dels personatges. Res d'assumir un paper històric determinat, res de centrar-se merament en la seva actuació i no en la seva motivació, res de sotmetre's al dictat de la història. Al contrari, tots els protagonistes representen alguna cosa més que el seu paper històric, tots ofereixen un perfil literari que els dimensiona davant dels nostres ulls. Així, Mirabeau és l' equilibrista, la desaparició prematura del qual decanta la balança cap al Terror; Danton és el gegant que domina l'escenari fins que descobreix tenir els peus de fang; Robespierre, pintat de color verdmar com si es tractés d'un batraci, desprèn sofre des la seva primera aparició; el Rei Lluís XVI, dubitatiu en el seu paper, superat pels esdeveniments i víctima del simbolisme de la institució que representava. Menció especial per Jean-Jacques Rousseau, origen de tots els mals de la Revolució, artífex intel-lectual i col-laborador necessari de tot allò execrable i roí que va portar l'aixecament del poble francès (recordem que en la seva obra Los Héroes, Carlyle fa objecte de la seva burla i menyspreu a Rousseau d'una manera fins i tot més directe).

    Carlyle parla de la Revolució Francesa com d'una guerra, admetent que aquella no té lleis establertes i aquesta altra es regeix per unes que no són aplicables al cas, de manera que un discurs racional és pràcticament impossible davant la falta de paràmetres i referents, i que de l'única manera que ens podem expressar és alçant la veu amb un crit indignat. Aquest crit de Carlyle ens arriba ben alt i clar, encara que lamentem que aquesta edició ens ho mostri breu i poc durador.

 

Esteve [14 de Juny de 2011]

WAKEFIELD de NATHANIEL HAWTHORNE

WAKEFIELD de NATHANIEL HAWTHORNE

    Imperdonable no conèixer Wakefield, un dels relats més importants de la història de la literatura. Per a qui l'hagi llegit, felicitats i a una altra cosa. Per als que no, aquí van quatre apunts sense pretensió educativa.

    1. Per qui vulgui saber l'argument de les novel-les i relats com a element decisori a l'hora d'escollir les seves lectures, n'hi haurà prou amb dir que en el primer paràgraf de Wakefield ja està enunciat tot el conte. A la manera de l'Agència EFE, Hawthorne ens informa en ben poques línies de què va la història. Un home qualsevol ("diguem-li Wakefield") abandona un dia la seva llar i la seva dona sense acomiadar-se per traslladar-se a una altra casa del veïnat on observar la reacció que desperta la seva desaparició i tornar al cap de vint anys com si no hagués passat res. Hawthorne ens adverteix que ha llegit la notícia en un diari o revista i que ell s'encarregarà de explicar-nos-la de nou (per això el relat pertanyi al conjunt d'històries amb el títol Cuentos Contados Dos Veces) segons el seu propi punt de vista.Y això ens porta al punt número 2.

    2. A qui li interessin els protagonistes de les històries, dir que sobresurten dos: un, el propi Wakefield, que no en va dóna nom al títol del relat i que es caracteritza per no tenir característiques (un tipus gris, gairebé vulgar, del comú dels mortals, amb una vida calmosa i res excèntrica), capaç d'executar un fet fora del comú sense que en cap moment sembli una aventura. Vaja, un tipus del munt que un dia fa una cosa absolutament extraordinari sense deixar de ser de la pila. I dos, el narrador de la història, un narrador curiós, que busca en la història concisament llegida explicació a les possibles motivacions del protagonista que subjauen en la seva inexplicable decisió. Sí, d'acord, la dona de Wakefield també té alguna cosa a dir (no és de rebut que Eduardo Berti li hagi dedicat una novel-la amb el títol de La mujer de Wakefield), però com una Penélope moderna es limita a esperar passivament la tornada del marit i, en el seu moment, donar-lo per mort o desaparegut. Però, com diu el narrador, "a nosaltres ens interessa el marit".

    3. A qui li interessi la història literària, comentar només que hi ha un il-lustre precedent de la història (el Rip Van Winkle de Washington Irving, en el qual el protagonista s'allunya de la seva llar per acabar adormit al bosc durant vint anys i tornar com si res a casa), i que Wakefield és el punt de partida de magnífics relats apareguts a posteriori (des de "L'home de la multitud" d'Edgar Alan Poe, en què s'utliza del punt de vista del narrador i l'alienació que les masses de les modernes ciutats provoquen en els individus, fins a "El bon senyor Marblehall" de Eudora Welty, en què el protagonista del títol destaca per la seva irrellevància a ulls dels veïns, però és capaç de portar una doble vida amb sordina, per no parlar de l'esperit kafkià avant la lettre del relat de Hawthorne). Com a colofó, llegir sens falta l'anàlisi de Borges contingut en Otras Inquisiciones.

    4. A qui busqui alguna cosa que llegir en deu minuts que li doni de pensar durant hores, Wakefield és la seva lectura sense dubtar-ho.


    Esteve [5 de juny de 2011]

EN EL MAR HI HA COCODRILS

EN EL MAR HI HA COCODRILS

Es tracta d'un llibre biogràfic, basat en la vida d'Enaiatollah Akbai, un nen afganès. Està escrit en primera persona, i s'alternen trossos de conversa amb el Fabio, l'autor. La història és molt dura, ja que la mare deEnai va decidir renunciar al seu fill per donar-li un futur millor, ja que a l'Afganistan dels talibans estava en perill. Abandonat al Pakistan amb només 10 anys,Enai es va trobar sol en una ciutat desconeguda i es va veure en la necessitat d'obrir-se camí treballant en un hostal i fent de venedor ambulant. Però això no li va agradar i va decidir anar-se a l'Iran on va treballar en la construcció i en una pedrera. Però la por a la deportació i a la policia iraniana el va portar a intentar d'arribar a Turquia. Per tal d'arribar-hi, va passar més de 20 dies caminant per la muntanya. Tan aviat com va arribar a Istanbul no va trobar feina i amb quatre nens més, van creuar el mar amb una barca inflable fins a Grècia. Durant els Jocs Olímpics de 2004 va treballar una vegada més en la construcció, però de nou a l'atur, es va amagar en un vaixell i va passar a Itàlia. Allà, gràcies a Payam va conèixer a Danila, que va decidir acollir-lo com un més de la seva família. FinalmentEnai va aconseguir el permís de refugiat polític. En conclusió, una narració que aconsegueix commoure el lector.

Joaquim (2011.06.05)

PÁNICO AL AMANECER de KENNETH COOK

PÁNICO AL AMANECER de KENNETH COOK
    Diu Charles Dickens a Temps Difícils, parlant de la ciutat industrial de Coketown: "Tenia diversos carrers amples tots molt semblants entre si i molts d'estrets encara més semblants entre si, habitats per gent igualment semblant entre si, que entraven i sortien a les mateixes hores , fent el mateix so sobre aquests paviments, per a realitzar la mateixa feina i per als que cada dia era igual a l'anterior i al següent, i cada any l'equivalent del passat i del que vindria. " Aquesta descripció podria servir perfectament per entendre com és Bundanyabba, la ciutat de la plana central d'Austràlia, incolora i inodora, encara que altament tòxica, protagonista privilegiada de la novel-la de Kenneth Cook Pánico al Amanecer.
    En efecte, la narració de Cook contraposa dos conceptes oposats que funcionen en paral-lel al de camp i ciutat, en aquest cas, metròpoli de la costa i ciutat de l'interior. Sidney, la gran ciutat de la costa, és el paradís vacacional que un jove mestre anhela al final d'un esgotador curs escolar; Bundanyabba, la petita ciutat de l'interior, l'infern en què es submergirà. Àrida, desèrtica, aïllada i febril, encarna les dues grans manifestacions del mal. D'una banda, el paisatge, i, d'altra, la seva gent. Una temperatura inclement, una duresa de l'entorn i dels seus habitants, un escenari inhòspit d'acord amb l'aparent hospitalitat local, posaran a prova la immaduresa i la candidesa d'un home acostumat a tractar amb nens. Allà descobrirà el vici en majúscules, primer a través del joc (la pèrdua de tots els seus diners el retindrà a la ciutat), després a través de la beguda (únic mètode d'apaivagar la set i causa del desequilibri psíquic i moral del protagonista) i , en darrer lloc, a través del sexe (decebedor en la versió natural, inconscient i ambigu en versió contra natura). El somni d'arribar a Sidney es converteix en el malson de romandre a Bundanyabba, sense un cèntim, a costa de la generositat dels vilatans (manifestada en rondes cerveseres i caceres salvatges) i sense perspectives de trobar una sortida del túnel.
    Excel-lent retrat de pànic agorafòbic i de les conseqüències de forçar la supervivència en un hàbitat hostil, Pánico al Amanecer és una magnífica novel-la, precedent de faules apocalíptiques com Mad Max, i el més important de tot: que es llegeix d'una tirada.
    Esteve [30 de Maig de 2011]

EL PÁJARO PINTADO de JERZY KOSINSKI

EL PÁJARO PINTADO de JERZY KOSINSKI

    Comencem amb una mica d'història literària. Jerzy Kosinski publica El Pájaro Pintado l'any 1965. El llibre narra els avatars d'un noi de trets meridionals, a qui els seus pares refugien en un poble camperol de l'Europa Central per protegir-lo de les batudes nazis. Els seus trets físics, l'aspecte agitanat, els ulls negres i el llenguatge metropolità desperten el rebuig d'allà on va i els que l'acullen ho fan temorosos de les represàlies nazis i violentament recelosos d'un element estrany a la comunitat. Per aquest motiu el noi ha de fugir sense descans, descobrint en el camí la violència salvatge i la cega superstició de la població del país. En una època en què la sensibilització respecte dels horrors de l'Holocaust i la tragèdia de comunitats com la jueva o la gitana havia arribat al seu punt àlgid, el llibre de Kosinski va aconseguir un èxit fulminant, passant a ser text de referència i lectura escolar obligada en instituts i universitats. La narració en primera persona i la coincidència geogràfica i històrica dels esdeveniments que viu el protagonista amb els de la infantesa de l'autor van fonamentar el convenciment que estàvem davant d'un dels exemples més esgarrifosos de literatura testimonial de l'Holocaust. Fins aquí la pàgina brillant. La pàgina fosca s'obre el 1982 quan dos periodistes de Village Voice, Geoffrey Stokes i Eliot Fremont-Smith, van posar al descobert que el passat de Kosinski no tenia res a veure en les qüestions fonamentals amb el relat de la seva novel-la.

    El tema
que es planteja davant d'aquesta història és si el valor de l'escriptura depèn de la veracitat del relat autobiogràfic o de la realitat dels fets narrats. Kosinski va argumentar que el llibre es va escriure en anglès perquè així va poder narra desapassionadament, sense les connotacions emocionals que sempre comporta la llengua nativa. No obstant això, es va demostrar, no només que havia estat escrit en polonès, sinó que probablement no va ser escrit en absolut per Kosinski sinó per un ghostwriter. A més, Kosinski, no només no va vagabundejar per la Polònia rural allunyat dels seus pares, sinó que va viure amb ells durant tota la guerra. Cada capítol s'inicia amb un relat de la quotidianitat de la vida a pagès i sol tancar-se amb el relat colpidor de les majors salvatjades, crueltats, sadismes sexuals i violència imaginables. Certs o no, aquests comportaments no van sorgir de l'experiència sinó de la imaginació de l'autor. Per aquest motiu crítics com Norman G. Finkelstein en la seva obra La Industria del Holocausto(Editorial Siglo XXI, 2002) ha arribat a catalogar el text de Kosinski com "el primer frau important sobre l'Holocaust". Considera que escriure ficció de l'Holocaust és com ficcionalitzar-lo, tractar-lo com un esdeveniment imaginari, fruit de la fantasia. Els seus defensors van esgrimir el fet que en cap moment Kosinski assegurés que el relat era autobiogràfic (encara que mai va negar que ho fos) i que l'escenari geogràfic i el moment històric eren indefinits (encara que a ningú se li va escapar que coincidien absolutament amb els paisatges de la seva infantesa).

    
Emparentat amb casos coneguts i propers com el d'Enric Marco, conferenciant prolífic sobre l'horror viscut en primera persona en els camps de concentració i desemmascarat posteriorment com farsant, queda segons el parer de cadascú dilucidar si perd vigor la narració d'uns fets comprovats històricament quan són fraudulentament associats a una vivència personal o si només és susceptible de rebuig ètic. El relat de Kosinski narra l'horror, però sabent que no el va patir en carn pròpia ni ho va viure en directe, potser sembla menys horror.

    Esteve [22 de Maig de 2011]

 

EL CARRERÓ DELS MIRACLES

EL CARRERÓ DELS MIRACLES

El carreró dels miracles és una novel.la excel.lent, on Mahfuz ens mostra un Egipte de finals de la segona guerra mundial, a través d'un microcosmos: El carreró Midaq. L'autor amb gran mestria ens retrata com en un decorat, l'ambient polític i social que viuen els habitants del carreró. Uns personatges inoblidables, que amb les seves molt variades personalitats, romanen aïllats en el seu miserable barri i que ens expliquen els seus problemes de moralitat i comportament. Ja que mentre els joves somien amb aventures fora d'aquest micocosmos, els madurs no són capaços d'adaptar-se als canvis.

Mahfuz amb la novel.la del Carreró dels miracles ens exposa una questió molt actual, la lluita entre la tradició (passat) i la modernitat (futur). Un conflicte que encara avui viuen moltes societats.

Joaquim (15/5)

UNA COMEDIA EN TONO MENOR de HANS KEILSON

UNA COMEDIA EN TONO MENOR de HANS KEILSON

    Durant l'ocupació nazi d'Holanda, un jove matrimoni amaga a casa seva un jueu perseguit. Aquest és el punt de partida. Una comèdia en to menor. Aquest és el títol. 1947. Aquest és l'any de publicació de la novel-la. Pregunta: Com una novel-la de 1947 el tema de la qual era (i ho continua sent avui) tan delicat i despertava tantes sensibilitats podia ser titulada com comèdia? És que no eren, han estat i seran tràgiques qualsevol referències a l'holocaust, l'extermini jueu, la persecució nazi i la plaga d'antisemitisme que va acompanyar l'expansió alemanya per Europa durant la Segona Guerra Mundial?

    
Acceptem el "to menor" del títol. Un to menor s'acostuma a utilitzar en música per donar a les peces un caràcter més trist, més malenconiós i recollit i, en aquest sentit, quadra perfectament amb la intenció de la novel-la de Keilson. No així l'encapçalament com a comèdia. Els personatges són tràgics: un jueu perseguit que s'oculta en una ínfima habitació (tema recurrent en la literatura testimonial de l'Holocaust, el paradigma és el Diari d'Anna Frank), una jove parella, permanentment inquieta i incòmoda a causa del perill que per a si mateixos comporta la seva acció, i els motius dels quals per córrer semblant risc oscil.len entre l'humanitarisme benintencionat i l'assumpció poc entusiasta i gairebé involuntària d'una "obligació patriòtica", un veïnat anònim sospitós en tot moment de delació i que arriba a prendre la forma d'"enemic silent "(encara que, curiosament, no apareix en tota l'obra cap nazi que amenaci directament l'statu quo) i, en fi, uns parents, un metge i un policia, que demostren el seu compromís amb la Resistència activa o passivament. El decorat, és clar, també beu de la tragèdia: ocupació nazi, avions sobrevolant ciutats, bombardejos indiscriminats, la claustrofòbia de l'ocultació. On és la comèdia?

    
Un sol fet desencadena els esdeveniments d'una manera inesperada. El jueu protegit mor per causes naturals al llit i el jove matrimoni, amb la col.laboració del metge que testimonia la defunció, haurà de desempallegar-se del cadàver inculpatori. Aquí apareix l'element còmic que determinarà el caràcter final d'Una Comedia en Tono Menor. Les dificultats per traslladar el cos i desfer-se'n (que recorden les dels Bundren a Mientras Agonizo de Faulkner) i els descuits en la destrucció de proves incriminatòries, al costat de petits apunts irònics (el jueu és de professió perfumista -potser per la desmesurada mida d'aquesta prominència que s'atribueix als jueus- i no pot ni "treure el nas" per la finestra) matisen i contraresten de manera gairebé vodevilesca l'esperit tràgic de la novel-la. En cap cas es tracta d'una comèdia jocosa en què el riure s'apoderi d'un. Ni molt menys. És només que l'ambient opressiu i asfixiant que envolta el seu desenvolupament troba elements contrapuntístics que permeten que un to menor sigui alhora scherzant. Res gens fàcil, per descomptat, i això és el que li dóna, al costat de l'oportunitat, immediatesa i actualitat del moment històric de la publicació, valor d'obra mestra.

Esteve [15 de Maig de 2011]

 

LOS ENAMORAMIENTOS de JAVIER MARÍAS

LOS ENAMORAMIENTOS de JAVIER MARÍAS

    No crec equivocar-me si dic que les primeres 150 pàgines de Los Enamoramientos constitueixen un dels començaments més poderosos de la recent història de la literatura espanyola. Res no es troba a faltar; res no hi sobra. El plantejament argumental és exquisit, el dibuix dels personatges precís, l'equilibri entre pensament i acció perfectament mesurat, el balanç entre el còmic i el tràgic hereu de la millor tradició (en el cas de Marías, anglosaxona evidentment). És impossible posar cap inconvenient. Quan un se n'adona està absolutament immers en la història, una història d'altra banda banal, trivial, tan quotidiana que fins i tot fa vergonya comentar-la. L'argument respon a aquella curiositat, a la malsana atracció que tots sentim en un moment o altre per aquells que es barregen en les nostres vides sense deixar rastre. Quina classe de vida ha de suportar aquest veí amb què habitualment compartim ascensor sense creuar paraula? Què fa feliç o fa enfadar a aquesta dona amb la qual ensopeguem cada matí a l'anar a la feina? A què dedica els seus esforços aquesta altra amb la que coincidim a la cua del forn? Imaginar vides és un treball involuntari però pertinaç, cada dia esdevé encara que no en siguem conscients. I és precisament quan ens parem a pensar quan se'ns ocorren mil i una possibilitats que, de la mateixa manera que es manifesten, s'evaporen. Però aquí està Javier Marías per a solidificar aquestes elucubracions i donar-les-hi interès literari (com diu ell, "pensar literàriament sobre les coses").

    
Sorprenentment, quan es comença a desenvolupar la intriga que ha de funcionar com a motor que faci avançar l'acció, és llavors quan la novel-la perd força. En absolut significa que Marías no aconsegueixi mantenir la tensió, introduir el dubte, exposar les possibilitats o enterbolir les certeses. Al contrari, el seu magisteri en l'art de modelar el bucle narratiu sobre el qual una i altra vegada tornen els personatges és innegable. I els seus sequaços, aquells que apareixen per donar entitat literària a l'equació (llegeixi's Shakespeare, Covarrubias o Balzac), col.laboradors necessaris de primer ordre. Però aquesta segona part respon a la perfecció l'enunciat del refranyer: "digues de què presumeixes i et diré el que no tens". Tan i tan bé mou Marías els fils de la qüestió tràgica de la trama, que oblida per complet l'ingredient còmic que tan bé havia barrejat en la primera part. Així, personatges com Francisco Rico o el pretensiós escriptor Garay Fontina, els retrats dels quals (veritable el primer, reals ambdós) exerceixen un contrapunt esplèndid a la història principal, desapareixen gairebé del tot deixant-nos aquesta sensació de buit que aletarga d'alguna manera el nostre interès.

    
Res d'això, però, pot entelar aquest magnífic èxit que és Los Enamoramientos. Per llançar-s'hi directament de cap i sense fer preguntes. Javier Marías dóna totes les respostes.


    
Esteve [5 maig 2011]

ENEMIGUES DE L'ÀNIMA de CLARA SOLEY

ENEMIGUES DE L'ÀNIMA de CLARA SOLEY

    Algú va llançar una vegada la frase "l'amor sempre triomfa" i va fer fortuna. La falca va quedar com a conclusió per a la majoria de les males novel-les i per a gairebé totes les (bones i dolentes) comèdies romàntiques de Hollywood. En aquells pocs casos en què l'amor no triomfava, per la intervenció decisiva de persona interposada o per presència devastadora de la mort com obstacle insalvable, abandonàvem un amor triomfant per a celebrar un altre o deixàvem d'estar davant d'una comèdia per a trobar-nos davant un drama i sortien a la llum carrincloneries com "Love Story" (la pel-lícula i la novel-la). El cas és que ens hem acostumat, a força de desitjar un món millor, a desenllaços del tipus "van ser feliços i menjaren anissos", malgrat que som conscients que la vida acostuma a saltar-se aquests eslògans amb la facilitat i la freqüència amb què un conill salta un matoll.

    
Precisament de la vida tracten els relats inclosos en el volum Enemigues de l'Ànima de Clara Soley i, si realment estem parlant de la vida en majúscules, això no pot més de significar que l'amor moltes vegades fracassa. I és que d'amor, o de desamor (tot depèn del punt del vector en què ens aturem en aquesta línia contínua que ens entestem a dibuixar per traçar el nostre recorregut), parlen aquests relats, de vegades sota les formes més tradicionals i estandarditzades -amor a la parella, amor als fills, amor a una amiga-, de vegades sota les formes més insospitades i com per delegació -amor a un mateix, amor a un professor, amor al reflex de la nostra pròpia imatge-. Si es cita en paral.lel l'amor i el desamor és perquè tots dos conceptes es manifesten en els conflictes abordats pels relats, necessaris com ho són la metxa i la flama per estabilitzar la llum. Amor i desamor són tan quotidians com el so dels nostres passos i aquesta quotidianitat queda magníficament reflectida en el llenguatge emprat per apropar al lector uns personatges que ens són propers a les seves penes i esforços, als que una excel-lent oïda per al diàleg de carrer dota de corporeïtat i fins i tot de carnet d'identitat. Amor i desamor, com a conceptes abstractes, demanen en certs casos una anàlisi més profunda, una interiorització que elucubri sobre la veritable naturalesa dels sentiments, sense sotmetre's a la tirania de la plasmació visual, que de vegades cinematografia el conflicte i obliga a imaginar el desenllaç.

    
Sovint es parla de la irregularitat dels relats recollits en un volum, com si no fossin irregulars les pomes d'un mateix arbre o els sots d'un mateix camí. Però en el cas dels relats de Clara Soley agrupats en Enemigues de l'Ànima només es pot parlar de regularitat, tant en l'estil adoptat per presentar-nos-els com en aquest comú denominador anomenat fracàs, pedra filosofal d'aquests renaixements que necessiten d'una petita mort per insuflar plena vida. Això sí, l'amor sempre triomfa ... fins al proper fracàs.

    Esteve [10 d'Abril de 2011]

LA PATA DEL ESCARABAJO de JOHN HAWKES

LA PATA DEL ESCARABAJO de JOHN HAWKES

    Això del postmodernisme literari nord-americà és un cas curiós en el mercat editorial espanyol. Nascut i desenvolupat als Estats Units durant la guerra freda, va significar una aposta arriscada per la ruptura amb la continuïtat temporal i espacial de la novel-la clàssica i una determinació clara de primar l'aspecte formal (amb exercicis metaliteraris i experiments lingüístics diversos) enfront del contingut de fons, és a dir, enfront de la història en si. D'aquest grup van sobresortir magnífics investigadors de les possibilitats del joc metatextual com John Barth, Robert Coover, William Gaddis o Donald Barthelme, tots ells i algun més força ben traduïts en quantitat i qualitat per editorials com Anagrama, Península o Alfaguara durant els anys 80. Com totes les modes, les literàries també passen a millor vida (donem gràcies a Déu), i el postmodernisme nord-americà és avui dia un objecte més difícil de trobar que un polític sincer. A això ha contribuït la dificultat d'aquest tipus de literatura, poc agraïda amb el lector fins a l'extrem de calar bé profunda la definició d'aquests autors com "més escriptors d'escriptors que escriptors de lectors". Així de complicades estan les coses que per a trobar alguna novetat en el (super)mercat editorial cal rastrejar entre les petites (de vegades minúscules) editorials.

    
John Hawkes pertany a aquest grup per dret propi, fins al punt de proclamar que "la trama, els personatges, l'escenari o el tema eren els veritables enemics de la novel" (citat en Postmodernism: The Key Figures, Johannes Willem Bertens i Joseph P. Natoli, Blackwell Publishers, 2002). No estranya, doncs, que, com tots els seus companys de generació, Hawkes també cedís a la temptació de tergiversar els gèneres literaris com a mesura de revolta enfront dels quatre pilars de la novel tradicional esmentats i com a afirmació que res s'havia de tenir per establert i que tot estava per establir. Fruit d'això és La Pata del Escarabajo, western paròdic en què es barregen els prototips del gènere a la manera gòtica (àrids deserts, pobles fantasmals, texans de poques paraules) amb incursions paròdiques en imaginaris pertanyents a altres gèneres (els fora de la llei motoritzats, la mitificació de fets banals o la santificació de la primera víctima a mà). A una escriptura dura com la pedra, s'uneix una voluntat indestructible de perjudicar la comprensió immediata de la història que s'explica. Però a la manera en què ho va fer anteriorment Faulkner o posteriorment ho farà el millor Cormac McCarthy, el que ens queda no és només la indestructible bellesa de les seves frases, properes a la poesia en molts casos, sinó també la composició final, en què el retaule està compost de múltiples retalls que acaben donant forma a la llegenda.

    Beneït sigui Hawkes per als que vulguin fugir de la rutina literària, i beneïdes siguin les iniciatives literàries com aquesta de l'Editorial Meetok, capaç del millor (rescatar un magnífic escriptor oblidat) i del pitjor (encegar el lector amb el disbarat ortogràfic de la pàgina 9, primera línia).


 

 

 

Esteve [2 d'Abril de 2011]

 

NEMESI de PHILIP ROTH

NEMESI de PHILIP ROTH

    Philip Roth té 78 anys. Aquest és un fet que no hauria de ser rellevant per si sol en el món de la literatura o en el de les arts en general, i sí en el de l'atletisme o les carreres de F1. Però és evident que en la senectut no s'escriu igual que a la joventut o en la maduresa, mal que els pesi a tots els fanàtics dels manuals d'autoajuda i superació. Com assenyala Edward W. Said en el seu treball inconclús Sobre el Estilo Tardío (Editorial Debate, 2009), hi ha dos tipus d'expressió d'allò tardà com a factor d'estil: una, tempestuosa, revolucionària i anacrònica, en la qual l'artista "tot i ser amo absolut del seu medi, abandona la comunicació amb l'ordre social establert del qual forma part i aconsegueix una relació contradictòria i alienada amb ell "(que és de la que s'ocupa principalment); l'altra, aquella que implica una tensió serena i harmoniosa.

    
Nèmesi forma part d'aquest segon tipus. Ja en les seves darreres obres es deixava entreveure aquest to assossegat, parsimoniós i pacífic de narració, aliè per complet a la virulència i agressivitat de les seves primerenques i intermèdies obres. Si Indignació aconseguia elevar a nivells de mestratge aquest caràcter més reflexiu i La humiliació va fracassar del tot per un excés d'autocomplaença, Nèmesi ens permet sens dubte tornar al millor Roth. Per descomptat, no estem davant res trencador o revolucionari, res que ens faci bullir la sang o ens enervi pel seu extremisme. Més aviat al contrari, Roth ens parla com ho faria un avi en una reunió familiar al voltant del foc de la llar, explicant-nos una història a la manera en què ho fan els grans, amb la seva fluïdesa pausada, les seves repeticions, els seus petits excursos controlats o la seva carrincloneria narrativa, no exempta de sornegueria. Certament, aquest to ens portaria a pensar que el narrador de Nèmesi és un altre del que finalment descobrim que és (de fet, hem arribat a creure que el narrador és el propi Roth fins que un petit indici i el capítol final ens fan percebre l'error ) i aquesta és potser la decisió més discutible pel que fa a homogeneïtat total de l'obra.

    
La història de l'epidèmia de poliomielitis que va assolar bona part dels Estats Units en 1944, la Segona Guerra Mundial com a teló de fons o el retrat de la comunitat jueva de Newark no són més que les excuses necessàries (i moltes vegades recurrents, com en el cas de l'ambient kosher en què es mou el protagonista) per plantejar la qüestióAlfred Eisenstaedt que turmenta als personatges de Roth en aquesta etapa final: com saber si les nostres decisions són encertades? quin és el camí correcte per on guiar la nostra vida? de què arribarem a penedir-nos quan tinguem edat de mirar enrere? Del que sí podem estar segurs és de que mai lamentarem haver llegit Némesi 

Esteve [26 de Març de 2011]                                                                

                                                                                                                               

VICI INHERENT de THOMAS PYNCHON

VICI INHERENT de THOMAS PYNCHON

   

 

    ¿Al.lucinant? ¿Al.lucinògena? Tant  se val. Amb  les paraules  de vegades no n'hi  ha prou per descriure amb exactitud les novel.les de Thomas Pynchon i, entre elles, la que ens ocupa, Vici Inherent. Lucinant perquè, com totes les seves obres anteriors, expressa una varietat tal de detalls en cadascuna de les seves frases, que cal furgar fins al fons per aconseguir a entreveure el seu veritable significat. Com afirma l'estrella de la crítica literària del New York Times, Michiko Kakutani, davant les seves novel.les ens trobem com davant d'un arbre de Nadal, el tronc queda sovint enfosquit davant la vistositat dels regals que pengen d'ell i davant la brillantor i el colorit dels seus embolcalls. Però en el cas de Vici Inherent no només hi ha "alucinància" (valgui el neologisme), sinó també "alucinogènia" (valgui per segona vegada: prometo no reincidir). I és que des dels anys 70 que no apareixia una novel.la que contingués tanta substància il legal per frase quadrada. En efecte, els seus personatges viuen en el permanent consum de psicòtrops diversos (cànnabis, LSD, tripis, marihuana), i davant tal viatge només ens queda fer les maletes i deixar-nos portar.

    
Tant les seves novel.les de mida gegant (El Arco Iris de la Gravedad, Mason & Dixon, A contrallum), com les de proporcions més reduïdes (V, Vineland, La Subasta del Lote 49) es justifiquen per si mateixes. En les primeres, com un tot que comprèn un univers i les seves circumstàncies, descrites fins al més mínim detall; les segones vénen avalades per aquest caràcter individual i indivisible que atorga entitat pròpia als mons pynchonians. Si entenem Vici Inherent com una paròdia de la novel.la negra o, més aviat, de l'imaginari policíac, ens deixarem portar en un exercici de crítica-ficció per afirmar que el model no està gaire lluny. Des del mateix títol (Inherent Vice en oposició a Miami Vice), fins als seus principals protagonistes (un detectiu fumeta i esparracat anomenat Doc davant d'un pijoteras vestit d'Adolfo Domínguez interpretat per Don -Johnson-), passant per l'escenari mateix (un Los Ángeles dels anys del happy flower embolicat en una atmosfera drogo-nebulosa en contraposició al Miami impecable de postal turística), tot remet a la paròdia. I és aquí on Pynchon perd en la comparació, perquè la paròdia es fonamenta en detalls aïllats que no arriben a conjugar-per crear un ens sòlid i, d'altra banda, aquest mateix caràcter paròdic depèn massa del model parodiat per assolir aquesta presència autònoma que distingeix un producte original d'un derivat.

    
De tota manera, i després de tot el que s'ha dit, això no són més que suposicions. L'avantatge és que Pynchon, l'autor més amagat i fantasmal de la literatura moderna, mai vindrà a rebatre'ns.

 


Esteve

 

BREU HISTÒRIA DEL MÓN

BREU HISTÒRIA DEL MÓN

És un llibre adreçat als més joves, encara que és molt recomanable per a tot el lector que li agradi la història.
Es tracta d'una epístola-diàleg (relat destinat a la seva filla) i tota la narració comença amb un "hi havia una vegada" i continua amb aquest to tan accessible que fa que ens ofereixi uns moments de lectura molt agradables.
Així doncs, Gombrich ens relata com en una llarga carta la història de la humanitat, des de la prehistòria fins a l'actualitat, sense faltar la crítica social, la reflexió moral ni la seva particular visió positiva dels canvis històrics.

En resum, parlem d'una obra moderníssima i encara que escrita en 1930 i ampliada posteriorment, té plena vigència i amb una perspectiva àmplia i profunda. L'autor amb una gran sensibilitat pròpia d'un gran escriptor va aconseguir escriure aquest llibre d'història que es llegeix com una novel.la.

Joaquim

 

 

BARRA SINIESTRA de VLADIMIR NABOKOV

BARRA SINIESTRA de VLADIMIR NABOKOV

    Afirmació: Nabokov era un estilista. Dilucidar si en les seves obres prevalia l'aspecte estètic sobre l'ètic no és una tasca fàcil perquè tots dos aspectes apareixen de la mà. La paradoxa: la seva obra més popular i polèmica (Lolita) és coneguda per plantejar un dilema ètic -la relació sexual entre un home madur i una menor-, mentre que en la major part de les seves novel-les l'exercici estètic minimitza el plantejament moral i el enfosqueix deixant-lo en un segon pla.

    
Barra Siniestra és la primera novel-la del Nabokov "nord-americà". Exiliat de Rússia després de la Revolució i havent vagat per Europa, Nabokov s'estableix als Estats Units i escriu el 1947 una novel-la en la qual, què curiós, un professor universitari (coincidència) es veu assetjat per un Estat totalitari i repressor (coincidència) i ha de decidir entre la delació i la submissió al nou poder o l'arriscada defensa de les seves conviccions (coincidència). Diguem que el plantejament no va ser molt original en un moment en què Arthur Koestler havia publicat El Zero i l'Infinit (1940) i Orwell estava preparant 1984 (1949), amb els antecedents d'Un Món Feliç de Huxley i Nosaltres de Zamiatin previs a la II Guerra Mundial. El tractament del problema moral, a més, és pueril i poc afortunat, de manera que la importància de la novel-la no pot derivar de cap manera del seu valor ideològic. Però concloure que el seu valor és nul seria tan neci com afirmar que la bellesa d'un quadre resideix en el tema triat més que en la tècnica o el color de les seves pinzellades. Per descomptat que aquest hàndicap treu mèrit al conjunt de l'obra, però Nabokov i el seu geni sobreviuen pel treball meticulós amb el llenguatge i la seva capacitat per bolcar tots els seus coneixements en cadascuna de les frases. Si ell les construeix com un científic al seu laboratori (no en va la seva fama com entomòleg ha sobreviscut al costat de la seva perícia literària), el lector s'ha d'aplicar a un esmicolament microscòpic per assolir una mínima comprensió (en aquest sentit, és de lamentar l'absència de les notes explicatives que acompanyaven l'edició de Barra Sinistra a les Obres Completes III de Galàxia Gutenberg). És per això que, més enllà dels seus personatges, el veritable protagonista de la novel.la és el narrador, que manipula i mou els fils d'uns titelles mancats de voluntat i significació. No és estranya, doncs, la seva afirmació que "l'obra d'art no té cap importància per a la societat .(...) M'importen un rave el grup, la comunitat, les masses i altres (...), no hi ha dubte que el que lliura a l'obra novel.lesca de les larves i la floridura no és la seva importància social, sinó el seu art, únicament el seu art" (Opinions Contundents, Editorial Taurus). No tots van valorar el seu art; el seu millor amic a Amèrica, el prestigiós crític Edmund Wilson, va considerar que era una obra fallida, i el seu millor biògraf, Brian Boyd, no va dubtar a afirmar que era la seva pitjor novel.la. De tota manera, amb la perfecció d'algunes imatges (els bassals, les taques o els líquids abocaments com mapes d'una geografia humana), la prefiguració d'alguns personatges (Mariette anuncia la futura Lolita) o la profunditat d'alguns anàlisi metaliteraris o intertextuals (la divagació sobre Hamlet i el corpus crític a que va donar peu en l'Alemanya de finals del XIX) n'hi hauria ben bé prou per atorgar un aprovat alt a Barra Siniestra.

    
Ah, i sense oblidar que, és clar, apareixen papallones i problemes escaquístics.

Esteve

NIÑOS EN SU CUMPLEAÑOS de TRUMAN CAPOTE

NIÑOS EN SU CUMPLEAÑOS de TRUMAN CAPOTE

    S'obre parèntesi, noi troba noia, es tanca parèntesi. Així de simple seria l'estructura de Niños en su cumpleaños de Truman Capote. Una particularitat: tots dos parèntesis anuncien i conclouen una tragèdia, la resta tanca una tendra història d'enamorament adolescent.

    
Estem davant d'un dels contes més extraordinaris de Capote, i quan es parla de contes i de Capote la barreja acostuma a ser extraordinària. Si afegim que el conte està ambientat en un poble de l'Amèrica més profunda, instal.lat en una rutina de tradicions i costums, monotonia només trencada per l'aparició de personatges sempre extravagants -el que avui s'anomenaria frikis- que trenquen l'ecosistema establert , estem davant del Capote més pur i autèntic. En efecte, com secundari, un truà que apareix al poble per plomar a uns il.lusos i confiats pagerols amb la seguretat i convicció del que ven pòcimes per fer crèixer el cabell. I, sobretot, com a personatge principal, una mena de Barbie juvenil que amb la seva arribada al poble despertarà de la seva letargia, no només als jovenets, desitjosos d'impressionar a la jove, sinó també als més grans, descol.locats per una presència estranya que els farà trontollar damunt de les seves creences. L'arrelament a una terra, el sud dels EUA, en què el clima sec i calorós, els seus espais oberts però alhora claustrofòbics, el seu hàbitat polsegós i suós en què la tensió sexual es mastega en l'aire, tot això contrasta amb la frescor, l'esperit lliure, la mundanitat i, en fi, l'especial idiosincràsia de la nouvinguda. Això es reflecteix en les actituds dels nens, unes actituds que no fan més que reproduir com un microcosmos el món dels adults. I tot això es fonamenta en els comportaments de la protagonista, Miss Bobbit, la senyoreta de 13 anys, que no és més que el epítom del que seria el propi Capote, un personatge que es va sentir estrany al món, la cultura i el talent del qual van ser vistos pels altres com una impostada superioritat, i la seva desimboltura incomodava a tots els que l'envoltaven.

    
Un tipus capaç de dir que Dostoievski era un "pèssim estilista", que Thomas Pynchon és "espantós", que Jack Kerouac és "un acudit", que Borges és un "escriptor de segona categoria", que Below és "molt insípid", que Malamud és "il legible", que Philip Roth només és "divertit en un saló" o que Joyce Carol Oates és "un monstre a qui s'hauria de decapitar en un auditori públic" (Conversaciones íntimas con Truman Capote, Lawrence Grobel, Editorial Anagrama) demostra tenir un ego molt crescudet i molt poca empatia gremial. Un tipus capaç d'escriure un relat com Niños en su cumpleaños demostra ser un geni de primera.

                                                 

    Esteve

QUATRE QUARTETS de T.S. ELIOT

QUATRE QUARTETS de T.S. ELIOT

    No és desgavellat pensar que, per entendre l'obra d'un poeta, caldria experimentar les mateixes circumstàncies vitals i espirituals de l'autor i així comprendre el substrat personal que subjau sota el contingut de la seva poesia. Si això és així, apliquem la idea als Quatre Quartets de TS Eliot. El poema és fruit de la confluència de dues crisis: una crisi personal del poeta en complir els 50 anys, i una crisi general derivada del desastre de la Segona Guerra Mundial. En el primer cas, els joves, que no desesperin: una bona alimentació i vida sana no haurien d'impedir celebrar els 50. Per als més grans, cap problema: a aquestes edats és fàcil caure en la nostàlgia del "quan jo era jove ...". En el segon cas, la simbiosi lector/autor costa més d'assolir per raons òbvies, i potser aquesta sigui una de les raons que expliquen la poca actualitat d'aquesta obra (les traduccions d'Eliot en general o els estudis sobre la seva obra són rara avis en el panorama literari espanyol).

    
Estem en 1943. Eliot escriu una obra titulada Quatre Quartets, integrada per quatre poemes escrits en diferents moments. No cal dominar les matemàtiques per concloure que el nombre que marca l'estructura i l'esperit de l'obra és el quatre. Doncs sí, cadascuna d'aquestes quatre parts s'associa a les estacions de l'any (Primavera, Estiu, Tardor, Hivern), als quatre elements de la filosofia clàssica (terra, foc, aigua, aire), a la musicalitat que es desprèn de cada un dels instruments que componen el quartet de cambra i, en fi, a quatre paisatges diferents lligats a quatre moments concrets de la vida del poeta (Burnt Norton, Little Gidding, East Coker i The Dry Salvages). Cada encapçalament fa referència a un d'aquests paisatges geogràfics d'estreta relació amb la vida de l'autor, motor dinàmics que extreuen dels records que desperten, reminiscències i oblits. Aquesta aparent contradicció serà una més de les moltes que defineixen l'obra, el llenguatge de la qual determina constants oposicions dialèctiques que tenen per funció permetre entreveure nous conceptes que mostrin un nou camí. Així, termes excloents com "aquí-allà", "present-passat-futur" o "salut-malaltia" es combinen en un ardu exercici de recerca de la síntesi, com si l'ús que estem acostumats a donar a les paraules tingués necessitat d'una agitació renovadora que anés més enllà de l'establert.

    
Poema difícil entre molts (un entrepà de metafísica amb poesia sempre és dur d'empassar), però, permet una comprensió global de les intencions i inquietuds de l'autor amb independència de la impossibilitat d'acostament a les múltiples lusions que afloren en el text. Posem-nos erudits i citem algun exemple (amb l'ajuda inestimable de Russell Elliott Murphy i el seu magnífic llibre Critical Companion to TS Eliot: A literary reference to his life and work, Infobase Publishing, 2007, ideal per saber tot de i sobre). Un: no cal conèixer l'obra del filòsof del segle XIV Julià de Norwich, d'altra banda difícil d'agafar per a la majoria dels mortals i, més encara, per a aquells aliens a la cultura anglòfona, per entendre què se'ns diu amb cites com ara "el pecat és necessari" o "tot anirà bé". Però aquesta és una cita simple, que remet a una sola font. Més complexes són les lusions del segon cas. Dos: quan el poeta es refereix a una "camisa en flames" o que "l'amor va inventar el turment", es podrien buscar com a fonts d'origen, tant la història mitològica d'Hèrcules i Deianira, com l'escena literària de la Medea d'Eurípides , tant els bombardejos que van assolar Londres durant la Segona Guerra Mundial i van incendiar la major part de la ciutat, com la metàfora de la calor de l'amor, molt estimada pel poeta John Donne. Aquest treball de detectius no hauria d'impedir la comprensió del missatge.

    
El poema ve precedit d'un pròleg de Jaime Gil de Biedma, rendit admirador de Eliot tal com es deriva de les excel.lents entrevistes que integren el volum Jaime Gil de Biedma. Converses (El Aleph, 2002). Aquí es cita una entrevista de José María Cobos per a La Vanguardia del 24-07-1984 amb Àlex Susanna (neo-traductor i revisor d'aquesta edició) i Gil de Biedma, arran de la primera traducció al català del primer, en la qual s'elogia la superior adequació morfològica del català per sobre del castellà per les traduccions poètiques de l'anglès, o es debat la utilització del llenguatge culte o col.loquial a l'empresa poètica. O una entrevista de Benjamín Prado per a Diari 16 del 27-05-1989 en què Gil de Biedma s'enorgulleix d'aquest pròleg que ens ocupa com d'un els seus pocs textos crítics que mereixen la pena. Atenció al que diu Gil de Biedma d'Eliot: "un poeta pel que sento la més absoluta veneració i davant el qual sempre estaré descobert, mut, absort i de genolls. Bé, doncs, Eliot era un menjaciris reaccionari i els seus Four Quartets , que per mi és la major obra de l'art poètica del segle XX, són uns exercicis espirituals, una invitació a l'activa i amorosa comunicació amb Déu i una exhortació a la santedat i l'experiència unitiva a través de la corona d'Anglaterra i de la Església anglicana. No hi ha res que em pugui quedar tan lluny ". En fi, opinió més que autoritzada per desbaratar la primera frase d'aquest article. 

 a

Esteve

COLAPSO

COLAPSO

"Colapso" és un bon llibre de divulgació cinetífica. L´autor, Jared Diamond ens demostra que les antigues ruines, com les estàtues de l´illa de Pasqua, els temples maies o les esglésies viquingues tenen que transmetre´ns lliçons valiosses: són testimonis dels colapses de les societats que les van erigir. Ens aquests colapses van intervenir diferents factors, sent les catàstrofes ecològiques provocades per una gestió insostenible a llarg plaç dels recursos naturals, un dels més determinants. Igualment interessants són les històries d´èxit que Jared ens exposa: societats (habitants de les terres altes de Nova Guinea o el Japó dels Tokugawa) que van ser capaçes de conservar els seus recursos naturals i alhora prosperar. Així doncs. quina lliçó en podem aprendre del passat? El llibre ens adverteix que hem de prendre decisions el més aviat possible. Nosaltres som els responsables del nostre futur, i ja no existeixen les societats aïllades com al passat (un exemple el tenim en les revoltes del Nord d´Àfrica) sinó que el desafiament és global. 

 

Joaquim.