Zona de usuario
0libros
0,00 €
Búsqueda avanzada

Críticas

EL FINAL DE LA HISTORIA de LYDIA DAVIS

EL FINAL DE LA HISTORIA de LYDIA DAVIS

    Lydia Davis es conocida por asuntos irrelevantes, como el hecho de haber sido la primera mujer de Paul Auster, y por otros más destacados, como el unánime reconocimiento a su obra, especialmente la narrativa breve, género en el que es considerada la más notable representante viva norteamericana, y por su encomiable labor de traductora al inglés de autores de primera fila de la literatura francesa, Proust, Flaubert y Blanchot entre otros.

     El Final de la Historia, sin embargo, es una novela y no una novela cualquiera. Es una novela espléndida, en la que se plasman todos los rasgos definitorios del estilo de Lydia Davis y en la que hay un admirable juego de equilibrios entre el proceso de construcción de una novela y el mecanismo de deconstrucción de una relación sentimental. Desde las primeras páginas ya estamos informados de que la historia de amor entre una madura profesora y un joven estudiante ha tenido un mal final, y es precisamente este final el que abre el libro y el que nos sitúa, el que inaugura la narración y a la vez clausura la historia. ¿Por qué, pues, Lydia Davis titula esta novela El Final de la Historia, si este final se nos hace evidente de buenas a primeras y parece que no oculte ningún misterio? Aquí radica en buena parte la habilidad de Davis, en hacer que nos demos cuenta de que el final de la historia no lo determinan los acontecimientos, anunciados y proclamados a los cuatro vientos ya de entrada, sino que es resultado de una decisión del proceso de escritura y que el final de la historia viene establecido por el punto final del libro. El mérito de Davis salta a la vista cuando apreciamos la magnífica convivencia entre diferentes planos narrativos: uno, los hechos; dos, la experiencia de la narradora de estos hechos; tres, los mecanismos de la memoria a través de los cuales la experiencia se narra: y cuatro, el acto de escribir, que es precisamente lo que determina el final de la historia. Lydia Davis intercala sin solución de continuidad estas cuatro dimensiones de tal manera que en todo momento sabemos cuando se da la transición entre lo que pasó, cómo vivió la narradora lo que pasó, cómo lo recuerda con el paso del tiempo, y de qué manera lo escribe para contárnoslo. En definitiva, el tour de force consiste en enfrentar la realidad al pensamiento, cómo se determina una y cómo se procesa a través del otro. El objetivo principal es poner orden en las cosas y no hay mejor instrumento que el acto de escribir, acto que pone de manifiesto que lo que interesa realmente no es la historia de amor, el desarrollo de una relación desde su nacimiento dubitativo hasta su ruptura definitiva, sino cómo funciona la mente del narrador para transformar los hechos y de qué dispositivos se vale la memoria para intentar digerirlos y regurgitarlos a través de la escritura. Y todo esto lo consigue Lydia Davis con un estilo minimalista, ejemplar equilibrio entre el uso de un lenguaje cotidiano y la búsqueda de una profundidad filosófica.

     Este es un libro para lectores, evidentemente, porque produce un placer insobornable más allá de las disquisiciones teóricas y estructurales. Pero, por encima de todas las cosas, es un libro para escritores. Porque muestra la libertad y determinación con que se puede alcanzar el reto de construir una narración más allá de las convenciones establecidas. Porque manifiesta la conciencia de las dificultades que supone intervenir narrativamente en la plasmación de una realidad. Y porque una novela no es un edificio y permite empezar la casa por el tejado. Lectura obligada en cualquier curso de escritura que se precie.

 

     Esteve [7 de Noviembre de 2014]

ASÍ EMPIEZA LO MALO de JAVIER MARÍAS

ASÍ EMPIEZA LO MALO de JAVIER MARÍAS

   

      Así Empieza Lo Malo es una novela que comienza al modo de Góngora y termina a la manera de Descartes. Vamos, una frase de presentación ideal para desanimar al más entusiasta de los lectores (especialmente, a aquellos que no conocen Marías). Góngora, sinónimo de escritura enrevesada y plomiza, recargada y hermética, y Descartes, epítome de una manera de narrar y pensar ordenada, lógica y racional. ¿Es posible esta combinación? Sí. ¿Ofrece algún placer la mezcla? Sí, sí y sí. Empezar esta reseña con este tipo de incontinencias obedece sólo a la voluntad de secundar a Javier Marías y alejar, así, ya, de entrada, a aquellos lectores indignos de su obra. Javier Marías pone el listón bien alto, no busca conquistar nuevos lectores rebajando los niveles de exigencia, al contrario, se propone sembrar de minas las páginas iniciales para ahuyentar a los displicentes y atender sólo a aquellos que no se asustan a las primeras de cambio. Si este párrafo introductorio deviene colaborador necesario o simple inductor de ese delito llamado "abandono inmediato de la última novela de Javier Marías", bienvenido sea. Y seguramente no sería el propio Marías quien me lo reprocharía. 

     Tras este prolegómeno de desánimo, hay que decir que Así Empieza lo Malo es (una vez más) una novela espléndida de Javier Marías. En las novelas de Marías puede darse una especie de confusión a la hora de hacer hipótesis sobre el engranaje fundacional, porque puede parecer, por la consistencia de los temas que trata y por la transparencia del mensaje que quiere transmitir, que parte de una idea clara para configurar la trama y que ésta avanza impulsada por la inercia de la idea. En Así Empieza lo Malo, la idea motor es el rumor, más que las simples habladurías las acusaciones inculpatorias, no importa si fundamentadas o no. El envenenamiento que se deriva de los rumores, la necesidad de confirmarlos o desestimarlos, y la tergiversación que involuntariamente provocan en la imagen que tenemos de los demás son la piedra angular sobre la que Marías edifica magníficamente la estructura de la novela. Eso sí, la confusión antes mencionada viene provocada por el hecho de que, junto a este andamio riguroso y magnificente, asoma la sospecha de que, en realidad, todo este monumento literario surge de una frase tomada al vuelo o de una anécdota huidiza, evidentemente extraída de alguno de los grandes maestros de la literatura universal a los que admira. Si en Los Enamoramientos era Balzac quien ejercía de maestro de ceremonias, en concreto la excusa argumental de El Coronel Chabert, en Así Empieza lo Malo es Shakespeare, desde el mismo título, quien se adueña de la narración, de tal manera que puede parecer que la frase en cuestión sea el carrete, la caña y el hilo que consiguen sacar a flote la historia. Todo ello, tanto el contenido, la rumorología envenenadora, como el continente, el emblema shakespeariano, confluyen nada fortuitamente en una crítica de la sociedad post-franquista en la que la pureza moral y el pasado libre de culpa son elementos en continua discusión, susceptibles de ser desenmascarados, pero a la vez expuestos a un deseable pasar hoja. Aquí surge la duda metódica que Marías, tal vez en un exceso cartesiano, se propone resolver y que desgraciadamente termina sometiendo la historia a un rigor explicativo innecesario. 

     Si el lector se siente capaz de superar el Góngora de las primeras páginas y de perdonar el Descartes de las últimas, se encontrará con un Marías superior, inmenso en la tragedia (iniuria mediante) y excelso en la comedia (Francisco Rico gratias). 

 

     Esteve [21 de Octubre de 2014]

 

CANCIONES DE AMOR A QUEMARROPA de NICKOLAS BUTLER

CANCIONES DE AMOR A QUEMARROPA de NICKOLAS BUTLER

    Dice la faja de Canciones de Amor a Quemarropa de Nickolas Butler que es "una novela inolvidable, un canto al amor y a la amistad" y no le falta razón. Ciertamente, un canto al amor y a la amistad entre cuatro compañeros de colegio de un pueblucho de mala muerte de Wisconsin, diferentes en sus caracteres, del egoísta al buenazo, del avispado al tonto, y alejados debido a sus casi opuestos trayectos vitales, desde el músico de éxito hasta el broker pasando por el agricultor y por el jinete de rodeos. En resumen, una variedad cuatripolar (si fuera posible la existencia de cuatro polos). Visto que la frase de la faja ya revela el tema, no diremos nada que no toque si advertimos que todo empieza y termina con una exaltación de la amistad y del amor, y que, para llegar a esta exaltación, es imprescindible que tanto una como el otro se hayan puesto a prueba antes, durante gran parte de la novela, como si de dosis homeopáticas se tratara, de manera que los disgustos, las enemistades y las decepciones actúen como antídoto y afiancen, más si cabe, la solidez de estos vínculos.
     Todo esto suena fantástico y hará las delicias del público lector más bienintencionado porque, es verdad, es de aquellas novelas que acaban como uno desearía que terminaran todas, con un final feliz del tipo "el amor siempre triunfa" y "la amistad auténtica puede con todo ". Vas leyendo y, por gruesos que sean los acontecimientos, por trabas y zancadillas que enfríen las relaciones entre los personajes, por obstáculos que desestabilicen el equilibrio afectivo de los cuatro amigos, siempre tienes la sensación de que, a la manera shakespeariana, "all’s well that ends well "(todo va bien si bien acaba). Pero no nos engañemos, este tipo de novela tiene dos pegas, a saber, una, que sabemos (o tememos) que el final de la historia que propone el autor no coincidirá con el final de la historia de los personajes, que éstos , llegada la página final, se desharán de la voluntad del autor para seguir viviendo su vida y mucho nos olemos que la cosa acabará a bofetadas. Las han pasado de todos los colores y, aún así, se han reforzado sus lazos de tal manera que la novela se despide con un mensaje de solidaridad indestructible. Pero, ¿y al día siguiente? Si se nos ha puesto el agrio sabor de la sospecha en la boca, difícilmente habrá miel que nos borre el mal gusto. En sentido contrario, la ventaja de los finales tristes es que nos imaginamos la continuación de la historia y sabemos que no puede ir a peor, si el protagonista muere, por razones evidentes, y si no muere, porque la esperanza se impone como bálsamo reparador. Ahora bien, los cantos al amor y la amistad con final feliz se arriesgan a la profecía desfavorable. La otra pega, directamente derivada de la primera, es que estas novelas se desaconsejan categóricamente a los cínicos y a los escépticos. Quien no crea en el amor y desconfíe de la amistad, difícilmente le encontrará sentido a esta historia de una aldea de Wisconsin, en que la traición se acaba olvidando y los flirteos sexuales adolescentes parecen pecado mortal y terminan en agua de borrajas. Por un desencantado (y, la verdad, en un mundo como el que conocemos, en el que la virtud sólo se nos aparece como una palabra de seis letras, el desencanto es multitud), esta novela es tan fiel a la realidad como la pipa de René Magritte.
     Pero pongámonos por un momento en el "modo" tierno y sensible. Esta historia en que no hay ganadores ni perdedores, en que los rencores se diluyen y los buenos sentimientos se solidifican, en que una gamberrada puede deshacer el nudo gordiano del mal rollo, es un ejemplo manifiesto del poder de la literatura trabajada y sincera por hacernos pasar un buen rato.

 

     Esteve [23 de Septiembre de 2014]

L'AVENTURA DE L'AMOR de NANCY MITFORD

L'AVENTURA DE L'AMOR de NANCY MITFORD

    Tolstoi decía que las familias infelices lo eran cada una a su manera y, si hubiera tenido oportunidad de conocer a la familia Mitford, seguro que se hubiera puesto las botas. Tal y como se señalaba en la crítica del libro Las Hermanas Mitford que apareció en esta sección (Carles, 27 de febrero de 2014), ésta fue una de las familias más peculiares que dio el siglo XX y, como entre sus peculiaridades figuraba la del amor por la literatura y la falta de prejuicios para hablar de mismos, nos han llegado diferentes testimonios de la mano de algunos de sus miembros, unos de marcado carácter autobiográfico, como la reciente aparición de Nobles y Rebeldes de Jessica Mitford en la misma editorial Libros del Asteroide, otros enmascarados en forma de novela. Este es el caso de L'Aventura de l'Amor de Nancy Mitford que, bajo la apariencia de ficción novelesca, hace un retrato de la familia Radlett y, especialmente, de una de las hijas, Linda, de manera tal que la ley de las similitudes obliga a remitirse a las aventuras y desventuras de la auténtica familia Mitford.
     Ante todo, dos cosas. Primera, una lamentación, la de rebautizar un título tan atractivo y acertado como el que la misma editorial escogió para la edición castellana, A la Caza del Amor, traducción fiel en letra y espíritu a la original The Pursuit of Love, con el insulso y ramplón de L'Aventura de l'Amor, indigno de una obra de gran calado como ésta y más propio de una mala novela rosa. Segunda, una alabanza, la de la excelente traducción de Dolors Udina, haciendo uso de un lenguaje fresco en consonancia con la soltura vivaracha y desenvuelta, la negligencia rugosa y saltinbanqui de la narradora. Dicho esto, aplaudir con encomio las virtudes de una novela que, a pesar de su aparente ligereza, esconde el brillo de una joya de la literatura social. Por mucho que el título, en cualquiera de sus versiones, incida en la importancia del amor y no deje de ser fiel a la búsqueda incansable de Linda de un amor idealizado y, como tal, imposible de realizar en la persona de ningún ser de carne y hueso, el auténtico interés de la novela va más allá de los hitos y fracasos amorosos y encuentra su máxima expresión en la confrontación social entre una pequeña nobleza venida a menos pero en posesión de todos los tics que la definen como tal, de todos los atributos aristocráticos que, incluso en sus manifestaciones más paupérrimas y ruines, le otorgan un estatuto privilegiado, y una burguesía ascendente, en posesión de la riqueza económica pero carente de los más elementales hábitos y conocimientos de la alta sociedad, lo que hace que adquiera la condición del recién llegado soez y a la vez soberbio que puede comprarlo todo menos las más evidentes normas de etiqueta. Esto por lo que se refiere al primer matrimonio de Linda con Tony Kroesig. El fracaso anunciado dará paso a un nuevo experimento de hibridismo social. En efecto, Linda lo volverá a probar con Christian Talbot, un comunista de casta dispuesto a épater la bourgeoisie, la aristocracia y todo lo que se le ponga por delante. El compromiso de Christian con los desfavorecidos y los desclasados ​​y el sentido de la responsabilidad que le lleva a implicarse en la Guerra Civil española hace aflorar el espíritu más solidario y entregado de Linda. Aún así, el compañerismo tiene sus límites y el descalabro amoroso es cuestión de tiempo. Desengañada y desesperada, Linda se abandona en los brazos de Fabrice de Sauveterre, un francés extravagante de pésima reputación que, a pesar de tratar a Linda como una mantenida, le ofrecerá el amor y la dedicación que la protagonista había estado reclamando a gritos desde su adolescencia. Efectivamente, la vida de Linda se resume en una búsqueda inexorable del amor, en absoluto como una aventura caprichosa, sino como una necesidad ineludible de alcanzar la felicidad.
     Nancy Mitford, en suma, bebe de la tradición literaria de Jane Austen y, a través de las cuitas de una joven enamoradiza e irreflexiva, narradas con un divertidísimo estilo desgarbado y juguetón, nos invita al gran festín de la lucha de clases. ¿La caza del amor? . ¿La metamorfosis social? También.

 

     Esteve [27 de Agosto de 2014]

UNA Y OTRA VEZ de KATE ATKINSON

UNA Y OTRA VEZ de KATE ATKINSON

    Una de las condiciones sine qua non de una buena novela es la sólida construcción de los personajes. No basta con hacerles deambular por las páginas, con obligarles a aparecer y desaparecer, con ayudarles a expresarse y actuar, con otorgarles el papel de motor de la acción y desencadenantes de los acontecimientos. Esto es necesario, evidentemente, pero todo este ir y venir se debe desarrollar con coherencia y criterio. Un personaje puede ser errático, puede ser dubitativo, puede ser, incluso, contradictorio. Lo que no puede ser en ningún caso, o el autor no debe permitir que sea bajo ningún concepto, es inconsistente. No se puede confundir la volubilidad de la condición humana con la inanidad de un personaje. Admitamos solemnemente que el ser humano es inconstante, porque no hay un solo patrón de conducta sino muchos y porque nunca somos capaces de regirnos por el mismo sino que variamos de patrón según las circunstancias; negamos terminantemente, en cambio, que el ser humano sea fútil, porque eso lo condenaría a la irrelevancia. Un personaje novelesco, pues, pide a gritos una representación humana y esto es inseparable de una construcción que potencie la densidad psicológica y la firmeza conductista propia de los humanos.
     Esta reflexión viene motivada por la lectura de Una y Otra Vez de Kate Atkinson, una novela formidable en todos los sentidos, pero que corre el riesgo de ser juzgada especialmente por la originalidad de su estructura. Sí, es cierto, el mérito de la novela de Kate Atkinson radica prima facie en una elaborada construcción: la vida (en singular) de Ursula Todd y los miembros de su familia y las vidas (en plural) que podrían haber vivido si las cosas hubieran sido de otro modo. Como en los viejos mecanismos de "elige tu aventura", Atkinson ofrece al lector diferentes variaciones de la realidad. Asumiendo que determinadas acciones de la vida pueden provocar un giro radical en el desarrollo futuro, Una y Otra Vez se recrea en estas segundas y, a veces, incluso terceras oportunidades. Cualquier historia puede tener varias versiones y nos hemos acostumbrado a aceptar la versión que el escritor decide plantificarnos delante. En el caso que nos ocupa, sin embargo, Atkinson redobla sus esfuerzos creativos y no se limita a un desarrollo unidireccional, sino que nos ofrece versiones alternativas. La protagonista podría haber muerto en el mismo momento del parto o podría haber sobrevivido y disfrutar de una larga vida. Podría haberse casado y ser desgraciada o podría haber sido feliz en una eterna soltería. Que nos satisfaga una opción más que otra no desvirtúa en ningún caso el abanico de posibilidades. Esta diversidad en el transcurso de una vida, que tan evidente nos parece en nuestra realidad diaria, no suele plasmarse literariamente hasta sus últimas consecuencias. Atkinson nos muestra que las cosas pueden tener múltiples facetas y que no vivimos una sola vida, la que podemos explicar, sino que también vivimos infinitas vidas, las que hubiéramos podido explicar si las circunstancias hubieran sido diferentes o si nos hubiéramos decantado por otro camino. Atkinson las explica todas y esta productividad, que determina el innovador planteamiento estructural, puede hacer perder de vista el virtuoso ejercicio de composición de los personajes que se menciona más arriba. Porque las diferentes versiones contradictorias que se nos ofrecen, lejos de diluir los personajes en simples marionetas sin entidad y presencia, afirman su personalidad más allá de los avatares que se presentan. Atkinson rebate la idea firmemente asentada desde Heráclito de que "carácter es destino", de que si conocemos todos los detalles propios del carácter de una persona y todos los aspectos de lo que sucede en el mundo en tanto que afectan a este carácter, podríamos decir exactamente qué le pasará a este carácter y qué es lo que hará, es decir, conoceríamos su destino. Según Walter Benjamin, contrario a la conexión de estas dos nociones, amparándose en una cita de Nietzsche, si se tiene carácter, el destino es esencialmente constante, es decir, que no se tiene destino. Los personajes de Una y Otra Vez tienen indiscutiblemente carácter. Que tengan o no destino, y cuál sea éste, debería ser una cuestión secundaria.

 

     Esteve [20 de Agosto de 2014]

LA HIERBA DE LAS NOCHES de PATRICK MODIANO

LA HIERBA DE LAS NOCHES de PATRICK MODIANO

    Para leer a Modiano se requiere un determinado state of mind. Si Billy Joel cantaba allá por los años 70 aquello de "I'm in a New York state of mind", la obra de Modiano podría hacer suya la frase y decirse que está en un perpetuo "Paris state of mind". Porque el protagonista absoluto de sus novelas es siempre París y, para entender el París de Modiano, es imprescindible pulsar la tecla del piloto automático que nos acerque a este particular estado mental. 

     La Hierba de las Noches es el paradigma de la literatura de Modiano. Los personajes que pueblan la novela no son ni siquiera personajes, son figuras de contornos difuminados, sí, con sus propios nombres que los identifican y que, a la vez, porque sólo son nombres, los desfiguran por falta de presencia y entidad. Todo el mundo tiene un pasado pero en estos casos no hay manera de saber cuál es. Todo en Modiano tiene la consistencia de un pasaporte. Ineludible para transitar por sus páginas, es la clave que permite distinguir los sujetos individuales unos de otros y, sin embargo, no deja de ser un papel con simple valor documental. Es más, se podría decir que nuestro conocimiento de los personajes y sus acciones llega hasta donde llega el manual de instrucciones de un aparato incomprensible: tenemos al alcance los datos técnicos e ignoramos qué hacer de ellos. En nada ajena a esta sensación de vacuidad es la magnífica construcción que levanta Modiano, haciendo partir el relato de unos apuntes perdidos e inconexos en una libreta, que sólo sirven para certificar nombres de lugares y de personas y frases cogidas al vuelo, y con los que se pretende recuperar un episodio de por sí oscuro del pasado. Qué han hecho y cómo han llegado donde han llegado esos personajes se nos escapa y sólo podemos especular a base de indicios aventurados, de suposiciones no fundamentadas y de sospechas infundadas. Valga el oxímoron para decir que la nebulosa que rodea los orígenes de todo ello es la materia sólida con que se construye el relato. Y en este escenario el narrador es la víctima principal. De sus compañías, no importa si por dejadez, negligencia, incapacidad o por la desmemoria que impone el paso del tiempo, lo ignora todo. Se relaciona con ellos con aquella incomodidad de quien cierra los ojos y pone la mano sin saber la textura de lo que va a tocar. Incluso su relación con Dannie, la protagonista, que se intuye estrecha e íntima, está cartografiada según las coordenadas de la precaución y la reserva. Y hablando de cartografía, hablemos de París. El París de Modiano se apropia de la novela con la soberbia de un dictador. Cada evento, cada conversación, cada movimiento, cada recuerdo, en definitiva, todo lo que habita la novela tiene una aguja clavada en el mapa de París. La precisión quirúrgica con que el narrador sitúa los hechos en el espacio contrasta con la indefinición con que los ubica en el tiempo. Los parámetros temporales se sostienen con pinzas, mientras las variables espaciales se clavan como estacas. Como aquellos sueños en que es imposible precisar el momento en que han estado sucediendo los hechos soñados y, en cambio, queda nítida la imagen correspondiente al lugar donde se han estado produciendo, la novela de Modiano se ampara en la concreción del espacio y prescinde de la abstracción del tiempo. Las calles, las plazas, los hoteles y los bares de París tienen, por supuesto, una entidad física y ésta es la que permanece en la memoria. El tiempo es una invención intelectual y, como tal, escapa al recuerdo y dificulta su aprehensión. Ahora bien, que nadie se espere un París de postal, ni los Campos Elíseos ni el Montmartre de los turistas; el espacio que se impone es el de los suburbios, el de la sordidez marginal, un circuito alternativo. 

     La narrativa de Modiano, y La Hierba de las Noches es una prueba, puede llegar a incomodar e, incluso, a exasperar al lector más tradicional, aquel que necesita introducción, nudo y desenlace, una geografía reconocible por donde transitar. Modiano nos da el mapa detallado, pero prefiere que el lector ignore las condiciones del viaje. Welcome to Paris state of mind! 

 

     Esteve [27 de Julio de 2014]

EL JILGUERO de DONNA TARTT

EL JILGUERO de DONNA TARTT

    Dice Alfred Hitchcock, cuando es preguntado por François Truffaut en el magnífico libro El Cine Según Hitchcock sobre qué es el Mac Guffin, "es un rodeo, un truco, una complicidad ...". A continuación se desahoga explicando los orígenes del Mac Guffin y el uso que de él hace en sus películas. Según Hitchcock, vendría representado por unos documentos, unos papeles, unos secretos, no se sabe muy bien de qué tipo, y por tanto este sería el nombre que se da a esta clase de acciones: robar ... unos papeles, robar ... unos documentos , robar ... un secreto, cosas que deben ser muy importantes para los personajes, pero muy poco para el autor. Truffaut apunta que el Mac Guffin no tiene por qué ser serio, que la supervivencia del personaje principal se convierte en algo tan preocupante que termina por hacer olvidar completamente el Mac Guffin

     El Jilguero de Donna Tartt se alimenta lícitamente del Mac Guffin de Alfred Hitchcock. En lugar de papeles, documentos o secretos, aquí el Mac Guffin es un cuadro, "El Jilguero" de Carel Fabritius, pintor holandés muerto en Delft en 1654. Una explosión inesperada del polvorín de Delft mató a Fabritius a los 32 años y una explosión repentina a causa de un atentado terrorista pone en manos del joven protagonista el cuadro de Fabritius. Una vez un adolescente entra en posesión de una obra maestra de la pintura por canales no convencionales (vaya, un robo, ni más ni menos), ya tenemos el Mac Guffin. Y efectivamente, el lector ya no puede evitar preguntarse en todo momento qué pasa con el cuadro, cómo se oculta a las autoridades, qué finalidad se le da, como desprenderse de él conservando la impunidad y qué consecuencias tiene todo ello. Y lo que es más importante, todas estas inquietudes que agobian al protagonista y que se trasladan al lector, preocupan poco a Donna Tartt. Tartt ha puesto en marcha el mecanismo en las primeras páginas y se desentiende durante buena parte de las más de 1.100 páginas de la novela. Su objetivo no es tanto hacer el seguimiento del cuadro, su peripecia artística, sino hacer el seguimiento del joven Theo, su aprendizaje y desarrollo, su peripecia vital. Asistimos al crecimiento de Theo lo largo de varios años en lo que sería una novela de formación: la superación de las tragedias familiares, el cultivo de amistades peligrosas, la desilusión de los amores imposibles y la insatisfacción de los posibles, en definitiva, el aprendizaje del oficio de vivir. No es de extrañar que la crítica compare El Jilguero con algunas novelas de Dickens, porque el molde que utiliza Donna Tartt es de raíz dickensiana. Ahora bien, Tartt se propone amasar una novela culta y la rellena de referencias literarias, artísticas, musicales y cinematográficas, estratégicamente situadas de manera que el lector exigente se arranque con unos aplausos y el lector dócil se ahogue en las aguas de la pedantería. Es difícil contentar a todos. El Jilguero aspira a hacerlo y Donna Tartt acumula bajo la manga una pila de comodines y ya se sabe que en una baraja normal sólo se pueden usar dos. Esto hace que, en algún momento, parezca una novela tramposa, en la que unos personajes aparecen y desaparecen por la gracia de Dios (o por las necesidades de Tartt), o en la que da la sensación de que a la autora se le ha dormido el pie después de pisar el acelerador con una fuerza descomunal. Nada de esto puede ir en menoscabo de un esfuerzo titánico, un proyecto en mayúsculas, una eficacia indiscutible y unos resultados convincentes que hacen de El Jilguero una referencia narrativa del siglo XXI y recomendable a un público de lo más variopinto. ¡Ah! Y en cuanto al cuadro de Fabritius … ¡qué más da! El Mac Guffin, dice Truffaut, funciona mejor cuanto más irrisorio es.

 

 

     Esteve [8 de Julio de 2014]

LA VIDA AL DAVANT de ROMAIN GARY

LA VIDA AL DAVANT de ROMAIN GARY

    El humor en la literatura es algo extraño. Muchas son las novelas que se vanaglorian de poseer un tono humorístico y pocas las que merecen ese título. Si la puerta de entrada del humor es la voluntad del autor, una disposición más o menos encubierta a dispensar situaciones risibles o susceptibles de provocar una sonrisa, la puerta de salida es la complicidad del lector, aquella conexión invisible que pone en contacto en una misma frecuencia al emisor y al receptor. Una guiño no quiere decir nada si quien lo recibe no entiende su significado. Esta es una de las razones por las que cada país tiene un tipo de humor diferenciado de los demás. Así, hablamos de humor inglés, humor japonés, humor judío o humor italiano. Como dice Umberto Eco, "la tragedia y el drama son universales; la comedia, no ". Pero también se presentan divergencias según la perspectiva de la edad: el humor expresado por un viejo es socarrón, mientras que el humor que sale de la boca de un niño es ingenuo. Y la ingenuidad es sinónimo de sinceridad. Y para la sinceridad no se necesitan traductores: todo el mundo la entiende.

     De esto va, precisamente, La Vida Ante Sí, de ingenuidad y de sinceridad, en definitiva, de humor. Pocos personajes de la literatura dicen tantas verdades por línea cuadrada como el pequeño Momo, un joven marroquí abandonado por su madre, una puta de la calle, en una casa de acogida regentada por una vieja prostituta judía. Allí crecerá y será testigo de las obsesiones de Madame Rosa, su cuidadora, alimentadas por un pasado tortuoso y traumático, y asistirá en primera fila al proceso de decrepitud física y mental que acompaña a la enfermedad y anuncia la muerte. Si la envoltura de la novela, los acontecimientos que la determinan, son de lo más trágicos, unos recuerdos atormentados del holocausto y del paso por Auschwitz y un presente marcado por la inminencia de la muerte, la voz de Momo , el narrador de la historia, se impone por encima del drama y contagia todo el relato de una inocencia deslumbrante por sincera y despreocupada. Si todo es tan oscuro y deprimente, las redadas nazis, la prostitución descarnada, la sordidez de un hogar de acogida, la decadencia física y mental de Madame Rosa, ¿qué es lo que nos puede parecer humorístico? Justamente la verdad desnuda y devastadora que emerge de todas y cada una de las palabras de Momo. Romain Gary sabe jugar con dos factores contrapuestos: por un lado, la hipocresía y la corrección política que domina el lenguaje de los adultos, que creemos que los eufemismos convalidan la realidad y evitan la compasión; por otra parte, el sano ejercicio de decir las cosas por su nombre, capacidad que sólo está al alcance de los locos y los niños. Momo habla desde la inocencia y nos parece crudeza, y por eso mismo nos damos cuenta al instante de que la verdad siempre es cruda y de ahí nuestra sonrisa condescendiente, y cuando entendemos que los prejuicios son nuestros y no de un niño liberado de toda atadura al fingimiento es cuando estalla la risa liberadora. No reímos de Momo, no reímos en absoluto de Madame Rosa, no reímos de la simplicidad ni, por supuesto, del patetismo. Nos reímos de nosotros mismos, de tantas y tantas desviaciones, de tanta perífrasis y circunvalación, que a pasos agigantados nos ha ido alejando del sentido primigenio del lenguaje: expresar la realidad tal como es.

     La Vida Ante Sí de Romain Gary es un ejercicio catártico. Escuchemos la voz de Momo y no sólo nos ayudará a un sanísimo examen de autocrítica, sino que nos abrirá las puertas a un imprescindible proceso de desdramatización. Una obra maestra.

 

     Esteve [25 de Junio de 2014]

YO VI A NICK DRAKE de EDUARDO JORDÁ

YO VI A NICK DRAKE de EDUARDO JORDÁ

    Intentar emitir un diagnóstico unitario de un libro de relatos es tan complicado como consensuar un único veredicto en el cerebro de un jurado popular. No sorprende, pues, que la crítica de este tipo de libros acostumbre a rendirse ante la evidencia de que unos relatos destacan por encima de otros, de que algún relato desmerece del conjunto o de que la excelencia de unos comporta la subestimación de otros. Nada más tentador que juzgar por la individualidad y pasar de puntillas por la globalidad. No importa si el origen de los relatos bebe de una fuente primigenia, de manera tal como si un big-bang hubiera separado lo que nació unido y compacto, o si acceden a un objetivo común provenientes de gestaciones asincrónicas, injertándose en aras de un destino superior. En cualquier caso, debería prevalecer una máxima indiscutible: que lo que ha unido el autor, no lo separe el crítico. A este respecto, convendría someter el libro de relatos al mismo tratamiento que recibe una sinfonía. Nadie se atreve a decir que un andante tambalea ante el allegro por el sencillo hecho de que todos los movimientos responden a una estructura general. Es en este sentido que Adorno reclamaba una audición estructural por encima de una audición atomista, un análisis que perciba los nexos que llevan a una totalidad con sentido por encima de un embeleso por la belleza de un instante puntual.
    Yo Vi a Nick Drake de Eduardo Jordá exige un tratamiento de este estilo porque prescinde de la brillantez en favor de la solidez. Su pretensión no parece ir encaminada a deslumbrar al lector con frases inolvidables que aturdan haciendo prevalecer el destello fugaz, sino que parece encomendarse a una misión más elevada como es la de establecer unos puntos de contacto que sostengan los relatos y comuniquen una identidad armónica más allá de la falacia melódica. Mejor un arco resistente que soporte el peso del conjunto que unas vidrieras llamativas que desvíen la atención. Es en este sentido que se podría decir que la escritura de Eduardo Jordá es románica, destila una sobriedad medieval, que atiende más a la estructura que los detalles. Y es que hay una serie de temas que soportan el peso de todos y cada uno de los relatos. Una cierta pulsión de muerte, que se manifiesta en diferentes formas, ya sea en una espera angustiosa o en una precipitación irremisible, el extrañamiento de los escenarios, la indefensión y la inseguridad espirituales que anhelan un anclaje en forma humana, la preeminencia de los sentimientos latentes por encima de los expresados ​​exteriormente, la imposibilidad de la palabra como medio transmisor, la visita inesperada que rescata un momento de plenitud antes de la caída final o la prudencia de la conservación apaciguando el impulso de la ambición. Estos grandes conceptos no entierran en absoluto breves momentos epifánicos, insinuados en la presencia de elementos simbólicos (unas escaleras, las olas del mar ...) o musicales, pero si algo queda claro es la filosofía inmanente: la plena realización es un desideratum que se anuncia en forma de promesa y que se acaba imponiendo en forma de fracaso y de decepción.
    Los relatos de Eduardo Jordá que conforman Yo Vi a Nick Drake desbordan la miniatura, la fugacidad intermitente, y adquieren la consistencia y la densidad de la masa uniforme, y es precisamente esto lo que los hace memorables. Eso sí, la naturaleza del crítico acaba dominando y uno no puede resistirse al magnetismo de la escala de valores, rindiéndose a la apreciación del relato "Lugar de Espinas Grandes" y lamentándose en la depreciación del relato "Eurodisney", siempre y cuando quede claro que el escalafón, en este caso, es una cuestión menor.


 
    Esteve [16 de Junio de 2014]

LA CALAVERA DEL SULTÁN MAKAWA de RUDOLF FRANK

LA CALAVERA DEL SULTÁN MAKAWA de RUDOLF FRANK

    Nos encontramos ante una novela del tipo Sin Novedad en el Frente. Una novela antibel-belicista escrita después de la Primera Guerra Mundial y quemada por los nazis en 1938 en Berlín.
    
Habla de la historia de un joven polaco, Jan Kubitzki, que el día que cumple 14 años sufre la destrucción de su pueblo en manos del ejército alemán, siendo él el único superviviente junto con su perro.
    
El protagonista es entre noble e inocente y se convierte en uno más del batallón de artillería que ha bombardeado el pueblo, pero sólo lo hace para hacer el bien y ayudar a los que considera sus amigos.
    
Su talante pacifista hace que muchos de los que comparten sus aventuras se planteen el porqué de la guerra.
    
Muy recomendable para tener una visión diferente de todo lo que ocurrió durante la Gran Guerra y los millones de muertos que causó la maquinaria de guerra con todos los avances que provocó la industrialización.
    
El final del libro da un giro inesperado que lo convierte para mí en un referente de la novela pacifista, aunque relate el horror de la guerra.



    
Carles [30 de Mayo de 2014]

LISBOA DIRECCIÓ PARÍS de MANUEL FORASTER

LISBOA DIRECCIÓ PARÍS de MANUEL FORASTER

    Segunda parte de la "Trilogía Foraster de Fora", también susceptible de ser llamada "Trilogía de la 'Divagancia'", de Manuel Foraster. Bueno, esto de la "divagancia" es un neologismo de cosecha propia que sólo podrán aprobar Derrida (¡que el cielo le acoja en su seno!) y sus secuaces deconstruccionistas, pero que seguramente va como anillo al dedo al estilo laberíntico - contemplativo de Foraster. Como la “différance" derridiana, "divagància" se presenta como una comunión de dos conceptos que se acomodan muy bien con esto que hace el autor. Por un lado, el concepto literario de divagar, desviarse continuamente del tema que está tratando, ahora me aparto, ahora corrijo, ahora hago un inciso, ahora te cuento mejor, siempre con la historia principal en el horizonte, pero sin ceñirse a la línea recta. Minos y Teseo a la vez, porque mientras construye el laberinto literario, un intrincado camino de frases ondulantes y refulgentes, va marcando con el hilo el camino para salir, por aquí ya he pasado, pues vuelvo atrás y voy por allí. Este "tristramshandysmo" transforma lo que habría sido una narración autobiográfica o biográfica (en función de cómo resolvamos la incógnita F, el nombre del personaje principal), en la que todo es ego, me, mei, mihi, me (o sui, sibi, se), en una novela coral, con un protagonista, el ínclito F, haciendo de corifeo de una recua de intelectuales y artistas que, mientras aparecen y desaparecen, parecen robar presencia a la voz cantante, sólo para acabar afirmando la preeminencia del solista, actuando de médium evocador de los grandes nombres de la cultura, invitados a la fiesta no sólo para hacer número, sino con la misión trascendente de hacer letra, de dar su opinión. Esto por un lado, y por otra parte, el concepto vital de vagancia, en las dos acepciones, uno, la de moverse con rumbo indeterminado, y dos, la de no hacer ni el huevo. Porque, veamos, F se pasea de Nápoles a Lisboa y de Lisboa a París como el flâneur baudelariano, sin saber hacia dónde, me estoy aquí y contemplo, me voy allí y observo, sin prisas, que el premio no está en la meta sino en el camino. Y, veamos, F no da un palo al agua, siempre con trabajitos y faenitas, mencionados de pasada y incorpóreos y fungibles, pero conditio sine qua non para su trabajo de entomología social, porque, a ver, alguien cree posible destripar a la concurrencia con un mínimo de lucidez y hartarse en la mesa y en la cama mientras se está trabajando nueve horas diarias ?

    Foraster escarba de nuevo en las aguas revueltas de la cultura, tanto en el uso aleatorio de las autoridades, citas espigadas aquí y allá sin pretensión sistemática, como en la manipulación de la intelectualidad, unos secundarios que amortiguan como un algodón contra los embates que la vida dispensa a F, sin que éste se ahorre ofrecernos con un cierto aire de reproche un esnobismo insatisfecho y una petulancia de salón. Eso sí, hay que decirlo, F no es un protagonista ególatra, de aquellos que se empeñan en relatarnos un estornudo propio como si fuera un acontecimiento mundial, no se empeña en aburrirnos con una presencia que oculta la pantalla. No, F es protagonista porque sentimos su aliento en la nuca, porque es la salsa de todas las ensaladas, y porque es el maestro de ceremonias que hace el introducing de la banda. Da una paso adelante para luego dar dos atrás. Esta presencia ausente, ese estar y no-ser, le permite hacer de titiritero con sus correligionarios, moviendo a voluntad los hilos del teatro social y del circo académico y artístico. F titiritero y Foraster trilero, porque nos muestra y oculta el pan y la sal de la narración como si nos vacilara en las Ramblas: "la quito, la saco, la pongo, la escondo, ¿dónde está la pelotita?". No importa, puede que no acabemos de saber dónde está la pelotita, pero nos quedamos embobados con su juego de muñeca.

 

    Esteve [ 22 de Mayo de 2014 ]

NOS VEMOS ALLÁ ARRIBA de PIERRE LEMAITRE

NOS VEMOS ALLÁ ARRIBA de PIERRE LEMAITRE

    El Premio Goncourt 2013 llega a las librerías de la mano de la editorial Salamandra en lengua castellana y de no se sabe quién ni cuándo en lengua catalana, una muestra más de la política errática de traducciones de títulos extranjeros en la industria editorial catalana en catalán. Porque Nos Vemos Allá Arriba de Pierre Lemaitre merecería, sin duda, aparecer simultáneamente en las dos lenguas, pero... Sea como sea, el Goncourt 2013 llega sólo en castellano y su llegada es motivo de celebración porque se trata de una novela arrebatadora, de una potencia descomunal y dotada de una fuerza narrativa y un ímpetu irresistibles. La historia de dos ex-combatientes de la Primera Guerra Mundial, la deuda de gratitud de Albert, que sale ileso e indemne de la conflagración, hacia Édouard, que despierta lisiado y desfigurado al día siguiente del final de la guerra, y el enfrentamiento con el capitán que mandaba su regimiento remite a las mejores páginas de la literatura francesa. Aunque los personajes se avienen a ciertos imperativos maniqueístas, sometidos a una dinámica inmutable que prácticamente los caricaturiza, esto no empequeñece la novela, pues no deja de responder a un plan general: el retrato grotesco aplicado a la novela.
    Que los personajes son grotescos, que las situaciones son grotescas, que el ambiente en general es grotesco, parece quedar fuera de toda duda. Si la etimología dice que la palabra proviene del italiano "grotta" (gruta), nada más parecido a una gruta que una tumba, elemento principal del relato pues serán la especulación y el fraude respecto de la exhumación de cadáveres de soldados de la I Guerra Mundial y del encargo de monumentos conmemorativos a los caídos los motores que moverán los hilos de la historia. Si la estética dice que la palabra grotesco o grutesco se asociaba en sus inicios con ornamentaciones recargadas de motivos florales y de animales fantásticos, más en la línea de los arabescos, no es menos cierto que la evolución del término en manos de filósofos como Hegel o novelistas como Poe o Hoffmann ha ido congregando a su alrededor una significación más amplia. Grotesco nos llega en el siglo XX como algo deforme, desfigurado, inhumano a partir de lo humano, sin estar reñido con el humorismo a la manera de Pirandello, pero con "el convencimiento de que todo es banal y vacío, que los hombres son marionetas en manos del destino" (cita del manifiesto del Teatro del Grottesco).
    Pues Lemaitre nos da eso y más. Las descripciones de las escenas finales de la guerra son para poner el acento en el sinsentido militar, el retrato del desfigurado e irreconocible Édouard bebe directamente de la pintura grotesca de Otto Dix, James Ensor o Ludwig Kirchner, las máscaras que se fabrica con papel maché son herederas de las que en 1919 exponía Marcel Janco, el busto de caballo que acompaña a Albert parece extraído de los últimos cuadros de Franz Marc, antecedente de los caballos del Guernica de Picasso, y el final que no explicaremos también se refleja en lo grotesco. La exageración que practica Lemaitre describiendo personajes (el arribismo del capitán de Aulnay- Pradelle, la composición desastrada del funcionario Merlin), la hipérbole en el tratamiento de la riqueza y de la pobreza o el trazo grueso en el dibujo de las relaciones personales no son en absoluto argumentos en contra. Por el contrario, el concepto de grotesco pide, implora, exige estas caricaturas.
     A una época dislocada le convienen las distorsiones y las deformidades. Los ex-combatientes de la I Guerra Mundial no adquirieron la condición de héroes, sino más bien la de monstruos de feria. Si habláramos de héroes habría que utilizar el tono épico correspondiente; si hablamos de monstruos de feria, en cambio, nada más apropiado que la soltura, el humor y, en definitiva, lo grotesco. Pierre Lemaitre no sólo salva el obstáculo, sino que, además, se permite hacer una pirueta en el aire.

 

     Esteve [13 de Mayo de 2014]

CONFUSIÓN DE SENTIMIENTOS de STEFAN ZWEIG

CONFUSIÓN DE SENTIMIENTOS de STEFAN ZWEIG

    Hay clásicos que nunca pasan de moda. Los críticos los reclaman con asiduidad, las editoriales los publican con fruición y los lectores los compran o/y los leen con ganas. Hay otros, sin embargo, que a pesar de ser considerados también clásicos, dependen de un estado de ánimo general o de un espíritu de la época (lo que la germanofilia llama Zeitgeist) para ser reivindicados. Estos son clásicos à la mode y ya se sabe que las modas van y vienen. Stefan Zweig sería un representante ilustre de este grupo de escritores. Considerado uno de los grandes escritores originarios de Europa Central que dio la primera mitad de siglo, no ha sido nunca incluido en el grupo de indiscutibles (Kafka, Joseph Roth, Musil, Thomas Mann, Hermann Hesse,...), y su vigencia como clásico se ha ido afirmando o negando en función de las inquietudes o necesidades de cada época. Seguramente en esta intermitencia haya influido bastante la ausencia de una pieza maestra incontestable que haría inamovible su posición en el canon literario (como sí atesoran los autores antes mencionados), pero en cambio pocos escritores pueden presumir de haber entregado un conjunto de obra tan equilibrado y remarcable, en el que no se localiza ninguna novela o relato que no merezca el notable.
    Nos encontramos ahora mismo en una época de bonanza en cuanto a las condiciones de germinación de la semilla Zweig. Y es que, desgraciadamente, Zweig triunfa en momentos de crisis. Autor aclamado durante y después de la desintegración imperial, resucitado en los 60 y 70 cuando la Guerra Fría amenazaba y santificado en estos últimos años en que la expresión "estabilidad económica" se ha convertido en un oxímoron. Ahora bien, ¿qué es lo que hace especialmente atractiva la literatura de Zweig en este hábitat? ¿Qué características de su obra responden al malestar general de tal manera que funciona como un bálsamo en tiempos difíciles? Podría ser que, en momentos tan cambiantes y volubles, la solidez de sus narraciones actúe como un ancla que nos aferra y afirma. Podría ser que, en un mundo donde el progreso general se logra en perjuicio de las condiciones de vida individuales, la narrativa de Zweig describa una decadencia que, mal que nos pese, nos fascina porque nos despierta la nostalgia de un mundo desaparecido. Sea lo que sea, una relato como Confusión de Sentimientos, en el que el sustantivo más recurrente es "espíritu" y el adjetivo más usado es "ardiente", palabras que nos remontan al Romanticismo, nos plantea un tema del siglo XX y nos lo desarrolla sin dar tregua, de tal forma que leyendo Stefan Zweig nos sentimos contemporáneos en cuerpo y anacrónicos en alma. El vanguardismo de los conflictos morales planteados por Zweig se equilibra con el clasicismo de su estilo y eso nos hace sentir lectores de un aquí y ahora y, a la vez, degustadores de los aromas de un pasado lejano.
    Confusión de Sentimientos, como Carta de una Desconocida, como Veinticuatro horas en la Vida de una Mujer, como Novela de ajedrez, como Viaje al Pasado o como ¿Fué el?, se erige como un ejemplo perfecto de la mecánica de un relato como Dios manda, sin estridencias pero con contundencia, sin trivialidades pero con ligereza, sin precipitación pero con rapidez, sin redundancia pero con exactitud, sin fantasía pero con imaginación, sin divagaciones pero con multiplicidad. Vaya, asumiendo inconscientemente punto por punto los mandatos enunciados por Italo Calvino en Seis Propuestas para el Próximo Milenio como preceptos a seguir para la novela del futuro. Stefan Zweig, un escritor del siglo XX, que podría ser del XXI y podría ser del XIX. En una palabra, un clásico.

 


    Esteve [2 de mayo de 2014]

AMERICANAH de CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE

AMERICANAH de CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE

    ¿Es necesario ser negro para escribir sobre la raza? Leyendo la narrativa más reciente comprometida con la cuestión, es evidente que sí. No es de extrañar, porque nadie puede negar que los parámetros sociales y económicos en que se apoyan las literaturas europeas y americanas están dominados por una evidente tendencia eurocentrista. Podría tener cierta lógica cuando hablamos de sociedades en que la inmigración ocupa un porcentaje muy leve dentro del tejido social del país, pero no deja de ser sorprendente cuando esta literatura proviene de países como los Estados Unidos, en los que el mestizaje se ha convertido casi en un signo de identidad. En Estados Unidos se hace difícil hablar de pureza racial, concepto que sólo podrían reclamar los indios norteamericanos y que por razones de todos conocidas han pasado a ser una minoría despreciada y en acelerado proceso de desaparición. A partir de aquí, los blancos son blancos, sí, pero también de ascendencia irlandesa, de ascendencia italiana, de ascendencia escandinava o de ascendencia holandesa. Y esto, por sí solo, ya supone una gradación. Es verdad que supone una gradación en el lugar más alto del escalafón, con lo cual los matices no se magnifican, las discordancias no llegan al grado de discriminación y todos responden al apelativo de WASP (incluidos los católicos italianos). En cambio, los negros son negros, sí, también, pero los matices determinan una mayor o menor relevancia en el entramado social, de modo que no todos los negros son igual de negros. Decir que no todos los blancos son igual de blancos es una evidencia que no tiene repercusiones prácticas. Decir que todos los negros no son igual de negros es una evidencia que sí tiene consecuencias.
    Esta es la tesis de Ifemelu, la protagonista de Americanah, la notable novela de Chimamanda Ngozi Adichie. Ifemelu es de origen nigeriano, como la autora de la novela, y decide buscar un futuro mejor huyendo del desbarajuste e inseguridad de su país y recalando en los Estados Unidos, paraíso de acogida para los africanos con ciertos medios y máximas aspiraciones. Superados los inevitables obstáculos iniciales, Ifemelu se establece con todas las prerrogativas de la americanidad (ciudadanía, relación sentimental, seguridad laboral), pero su condición de africana la hace sentir diferente e impide una integración plena. La estratificación social estadounidense parece basada en las diferencias económicas, pero éstas tienen siempre un origen racial. Para Ifemelu, la sociedad americana es un Pantone, y el lugar que ocupas en la gradación cromática determina en buena medida tus posibilidades de éxito. Y esto vale incluso en unos momentos en que un presidente negro ostenta la máxima autoridad del país. Obama no es un negro cualquiera, es un producto intermedio. Hijo de un keniano y de una estadounidense blanca, su perfil lo sitúa unos escalones por encima de los americanos de origen cien por cien africano. Ifemelu es inmigrante, Ifemelu es negra, pero, sobre todo, Ifemelu es muy negra. No deja de salir beneficiada en comparación con las ghaneses, las senegalesas o camerunenses. Ahora bien, debe adaptarse a una sociedad en que el acto más inocente, la frase más irrelevante, el gesto más inocuo adquieren un matiz culpable, relevante y trascendente: todo tiene segundas lecturas. De ahí, la inadaptación y la nostalgia de su país de origen, donde la negritud no tiene tonalidades. La vuelta, sin embargo, no supondrá un simple y llano restablecimiento del statu quo anterior. Ifemelu ha vivido en América, ha sobrepasado el estándar nigeriano y ha adquirido la condición de "americanah", no del todo de allí y no del todo de aquí.
    Adichie es una escritora guerrera. Plantea conflictos latentes con claridad y valentía. A través de Ifemelu, insatisfecha y decepcionada, retrata la dificultad de ser aceptado por los demás y, principalmente, de la aceptación de uno mismo. Americanah es un artefacto explosivo que revienta en plena cara de los estadounidenses. Leído aquí, sólo nos llega el ruido de la explosión, pero nos advierte de las contradicciones que inevitablemente se derivan de la utópica ecuación entre mestizaje e integración.

 

    Esteve [11 de Abril de 2014]

TODO LO QUE HAY de JAMES SALTER

TODO LO QUE HAY de JAMES SALTER

    Hay novelas que empiezan a leerse por el mismo título. Este no es un simple elemento decorativo, sino que cumple una función determinante para entender la historia que se nos cuenta. Y no sólo para que funcione como resumen explicativo del contenido, a veces va más allá y es la clave de bóveda de todo el edificio narrativo, es el soporte que ayuda a entender las verdaderas intenciones del autor. La novela hace un llamamiento al lector y en ocasiones la respuesta a esta llamada radica precisamente en el título. Si la narración propone un ejercicio al lector, el título actúa en determinados momentos de solucionario para desentrañar el sentido oculto del texto. Todo lo que Hay de James Salter no es en absoluto una novela oscura, más bien es límpida y meridiana, diáfana e inmaculada. Pero como el vidrio limpio, que ofrece una visión clara e inmediata de lo que se encuentra en el otro lado en primer término, también propone un ejercicio de profundidad y nos obliga a esmerarnos en desgranar los objetos que se encuentran en la lejanía del horizonte.
    Todo lo que Hay es una novela que desconcierta al lector habituado a Salter. Los lectores de Salter conocen y han disfrutado el meticuloso procedimiento narrativo empleado en sus anteriores novelas y relatos, una manera de profundizar en las relaciones humanas, extrayendo las más recónditas significaciones de los detalles más aparentemente insignificantes. Salter no se contenta con la narración de una historia, necesita que esta avance a través de claroscuros, de interrogantes, de matices que el lector debe interpretar y reconstruir como si de las piezas de un rompecabezas se tratara. No pretende enredarnos, no quiere nublarnos, no tiene la intención de cegarnos y obligarnos a agitar las manos para ahuyentar el humo que rodea la novela. No, Salter nos ofrece historias contadas de una manera en que el contorno está delimitado, en que los colores son identificables y las figuras definidas. Leyendo Salter no tememos aprobar el examen del qué, del cómo y del cuándo. Es después, una vez tenemos las herramientas necesarias, que nos hace la zancadilla, que tenemos que decidir si ese destornillador que tan claramente nos ha puesto en la mano funciona para desenroscar ese tornillo, si aquel clavo se podrá clavar con ese martillo. Este es el procedimiento usual en Salter, la indeterminación de lo que previamente ha determinado. Lo que sorprende de Todo lo que Hay es que parece que nos falta la parte de la indeterminación, nos falta el difuminado resultante de esparcir el carbón con el que antes nos había delineado con total nitidez el dibujo. Esta claridad hace que la novela aparezca plana y simple, un mero relato de acontecimientos, un encadenamiento de hechos sin aristas ni obstáculos. Dicen que cuando uno muere, la vida le pasa por delante, se le aparecen las imágenes de lo que resume su existencia, como un álbum fotográfico que condensa todo lo vivido desde el nacimiento hasta la muerte. Y este álbum lleva un título implícito y común a todos los mortales: todo lo que hay. Vistas las imágenes, el resumen de nuestro paso por la vida es ese, todo lo que hay (aprovechando el título aún más significativo en la edición en catalán, -Això és Tot-, un poco a la manera despreocupada y juguetona con que se despedía Porky en los Looney Tunes). Salter tiene 83 años. No puede extrañar esta filosofía existencial. En el último momento no estamos para matices, sólo nos llevamos el recuerdo de lo que pasó, de ese trabajo, de ese matrimonio, de aquella amistad, de aquel sexo. No es momento de interpretaciones.
    Que la novela de Salter parezca plana no la hace mala. Sin duda, no es su mejor novela, pero Salter no se propone competir consigo mismo. Su propósito es escribir la novela resumen de una vida y ya se sabe que un resumen pide claridad y concisión. Eso es todo lo que nos ofrece este Salter crepuscular. El crepúsculo no es más que la intensidad de la luz antes de la oscuridad final.

 

    Esteve [28 de Marzo de 2014]

ÉLISA de JACQUES CHAUVIRÉ

ÉLISA de JACQUES CHAUVIRÉ

    Seguramente ya se habrá dicho antes, y por personas más autorizadas, que una narración en que participan niños o perros debe ser tierna a la fuerza. Los niños y los animales de compañía siempre dotan de un sustrato de inocencia y naturalidad, de fidelidad y compañerismo, de dependencia y entrega a ciegas, al relato que acompañan y configuran un marco inmejorable para expresar ternura y sensibilidad . El peligro es que el exceso de sensibilidad derive en sensiblería y el relato termine transmitiendo un mensaje irrelevante por inundación de almíbar. Es así que, cuando intervienen estos elementos, hay que tener cuidado y medir muy bien los comportamientos para huir de la tontería y poder ofrecer al lector una historia sensible y, a la vez, emocionante.
    Este último es el caso de Élisa de Jacques Chauvier, una nouvelle que combina el relato de las consecuencias trágicas de la recién terminada Primera Guerra Mundial con la narración del descubrimiento del primer amor por parte del protagonista, un niño de 5 años huérfano de padre, en la figura de la joven Élisa, una adolescente que se introduce en el universo familiar como pólvora ardiente. A quien se pregunte cómo es posible el primer amor entre un niño de 5 años y una chica de 18, le bastará con repasar las teorías formuladas por Sigmund Freud sobre las manifestaciones sexuales del hombre en sus diversas etapas, según las cuales la sexualidad (no confundir con la genitalidad) se manifiesta en todas las edades y en cada una de ellas de diferente manera. Tanto es así que el joven narrador, rodeado de una feminidad abrumadora pero a la vez asexuada (la madre, sus amigas, la abuela, ...), cae hechizado por el encanto de Élisa y su voluptuosidad. A partir de ahí, todo el juego relacional entre el niño y la joven será un combate enfrentado entre el sentido posesivo, los celos, el exhibicionismo y el acaparamiento de un niño que confunde la necesidad de protección y de mimos con la realización del primer amor, y el sentido de obediencia, el instinto maternal y la responsabilidad profesional de una chica que intenta no confundir el deseo de ser amada y adulada con una condescendencia ilimitada. Efectivamente, el niño llega a comportarse como un auténtico sátiro, acaparando la atención de la chica de la manera más absorbente, es decir, de aquella manera tiránica en que sólo los niños son capaces de actuar, egocéntricamente, exprimiendo todas las posibilidades, desde el entusiasmo cariñoso hasta el desdén injustificado. La joven Élisa se siente cautivada por las estratagemas del niño y no rechaza en absoluto el papel de figura central en la vida del niño hasta que el atrevimiento de este sobrepasa los límites de la decencia. Esta educación sentimental actuará en ambas direcciones: el niño aprenderá que en el amor siempre hay fronteras y que las relaciones amorosas se componen de un constante tira y afloja; la chica descubrirá que ser amada es tan importante como amar y que la relación con un niño es una prefiguración de las relaciones con los adultos. Porque, en el fondo, en el amor todo el mundo se comporta como un niño, con los celos y rabietas propios de la infancia, con el cálculo interesado entre la necesidad de protección y la satisfacción del placer. Y todo explicado con el convencimiento de la primera persona, con la voz del protagonista cuando ya ha dejado de ser niño y recuerda unos episodios que le marcaron más que la ausencia de un padre que casi no llegó a conocer o la presencia de un hermano con quien no llegó a congeniar. La sorpresa del final ayuda a redondear el relato y darle un sentido de irreversibilidad.
     Élisa, un buen aperitivo para leer en una tarde, de aquellos bocados que se tragan rápidamente pero cuya intensidad de aroma y de sabor perduran en el paladar y en el recuerdo.

 

    Esteve [ 17 de Marzo de 2014 ]

EL HOMBRE APARECE EN EL HOLOCENO de MAX FRISCH

EL HOMBRE APARECE EN EL HOLOCENO de MAX FRISCH

    Hay que hacer una advertencia: este es un libro devastador. Bajo una apariencia modesta y minimalista se esconde una de las más grandes y solemnes tragedias de la existencia humana: la decrepitud. 130 páginas que no ofrecen grandes descripciones, ni profundas disquisiciones ni elaboraciones filosóficas, pero que transmiten una idea aterradora del proceso de envejecimiento y la pérdida de facultades y, lo que es mucho peor, la absoluta incapacidad de luchar contra esta degeneración. Cualquier intento de combatir este tránsito hacia el abismo está destinado al fracaso.
    El Hombre Aparece en el Holoceno tiene un solo protagonista, Geiser, un hombre de edad avanzada, viudo, aislado del mundo en una casa de montaña de un pueblo perdido en los Alpes suizos, recluido forzosamente en el interior de su vivienda a debido a un cúmulo de inclemencias climatológicas que no sólo rompen su rutina cotidiana (ese ruido familiar del motor del autobús, aquella visita habitual y aquella conversación anhelada, aquella cena frugal recurrente y aliviadora), sino que además lo ponen en contacto con la compañía más indeseable, la de la soledad. Si el bienestar humano se apoya en un montón de pequeñas cosas, la repetición de las cuales constituye una costumbre, y la costumbre es aquel elemento que da estabilidad y seguridad, la aparición de factores inesperados que modifiquen estos hábitos se puede equiparar a un cataclismo. Es precisamente la vejez el momento en que esta dependencia de la repetición de los pequeños detalles se hace más patente y es cuando una variación o un impedimento que altere estos automatismos recibe la categoría de catástrofe natural. Precisamente la metáfora utilizada por Max Frisch, una avalancha de truenos, rayos, lluvias, tormentas y deslizamientos de tierras, una verdadera catástrofe natural exterior, motivará una irremisible catástrofe natural interior. La soledad aparecerá en la vida de Geiser de una manera inclemente, con el peso abrumador de una de las montañas alpinas que lo rodean. Pero la soledad será sólo una de las piezas que conformarán la degradación total. La soledad vendrá acompañada de la imposibilidad de recordar, de la progresiva sensación de olvido, de la irreversible llegada de la desmemoria y la amnesia. Geiser, alertado por los primeros síntomas, se propone defenderse con todos los mecanismos a su alcance, el primero de todos el esfuerzo para recordar todo lo que considera importante y la manera más eficaz que se le ocurre es copiar primero y recortar más tarde fragmentos de libros y enciclopedias con aquella información indispensable según él y pegarlos por las paredes de la casa de forma que operen como un remedio contra el aislamiento y como ejercicio mnemotécnico. Consolidado este recurso y aprovechando una pequeña tregua climática, Geiser se propone ponerse a prueba enfrentándose a la naturaleza y decide iniciar una excursión por los parajes desolados que ha dejado la tormenta. El triunfo en este reto, la llegada a salvo desafiando el peligro no hará más que subrayar su derrota al ver que sus facultades mentales merman con la misma acelerada progresión con que el mundo que le rodea se recompone cuando vuelve la normalidad y se restablecen los pequeños acontecimientos cotidianos que daban razón de ser a la vida de Geiser. Nada ya será lo mismo, el proceso ha comenzado y no hay vuelta atrás. La memoria se fragmenta, la conciencia parpadea, el conocimiento se hace intermitente y la batalla está perdida.
    Max Frisch no necesita hacer gala de emociones apasionadas y manifestaciones sensibles. El Hombre Aparece en el Holoceno es un retrato objetivo, desapasionado, crudo y descarnado, y eso precisamente lo hace tan terrible e implacable. Si la literatura tiene una función catártica, esta novela cumple la función. Nos hace experimentar la compasión y el miedo, nos anuncia un final irreversible y nos hace partícipes de la tragedia humana como espectadores privilegiados advirtiéndonos que, tarde o temprano, seremos actores principales. Quien busque literatura condescendiente y contemplativa, vade retro Max Frisch, o parafraseando a Dante, quien se interne en El Hombre Aparece en el Holoceno, que abandone toda esperanza.

 

    Esteve [28 de Febrero de 2014]

LAS HERMANAS MITFORD de ANNICK LE FLOCK'HMOAN

LAS HERMANAS MITFORD de ANNICK LE FLOCK'HMOAN

    Maravillosa biografía de la familia Mitford, barones de Redesdale. Una familia noble que pasó de la época victoriana, con las costumbres y reglas estrictas de la gente noble, al siglo XX, siendo la historia de cada una de las 5 hijas y del hijo dignas de un guión de cine. El libro explica cómo vivía una familia noble, rural y con pretensiones pero con poca dinero, y cómo poco a poco fueron volando de casa los hijos, todos diferentes.
    Nancy Mitford: Fue escritora, y una eterna infeliz. Casada con un hombre al que no amaba, no pudo tener hijos y se enamoró de otro hombre, con el que no pudo convivir nunca. Escribió bestsellers y biografías que todavía se publican hoy en día.
    Pamela Mitford: Es la que se podría considerar más normal de las hermanas. Se casó y vivió en una casa de campo toda la vida, dedicada a cuidar el jardín, el huerto y las gallinas, unos animales, por cierto, significativos en la vida de todas las hermanas.
    Thomas Mitford: Era el heredero y murió en el año 45 en Birmania sirviendo al ejército canadiense. Esto supuso que el barón de Redesdale se quedara sin heredero y, con el tiempo, se acabó separando de la baronesa.
    Diana Mitford: Casada en segundas nupcias con Oswald Mosley, máximo dirigente del partido fascista inglés. Durante la guerra pasó por la cárcel, pero siempre fue fiel a su marido y a su ideario fascista. Una curiosidad: es la madre de Max Mosley, ex presidente de la Federación Internacional de Automovilismo.
    Unity Walkyrie Mitford: Quizá la más famosa, fanática fascista seguidora de Hitler y amiga personal suya. En el libro se explica su personalidad radical y psicológicamente alterada. Se hizo famosa porque el día que Inglaterra declaró la guerra a Alemania, se disparó un tiro en la cabeza en medio de un parque en Múnich. De todos modos, no murió hasta ocho años después.
    Jessica Mitford: La comunista de la familia, se pasó la vida luchando en pro de los desfavorecidos y se casó con Edmond Romilly, que desapareció durante la II Guerra Mundial, y más adelante se casó con un estadounidense. Vivió la caza de brujas contra los partidos de izquierda y también escribió algún libro. Fue la más alejada de su familia, aunque al hacerse mayor volvió a establecer lazos.
    Deborah Mitford: Era la pequeña y se casó con el segundo hijo de la familia Cavendish, duques de Devonshire. Al morir el primer hijo en la II Guerra Mundial, heredó el título y la enorme fortuna de los Devonshire y vivió siempre en la opulencia.
    En definitiva, retrato apasionado del siglo XX a través de una familia extraordinaria. Bien explicado y apto para todos los públicos. Felicidades a la Editorial Circe por editar biografías de gran calidad.

 

    Carles [27 de Febrero de 2014]

 

EL PATRÓN de GOFFREDO PARISE

EL PATRÓN de GOFFREDO PARISE

    Uno de los adjetivos de raíz literaria más utilizados, tanto en el ámbito propiamente literario como en el terreno coloquial, es el de kafkiano. Kafkiano quiere decir, evidentemente, relativo a Kafka, y relativo a Kafka quiere decir absurdamente extraño. Pero no se trata de una absurdidad cómica o juguetona, nada que ver con el humor o la diversión, sino más bien de una absurdidad terrible, terrorífica, que desquicia. Muchas obras de Kafka merecen el nacimiento de este adjetivo con todos los honores y El Proceso y El Castillo son quizás los textos emblemáticos que han dado pie a esta adjetivación. Y ha hecho tanto furor que se utiliza a diestro y siniestro, no siempre con fortuna.
    El Patrón de Goffredo Parise es una novela de 1965 y ha sido siempre etiquetada como una novela kafkiana. No tiene nada de extraño porque cumple apropiadamente con buena parte de los requisitos, de modo que no sólo dibuja situaciones absurdas, sino que además éstas producen un desasosiego tanto en el protagonista que las vive como en el lector que las observa. El argumento ayudará a entender un poco esta deformación inquietante. Un joven de provincias llega a una gran ciudad para incorporarse a una gran empresa en calidad de no se sabe muy bien qué. Una vez introducido en la empresa por un viejo amigo de su padre, haciendo conocimiento de los diferentes empleados hasta llegar al jefe, al patrón. Si los empleados ya rayan la extravagancia, el patrón irá mostrándose progresivamente como un personaje dual, enfrentada su parte de racionalismo empresarial con un componente de romanticismo ético, contraposición que disturba y confunde permanentemente al joven empleado de provincias. El conflicto principal se centra en si la relación que ha de establecerse entre las dos partes de un acuerdo laboral es la de patrón y empleado o la de amo y esclavo. Es precisamente el patrón quien sufre esta confusión, ya que su defensa ética de las condiciones laborales se da de bruces con el convencimiento de que es necesaria una entrega total, física y mental, del trabajador en la empresa. Una empresa está integrada por objetos y personas y todos y todas pertenecen íntegramente al empresario. La fidelidad debe ser absoluta y a riesgo de pagar cualquier precio. Así, el joven empleado no sólo deberá someterse a dolorosos tratamiento médicos, absolutamente innecesarios pero exigidos por la autoridad del patrón y ejecutados mediante la coacción y la intimidación, sino que incluso deberá transigir aceptando la boda impuesta con una joven de características mongoloides, simplemente porque ese es el deseo expresado por el patrón. Como dijo un crítico en su momento, esta novela sigue los parámetros de la novela de formación, pero al revés. Si en la novela de formación el joven descubre los mecanismos de funcionamiento de la vida real, en El Patrón el joven descubre los mecanismos de funcionamiento de una vida irreal. Es él, inexperto y cándido, quien actúa dentro de la normalidad; son los demás, experimentados y asimilados al sistema, los que actúan de una manera irreal. En definitiva, que este proceso de aprendizaje se convertirá en un proceso de de-formación.
    El Patrón, pues, más que surrealista en el sentido de Lautréamont de juntar una máquina de coser y un paraguas, más que poner de lado realidades inconexas, contrapuestas o antagónicas, presenta un relato equilibrado y desarrollado con toda la lógica, en el que lo único que desentona en esta lógica es el narrador. No se habla de un mundo donde las cosas y las situaciones disfruten de la misma naturaleza y en que su conexión sea desconcertante. No, se trata más bien de dos mundos paralelos, como si en cada uno de ellos se hablara un idioma desconocido, completamente homogéneo y lógico dentro de su ámbito de aplicación, pero absolutamente incoherente para quien lo ignora. Es decir, la expresión máxima del desconcierto. O lo que es lo mismo, la herencia kafkiana.

 

    Esteve [ 24 de Febrero de 2014 ]

 

PERO HERMOSO. UN LIBRO DE JAZZ de GEOFF DYER

PERO HERMOSO. UN LIBRO DE JAZZ de GEOFF DYER

    Son pocos los libros de ficción que llegan a las librerías en los que el hilo conductor sea el jazz. Y esto puede ser por varios motivos: la falta de público entusiasta hacia un género minoritario, la escasez de buena literatura sobre el tema o, simplemente (compendio de los otros dos motivos), la poca rentabilidad que se augura a títulos de estas características. En definitiva, que las editoriales no están por la labor y, a pesar de títulos emblemáticos como El Invierno en Lisboa de Muñoz Molina o relatos míticos como El Perseguidor de Julio Cortázar, el resto de literatura presuntamente jazzística no son más que los pies de página dentro de tramas más generales (algunas referencias en el universo Murakami, el oxígeno que se respira en Rayuela, el cojín sonoro de alguna novela negra o el Baricco de Novecento). Nada que ver con el cine, que sí ha tocado el tema con asiduidad, quizá porque las películas tienen banda sonora y la literatura no. Pues estamos de enhorabuena porque recientemente han aparecido dos obras que se sumergen plenamente en el mundo del jazz: El Chico de la Trompeta de Dorothy Baker, novela inspirada en el mítico corneta Bix Beiderbecke, y Pero Hermoso, una serie de semblanzas literarias de grandes nombres del jazz.
    Geoff Dyer es periodista y novelista, ambas cosas a la vez y ambas con bien ganada reputación, y esta ambivalencia se refleja en este libro, fruto de un trabajo cuidadoso de investigación y plasmación de un loable estilo literario. Dyer hace un retrato de varias de las personalidades más destacadas de la época dorada del jazz (Duke Ellington, Lester Young, Thelonious Monk, Bud Powell, Charlie Mingus, Ben Webster, Chet Baker y Art Pepper) y parte de una anécdota real, de un instante plasmado en una fotografía, de un momento puntual y documentado, para dar una dimensión literaria a sus personajes. Cada retrato, pues, tiene las dos caras de una moneda: una cruz, que sería la que el archivo biográfico de estos músicos ha dejado establecido en el imaginario jazzístico (la soledad de Pres, los silencios de Monk, el esquizofrenia de Bud, la virulencia creativa de Mingus, la bondad de Webster, la drogadicción de Chet o la seducción de Pepper) y una cara, el relleno literario con que Dyer envuelve los hechos conocidos. Nada nuevo en cuanto a la metodología. Este recurso, el de la especulación literaria para redondear el evento histórico, no supone ninguna innovación y difícilmente se puede sostener si no va acompañado de una destreza poética que convierta el hecho aislado y simple en mitología y leyenda. Y Geoff Dyer lo hace muy bien. Consigue extraer de cada personaje un aura romántica que nos acerca emocionalmente a las penurias y grandezas de estos genios. Si no fuera porque sería una reducción fácil, se podría decir que Dyer utiliza música de ambiente para introducirnos en la música de jazz, pero sin caer en ningún momento en la inanidad de la música ambiental, al contrario, obligándonos a prestar atención a cada frase para no perder de vista el tema principal. Dyer sabe que conocemos el tema, que podemos tararear la melodía y que la armonía no nos es extraña, y se limita a aportar su improvisación, en ningún momento rutinaria y funcionarial, y siempre creativa y original. Para postre, un capítulo final redondea el libro al dibujar de una manera muy personal y nada académica un panorama del jazz desde su desarrollo a mediados del siglo XX hasta el estado actual de la cuestión.
    Tres reproches finales a esta edición de Mondadori: uno, no haber incluido las fotografías que menciona Dyer y que sirven de punto de partida en la elaboración de alguna de las biografías; dos, un exceso de errores tipográficos que sugieren más unas galeradas que un producto terminado; y tres, la deplorable decisión de traducir al español el título original, But Beautiful, nombre de una de las piezas más emblemáticas del jazz (y caballo de batalla de algunos de los jazzistas mencionados). Nada de esto, sin embargo, oscurece una realidad: este es un libro indispensable para los aficionados al jazz y un libro imprescindible para quien quiera introducirse en este fascinante mundo.

 

    Esteve [16 de Febrero de 2014]

LAS CHICAS DE CAMPO de EDNA O'BRIEN

LAS CHICAS DE CAMPO de EDNA O'BRIEN

    Las Chicas de Campo es una novela deliciosa. Quizás es que todas las novelas sobre la adolescencia y su final lo son. Deliciosas en el sentido de que incluso los problemas y las tragedias que se presentan a esta edad están mediatizados por un espíritu juvenil que puede con todo. Deliciosas porque un dolor de cabeza es pasajero y porque la mala suerte y la desgracia se disuelven en un lago de optimismo. Deliciosas porque a esta edad el presente no es más que un rito de paso hacia el futuro. Todo ello transmite esta novela de Edna O'Brien, una de las mejores narradoras irlandesas del siglo XX.
    Muchas son las cosas destacables de esta novela. Sin querer ser exhaustivos, podemos señalar el magnífico retrato de la Irlanda rural de los años 50, un universo capaz de contener el desamparo de una familia venida a menos por culpa del alcoholismo del padre (¿qué hay más irlandés que la afición a la bebida?) conviviendo con el bienestar convencional de una familia burguesa; la excelente recreación de las relaciones familiares y del asedio y persecución de la inocencia juvenil por parte del sediento deseo del mundo adulto, la represión y el sometimiento en que viven las protagonistas en un internado para señoritas, y, por encima de todas las cosas, la indescriptible relación de amistad entre las dos protagonistas, la encantadora Caithleen y la perversa Baba.
    La excelencia de Las Chicas de Campo radica en esta multiforme amistad adolescente. Caithleen y Baba son amigas pero de una manera diferente. Caithleen lo es de manera incondicional, sin intereses ni especulaciones, esclava de un sentimiento de inferioridad y orgullosa de una camaradería que traspasa cualquier afrenta, dispuesta al perdón inmediato y condescendiente con las maldades y crueldades de Baba. Por su parte, Baba es amiga como lo son muchos adolescentes. Ejerce una especie de superioridad moral y una prevalencia social que manifiesta con el desprecio y la humillación y sólo renuncia a esta altivez cuando las dificultades obligan a unir esfuerzos (la dura vida del internado o las amenazas sexuales de la gran ciudad). Esta ambivalencia caracteriza una amistad que se manifiesta en todo momento y en todo lugar, en el campo y en la ciudad, dan igual las circunstancias, porque la soledad se combate con la compañía. Como un planeta y un satélite, inseparables por la fuerza de la atracción y a la vez distantes y dependientes uno del otro, en que el planeta domina por su masa y vive bajo la amenaza constante de la proximidad del satélite, y en que el satélite ve determinado su movimiento por una fuerza superior, así son Baba y Caithleen, planeta y satélite.
    Mimetizadas con la vida rural, viven su primer trasiego con el ingreso al internado, que las aleja de todo lo que les era familiar y prepara su llegada al mundo adulto, llegada que tendrá lugar con la instalación en la gran ciudad, donde dejarán de ser chicas del campo, perderán toda la inocencia y la candidez del mundo de la Irlanda profunda, para ponerse alerta ante los peligros y las amenazas de la metrópoli y los desafíos y sacudidas de la edad adulta. En este sentido, Dublín y la mayoría de edad se presentan como el gran reto de las dos chicas, la prueba de fuego que, una vez superada, las alejará definitivamente de la infancia. Dejarán de ser "las chicas del campo", pero mantendrán esa pureza y credulidad, aquella franqueza y sencillez propias de Las Chicas de Campo. A veces, una sola letra añade un matiz diferente y éste es en parte el éxito de esta cautivadora novela.

 

    Esteve [30 de Enero de 2014]

 

 

EL HIJO DEL DESCONOCIDO de ALAN HOLLINGHURST

EL HIJO DEL DESCONOCIDO de ALAN HOLLINGHURST

    En el ámbito de la literatura británica, esta novela de Alan Hollinghurst confirma una esencia y exhibe una potencia. La esencia consiste en la confirmación, una vez más, de esta tendencia que emana de la narrativa británica en escribir de y sobre temas propiamente británicos, entendiendo este concepto como un retrato añorado y nostálgico de la Inglaterra del imperio y de los rasgos característicos de una sociedad aristocrática dominadora y acomodada. A pesar de haber acogido, y presumir de ello, el nacimiento de la Revolución Industrial, con todo lo que de indigna arrastra (proletariado alienado, explotación infantil, suciedad, contaminación, ...), salvo Dickens, por supuesto, D. H. Lawrence y algún otro que se escapa, pocos son los novelistas británicos que han retratado la parte fétida y desagradable de la Inglaterra de los siglos XIX y XX. Precisamente, cuando hablamos de algo muy british acostumbramos a relacionarlo con las sastrerías de Bond Street, los ayudas de cámara y el té de las 5. Y es en este sentido que El Hijo del Desconocido es una novela muy british.
    Confirmada la esencia, Alan Hollinghurst exhibe una potencia: la de una latente homosexualidad masculina entre la intelectualidad británica, ya sea en la manifestación explícita de relaciones sexuales (pensemos en algunas obras del mismo D. H. Lawrence, de Evelyn Waugh o de E. M. Forster, por hablar sólo de novelistas), ya sea en la expresión de una especie de amistad íntima, de una camaradería admirativa que abre puertas a la sodomía. En muchos casos, la estancia en los colleges o en las universidades de Oxford y Cambridge obliga a la adscripción en una determinada cofradía en la que los estrechos lazos de confraternidad ocultan un aire de sometimiento y sumisión, tanto de voluntades como de prácticas sexuales ilícitas. Evidentemente, no se está queriendo decir que la novela inglesa sea Sodoma y Gomorra, que los británicos sean invertidos o que los estudiantes noveles de Oxford y Cambridge sean nuevos Ganímedes. Sólo se está diciendo que las relaciones masculinas de estrecha amistad en determinados ámbitos intelectuales que se describen en buena parte de la literatura inglesa suelen destilar un componente homoerótico.
    El Hijo del Desconocido es un buen ejemplo de estos dos aspectos. Muy british porque trata de una familia de la pequeña aristocracia inglesa de cierto esplendor a principios del XX y venida a menos, en la que sus miembros forman parte de los ambientes artísticos, en la que se recita poesía de Tennyson o se escucha Wagner y en la que uno no se hace amigo del cartero o del tendero, sino de artistas y de intelectuales. Y muy homoerótica porque gira en torno a un joven poeta de la familia, muerto durante la Primera Guerra Mundial, a quien el paso del tiempo ha otorgado una pátina de respetabilidad y decencia, ocultando al mismo tiempo un pasado como menos equívoco. Hollinghurst es un maestro en reconstruir la historia de la familia desde diversos puntos de vista, cada uno de los cuales se guía por un determinado interés a la hora de radiografiar la imagen del célebre poeta.
    Muy buena novela, quizá un punto excesiva en su extensión, pero encantadora en su retrato de personajes y ambientes, en la descripción de las tensiones que afloran dentro de cada pequeño conflicto y en la confirmación de que las familias, más allá de las tiranteces y enemistades entre sus miembros, trabajan en vistas a un solo objetivo: ahorrarse el escándalo. Hollinghurst desenmascara magistralmente esta hipocresía y, de paso, nos transmite su desconfianza hacia la fidelidad que las biografías demuestran hacia los biografiados.

 

    Esteve [26 de Enero de 2014]

1914 de JEAN ECHENOZ

1914 de JEAN ECHENOZ

    Preparados todos para el centenario de 1914, nada mejor que empezar por la novela que da el disparo de salida y que, desde el mismo título, nos anuncia el trending topic literario internacional de este año. 1914 de Jean Echenoz es, ni más ni menos, eso, una novela sobre la Primera Guerra Mundial y una novela de Jean Echenoz. Esta perogrullada merece una explicación. Que es una novela sobre el conflicto mundial del período 1914-1918 salta a la vista, porque Echenoz, si por algo destaca en sus paratextos, es por su concisión y el nulo esfuerzo imaginativo empleado a la hora de bautizar sus libros. Ravel va sobre el músico Ravel, Correr va sobre un corredor, Relámpagos va sobre un pionero de la electricidad. Títulos cortos y definitorios. Visto el panorama, ¿qué título mejor para tratar la Gran Guerra que 1914? Echenoz no engaña: lo que lees es lo que hay.
    Y por otro lado, Jean Echenoz es siempre Jean Echenoz. No se traiciona en ningún momento, no pretende ser enciclopédico ni exhaustivo, los personajes no toman cuerpo a base de descripciones interminables ni de anécdotas espurias, son volátiles y ligeros como un ave de paso, entrevista fugazmente y no por ello menos reconocible. Mira que el tema invita, poca broma escribir sobre una guerra que duró cuatro años, materia interminable para quien quiera desahogarse, las batallas, los hombres, las rutinas, la traición, las deserciones, el clima, el terreno, la retaguardia, las secuelas, la victoria y la derrota. Pues Echenoz, como en su narrativa anterior, se propone desmontar la máxima "ars longa, vita brevis" y, como si se tratara de un calcetín, le da la vuelta y construye una novela en la que "vita longa, ars brevis", en la que en menos de 100 páginas divisamos todos los aspectos de la conflagración, la multidimensionalidad humana, la densidad emocional de la existencia contenida en unas vidas, las de los combatientes, condenadas a la brevedad, y todo gracias a la maestría sintética del escritor francés. Haciendo uso de otro aforismo, a Echenoz nada humano le es ajeno y eso no sorprende porque se considere en entredicho su capacidad artística, sino porque parece imposible hacer encajar tan vasto panorama en el pequeño formato de una foto fija. Pudiéndose valer de medios espectaculares (el tema lo permite), apuesta por el retrato minimalista, desnudo y conciso, y una guerra que pide un dinamismo de grandes movilizaciones, de enfrentamientos a vida o muerte, de confrontación interminable, se transforma en manos de Echenoz en un homenaje a la inmovilidad, a la rutina de las pequeñas cosas, al estatismo de quien espera órdenes y, en definitiva, al quietismo indefinido. Del perpetuum mobile a la imagen congelada.
    Quien espere de 1914 mar agitada se encontrará con mar plana. Quien suponga que 1914 no es más que un opúsculo ligero y destinado al olvido se topará con una obra magna, de una consistencia tan espesa como el barro de las trincheras y tan memorable como el estallido de una granada. Eso sí, habrá que ponerse la careta de gas, porque el aire que se respira durante su lectura contiene toda la toxicidad de las guerras y, de una manera o de otra, nos convierte a todos en víctimas colaterales.

 

    Esteve [7 de Enero de 2014]

 

LONDRES, NW de ZADIE SMITH

LONDRES, NW de ZADIE SMITH

    Si alguien quiere saber cómo son las partes oscuras de Londres, qué se esconde lejos de la concepción preestablecida de la "anglicidad", lejos de la imagen prefabricada de la autenticidad inglesa, quizás válida y fiable durante muchos siglos hasta el final de la II Guerra Mundial, cuál es el modus vivendi de los ciudadanos del extrarradio y, sobre todo, cuál es su modus operandi para huir del mundo de la inmigración e intentar acceder a las zonas más nobles del confort británico, deberá leer ineludiblemente a Zadie Smith. Si hay un ADN específicamente inglés, no encontraremos ni los restos en Londres, NW. Encontraremos gente que aspira a absorberlo, inocularlo, todos miembros excluidos del círculo cerrado de la pureza racial, social e intelectual, ignorando que ni la residencia, ni el trabajo, ni siquiera el pasaporte, pueden otorgar una identidad sólo determinada por la tradición.
    Londres, NW muestra un retrato inclemente de los suburbios de la gran capital, repletos de inmigrantes jamaicanos huérfanos de medios y posibilidades para impulsarse y traspasar la frontera invisible que separa la condición de extraterritorial de la verdadera naturaleza patricia. La gran mayoría de los personajes se queda a las puertas, pero incluso aquellos que, gracias al éxito profesional, dejan atrás los orígenes para convertirse en miembros de pleno derecho en los peldaños elevados de la escala social, reconocen de forma palpable la entelequia de la integración, la sensación de exclusión que el accidente sufre respecto de la esencia. Pero Zadie Smith no queda satisfecha con este retrato panorámico y, más allá de la derrota social que dibuja, pone el dedo en la llaga en el fracaso personal de sus protagonistas (matrimonios decepcionantes, relaciones familiares explosivas, maternidades insatisfechas y/o insatisfactorias, vecindades desafortunadas), todo ello para dibujar un mapa del noroeste de Londres en el que, destacando por encima incluso del oscuro sombreado representativo de la conflictividad social, percibimos claramente los puntos negros que representan la quiebra personal de cada uno de los individuos. Evidentemente que hay una crítica en torno a la incapacidad de incorporación de un segmento social a la plena ciudadanía, pero Zadie Smith también hace patente la derrota individual en la búsqueda de una plenitud espiritual. Y, a riesgo de incurrir en un spoiler, el final es demoledor. Lo que puede salir mal, termina peor y el grado de esperanza (si ésta se pudiera medir por grados) a la que pueden aspirar los protagonistas es cero.
    Por si todo lo anterior no fuera suficientemente esclarecedor, conviene acudir a las autoridades y ninguna voz está más autorizada que la de un maestro en el trabajo de análisis crítico como es Javier Aparicio Maydeu, que en el artículo "Criaturas Desazonadas", publicado en El País con motivo de la aparición de la novela de Zadie Smith, da una auténtica lección magistral de intuición y comprensión literarias. El libro de Zadie Smith es fantástico, pero, eso sí, deja un mal cuerpo que ni las noticias de la tele. Ahora bien, el artículo de Aparicio Maydeu, sin dejar de ser por ello extraordinario, habla de todo lo que tiene Londres, NW de desalentador, estimulando a leer el libro de inmediato y, entre tanta banalidad crítica del "me gusta/no me gusta" (incluso, o sobre todo, en el mismo medio escrito), reconcilia al lector con la profesión de crítico literario. Y no me dirán que no es de agradecer.

 

         http://cultura.elpais.com/cultura/2013/11/20/actualidad/1384965528_208352.html

 

    Esteve [18 de Diciembre de 2013]

LA CASA DE HOJAS de MARK Z. DANIELEWSKI

LA CASA DE HOJAS de MARK Z. DANIELEWSKI

    Si nunca se ha pirrado por las historias de miedo, aquellas de casas encantadas donde es más fácil caer por un pozo sin fondo, toparse con un pasillo oscuro y frío o atravesar la pared, antes que encontrar la puerta de salida, esta es su novela. Si, en cambio, además de eso, disfruta incontroladamente con los ruidos ilocalizables y desconocidos, con las corrientes de aire imprevistas, con las huellas de origen incierto y los suelos que se mueven, esta es también su novela. Porque La Casa de Hojas no establece diferencias. Está planificada para provocar el entusiasmo de los adictos al género de terror, de los amantes de la buena novela en general y, sobre todo, de los lectores ávidos de sorpresas y elementos inesperados.
   Más allá de cualquier apreciación, La Casa de Hojas plantea dos cuestiones: una, si estamos ante una novela de género, y dos, si esta obra propone un camino para rebasar y dejar atrás el temible escollo llamado "la muerte de la novela". En cuanto a la primera cuestión, es innegable que una de las pretensiones de Danielewski es acometer la clásica novela de fantasmas y de casas encantadas dándole, eso sí, un aire de modernidad. Si la novela de terror es un género, y la de casas encantadas un subgénero, y la narrativa de género siempre ha sido infravalorada y despreciada, Danielewski se encomienda a un buen puñado de recursos narrativos extraídos de otros géneros y de otros tipos de literatura para rebajar la graduación de la novela de terror. El mérito de La Casa de Hojas es que estos préstamos externos no aguan en absoluto el sentido de la historia principal. Para huir de los estereotipos de la novela de miedo se vale de historias paralelas llenas de humor, para escapar del encasillamiento en la narrativa fantástica se sirve de un aparato bibliográfico (en algunos casos contrastable, en la mayoría falso e inventado) que deriva en un relato pseudo-científico, para zafarse de la acusación de excesivas pretensiones o, por el contrario, de excesivas vacuidades intercala admirablemente tres historias simultáneas, cada una de ellas con el suficiente grado de autonomía y a la vez el necesario grado de interconexión, lo bastante independientes y lo suficientemente imbricadas para dar la sensación de unidad sin caer en la monótona uniformidad. La segunda cuestión, es decir, si con obras como La Casa de Hojas conseguimos desterrar los apocalípticos oráculos que anuncian la muerte de la novela, es igual de controvertida y discutible. Habrá muchos que considerarán que todo este catálogo de recursos (fotografías, experimentos tipográficos, citas erróneas, pies de página kilométricos, ... ) no son más que una boutade, pirotecnia visual para desviar el juicio estético del lector o un intento contemporáneo de épater le bourgois. En todo caso, nadie puede negar que Danielewski ofrece una salida de emergencia y, en el mundo de la literatura igual que en todas las manifestaciones artísticas (por supuesto que en la vida también), siempre es mejor la salida de emergencia que permanecer inmóvil a la espera de una muerte anunciada.
  Quizá hubiera sido conveniente decir unas palabras sobre el argumento, sobre la construcción de personajes, en definitiva, sobre todo aquello a lo que responsabilizamos  de la muerte de la novela. No es necesario. Lo único que hace falta es una buena dosis de atrevimiento, afrontar la empresa con la mente abierta, estar dispuesto a jugar a un juego del que todavía no sabemos las reglas. Tropezar yendo hacia adelante lleva más lejos que esperar eternamente un tren que ya ha pasado.

 

   Esteve [10 de Diciembre de 2013]

AÑOS LUZ de JAMES SALTER

AÑOS LUZ de JAMES SALTER

    Abruma bastante ponerse a reseñar un libro del que se ha hablado ampliamente, del que casi se ha dicho todo y varias veces (es lo que tienen las reediciones -Muchnik Editores, 1999 y Salamandra, 2013-, que dan pie a sucesivas oleadas de crítica), alabado por parte de los más reputados analistas literarios (algunos en simultáneo a la aparición del libro, como Saladrigas, Guelbenzu y bloggers de buen olfato; otros, en diferido, como Muñoz Molina), del que se han cantado las excelencias con solvencia profesional y con entusiasmo amateur y del que se han silenciado las excrecencias por la simple y sencilla razón de que no existen. Si algo empuja a añadir unas palabras en el corpus crítico centrado en Años Luz de James Salter es la posibilidad de aportar una visión diferente y complementaria a todo lo que se ha escrito about. Y como la literatura está reñida con la elaboración de leyes y dogmas, y la buena educación se da de bofetadas con palabras tan pretenciosas, nos conformaremos con llamar a esta visión con el nombre de teoría: la teoría del haiku en Años Luz.
    Evidentemente, Años Luz no es una composición poética en sentido estricto. Evidentemente, Años Luz no está sujeta en ningún momento a imperativos métricos. Evidentemente, Salter no tenía ninguna pretensión de escribir al estilo haiku. Tanta evidencia debería hacerme sacar bandera blanca, pero, si bien es cierto que aparentemente la superficie de Años Luz es tan inapropiada para el haiku como un suelo de adoquines para el patinaje, también lo es que la auténtica maquinaria de esta novela se esconde bajo la carrocería. No es tanto la naturaleza de las cosas la que se erige en protagonista, sino la naturaleza del hombre. Los fenómenos naturales que dominan el haiku, interpretados por los pájaros, los árboles y las plantas, sometidos a la inexorable dependencia de las estaciones y del paso del tiempo, se transmutan en esta novela en el sometimiento de las relaciones humanas al desgaste y la decadencia. Lo que es al principio un matrimonio en su plenitud, progresivamente se transformará en un matrimonio en descomposición. El título mismo, Años Luz, muestra esta doble perspectiva, por un lado, la de la luminosidad de los años más fértiles de una pareja, y por otro, la de la distancia infranqueable a la que lleva el deterioro. Y esto nos lo cuenta Salter con naturalidad, con sencillez, de una manera austera, con frases cortas, al estilo de un silogismo en el que no importa si la conclusión se ajusta o no a la razón, en el que el objetivo es más emocional que racional. La mirada de Salter escapa de las grandes elucubraciones, prescinde de conceptos abstractos, para intentar percibir el sustrato físico de las cosas, de tal forma que, bajo este arraigo a todo aquello que es sensible, se manifiesta la esencia de la naturaleza humana. La simplicidad de medios (nada que ver con el simplismo) revela una fotografía sin la grandilocuencia de los grandes decorados, de las excesivas iluminaciones, de las forzadas exposiciones, pero con esa nitidez y sinceridad que son sinónimo de autenticidad. Las palabras se dicen en silencio y resuenan como un trueno, porque la elocuencia del gesto mudo sobrepasa con creces la aparatosidad de un grito.
    Aprovechando una magnífica frase expresada por un perspicaz especialista en haikus, de Años Luz de James Salter se puede decir que es " una mera nada, pero inolvidablemente significativa". Háganme el favor de leerla y verán boquiabiertos cómo un libro puede contener tanta belleza como un bosque. De nada.

 

    [Esteve, 13 de Noviembre de 2013]

BUTCHER'S CROSSING de JOHN WILLIAMS

BUTCHER'S CROSSING de JOHN WILLIAMS

    ¡Qué tentación más grande, no importa si de críticos de la corte o de lectores de la calle, la de comparar las obras de un mismo autor para intentar encontrar diferencias o similitudes! John Williams es de esos autores que lo pone fácil. Poco prolífico, su obra se puede contar con tres dedos de una sola mano. Primero escribió la novela que nos ocupa, Butcher's Crossing, luego publicó Stoner, ya reseñada en esta web, y finalmente apareció Augustus, con la que recibió el reconocimiento del prestigioso National Book Award. Dejando de lado esta última, rara avis por su estructura epistolar (pero un motivo más para afirmar la polivalencia de Williams), son las otras dos las que centran el interés de este intento comparativo. Y es que pocas veces nos topamos con dos novelas tan parecidas y, a la vez, tan diferentes.
    Para empezar, pocos argumentos tan disímiles. Si Stoner retrataba la vida gris y esquiva de un profesor universitario, sus fracasos familiares y sus cuitas académicas, en definitiva, la aceptación estoica de un destino inexorable, Butcher's Crossing, en cambio, nos sitúa en la América de finales del siglo XIX, el mundo de los cazadores de bisontes, las grandes praderas inexploradas, la lucha del hombre contra los elementos, en definitiva, la aceptación estoica de un destino inexorable. ¿Qué, quizás me repito, verdad? Pues sí, y voluntariamente. Parecería que dos panoramas tan diferentes como la novela de campus, encapsulada casi entre las cuatro paredes universitarias (o los cuatro edificios, para el caso es lo mismo), opresiva y claustrofóbica de tanta angustia vital, y la novela del Oeste, libre y salvaje entre espacios abiertos, deprimente y agorafóbica de tanto oreo entre montañas, no tuvieran más remedio que darse la espalda, que representar dos mundos antagónicos y, por tanto, excluir representaciones paralelas de la realidad. A pesar de tan contrapuestos escenarios, del diferente tipo de actitud que reclaman diferentes tipos de espacio y de tiempo, y de la heterogeneidad contextual de las dos novelas, es fácil ver que se rigen por un mismo patrón estilístico y, sobre todo, que sus personajes principales se comportan ante la adversidad y los percances con la misma entereza. No sólo ven pasar la vida con aquella extrañeza que los hace parecer extemporáneos, con ese poso de irrealidad que los hace conscientes del ahora y el aquí y, a la vez, del ningún sitio y el nunca, sino que, además, asumen que la vida es conflicto y que tenemos todas las de perder. Will Andrews, el joven protagonista de Butcher's Crossing, recibe la primera lección que se puede aprender en la edad adulta y la recibe del maestro más intransigente: la naturaleza. No hay negociación posible, no hay estrategias ni alianzas que valgan, la derrota es segura. Sólo se pueden minimizar las pérdidas y aceptar los reveses como si fueran un jarabe amargo que ayuda a crecer. Lo que no te mata, te hace más fuerte, y Will Andrews se da de bruces contra esta realidad como si se tratara de un espejismo que, cuando más segura es la percepción de que lo ves, más falto de conciencia estás.
    Butcher's Crossing demuestra que John Williams era un novelista excepcional, dotado de una capacidad extraordinaria para expresar un punto de vista sobre la condición humana firme y arraigado, sin matices, fruto de un pensamiento sistemático, y sobradamente capacitado para transferirlo al comportamiento de sus personajes. Habrá quien diga que sus narraciones frías y casi-documentales denotan una falta de estilo. En absoluto, la obra de John Williams posee un estilo tan propio e intransferible que sus novelas deberían llevar una etiqueta con denominación de origen.

 

     Esteve [24 de Octubre de 2013]

DEL COLOR DE LA LECHE de NELL LEYSHON

DEL COLOR DE LA LECHE de NELL LEYSHON

    Este es un libro que está destinado a nacer y pasar desapercibido. Pero también está destinado a no morir y a convertirse en un clásico. ¿Paradójico? En absoluto. Ciertamente, será difícil, si no interviene una campaña de marketing abrumadora, que Del Color de la Leche obtenga un reconocimiento inmediato por su sola presencia en los mostradores de novedades al lado de tanta parafernalia mediática. Una autora desconocida, Nell Leyshon, una portada quieta y silenciosa, una maravillosa invocación a la cotidianeidad contenida de un cuadro de Hammershøi, y una editorial magnífica pero no magnificada como Sexto Piso, son elementos débiles en la selvática lucha por el poder comercial literario frente a los Grandes Nombres, a los atractivos colores y al shining de las portadas, y a la voracidad de los grandes sellos editoriales. Sin embargo, la historia que se nos cuenta y el modo de hacerlo, como el líquido que en su insistencia termina filtrándose a través de la materia sólida, está llamada a traspasar todas las barreras.
    Inglaterra, 1830. Comunidad rural. Roles sociales inamovibles. Con estos ingredientes, la tragedia asoma la cabeza. Y, efectivamente, trágica es la historia de Mary, una joven con el pelo del color de la leche y coja de una pierna (albina y lisiada, no hace falta decir nada más; sus opciones en la vida llevan la marca de la infortunio), hija de familia campesina numerosa, en la que una patata y un nabo en la cazuela configuran una delicatessen culinaria, verá como, por obra del azar, se le ofrece la posibilidad de pasar a formar parte del servicio doméstico del vicario, con lo que ello supone de comodidad y bienestar frente a la cruda inclemencia del cultivo sacrificado y los réditos inexistentes. El contraste entre su forma natural de expresarse, hija de la nula educación recibida en el ambiente rústico en que ha crecido, y las convenciones sociales del entorno del vicario configuran un primer estadio de aceptación, que va transformando su relación doméstica en una relación privilegiada. Poco a poco, su franqueza le acaba otorgando prerrogativas en el seno de la familia. No sólo desbanca a todo el resto del servicio en las preferencias del vicario y su esposa, sino que, además, demuestra interés en aprender a leer y escribir. Cada día que pasa, abandona un poco más su rusticidad sin perder la sinceridad y la naturalidad y se convierte, más allá de las tareas serviles para las que había sido contratada, en la mano derecha de la gravemente enferma mujer del vicario, a la que entretiene y consuela como una dama de compañía y no como una criada. Esta progresiva emancipación de la servidumbre involuntaria vivirá un nuevo episodio con la muerte de la mujer del vicario. Este será el hecho que desencadenará la tragedia a la que desde un principio estaba llamada Mary.
    Del Color de la Leche descubre una narradora de talla, hábil en la narración de una historia sencilla y tierna, capaz de crear un personaje como Mary, impagable en sus contradicciones, fuerte y desvalida a la vez, de naturaleza agreste e indomable, producto del rechazo familiar y social, pero ávida de vivir la plenitud de la vida, sean cuales sean las circunstancias. Su perdición será aquello que parecía que iba a ser su salvación. La fuga del brusco y sórdido entorno familiar, sin perspectivas de mejora aunque seguro en su estabilidad, para aterrizar en un terreno refinado y más humano, aparentemente más civilizado y acomodado, significará un paso adelante que no es más que un paso hacia la abismo. Todo ello será la demostración, una vez más, de que las apariencias engañan.

 

    Esteve [3 de Octubre de 2013]

CANADÁ de RICHARD FORD

CANADÁ de RICHARD FORD

    Fijémonos en estos tres principios de novela : "Me llamo Frank Bascombe y soy periodista deportivo" (El Periodista Deportivo) , "En Haddam , el verano baña las calles suavizadas por los árboles como un bálsamo extendido por un dios negligente, lánguido, y el mundo marcha al ritmo de sus propios himnos misteriosos" (El Día de la Independencia) y "La semana pasada leí en el Asbury Press un artículo que me produjo gran desazón" (Acción de Gracias). Estos tres inicios pertenecen a las tres novelas de la trilogía protagonizada por Frank Bascombe escrita por Richard Ford. Cada uno de los tres tiene su personalidad y, a pesar de que abarcan un abanico muy amplio de posibilidades diferentes de afrontar la primera frase de una novela, podemos estar de acuerdo en que ninguno de ellos se aviene con la máxima enunciada por David Lodge en su libro El Arte de la Ficción: la primera frase debería arrastrarnos, debería engancharnos. La de El Periodista Deportivo emula la autopresentación del narrador en Moby Dick, la de El Día de la Independencia sería la clásica mise-en-scène, una descripción para situarnos en el escenario de la historia, y la de Acción de Gracias ya deja entrever un enigma que deberá resolverse. Ninguna de ellas, sin embargo, nos arrastra o nos engancha con la potencia suficiente para sentir una atracción magnética irresistible que nos empuje a continuar. Y esto tiene su lógica porque la narrativa de Richard Ford no pretende absorbernos vertiginosamente, no se propone tirar de nosotros hacia la siguiente frase por la simple fuerza de un impulso ávido de respuestas resolutivas. No, Richard Ford no es así. Al menos no lo era hasta Canadá.
    "Primero voy a contar lo del atraco que cometieron nuestros padres . Y luego lo de los asesinatos, que vinieron después." Este es el comienzo de Canadá y nadie podrá negar que levanta unas expectativas que no despertaban los mencionados anteriormente. Y estas expectativas perjudican notablemente la novela de Ford . Quien, a partir de ahí, espere encontrar una narración dinámica, un ritmo acelerado, unos acontecimientos trepidantes y el miedo a quedarse sin aliento, quedará decepcionado y probablemente se sentirá estafado. Canadá, como las anteriores novelas de Ford, es lenta y minuciosa, atenta al detalle, huérfana de diálogos y llena de enumeraciones y descripciones hiperprecisas, una historia que no es externa, que no se desarrolla alrededor del protagonista (al revés de tantos bestsellers de consumo rápido) , sino que es interna, que nace y crece en su mente. Importa qué pasa (aunque no pase casi nada), pero importa más qué interpreta el protagonista que pasa (y pasa mucho) . Es el conflicto interior, las dudas y certezas del narrador, su perspectiva de las cosas, la que determina este tipo de relato meticuloso. En la literatura de Ford importa menos el metrónomo que el diapasón; cuesta coger el ritmo, pero es fácil coger el tono.
    Dicho esto, que no parezca que Canadá pide a gritos que nos carguemos de paciencia. Sólo los que cuentan sus lecturas como si fueran una contrarreloj van apañados. Ya va siendo hora de reivindicar el slow reading (una tautología que casi ha dejado de serlo), la lectura pausada y sin prisas, en la que cada palabra tiene un porqué y ocupa un lugar concreto, y en la que los personajes no se expresan mediante la acción, sino a través del pensamiento. Si os apetece probar este tipo de literatura, Richard Ford es vuestro hombre.

   

     Esteve [ 12 de Septiembre de 2013 ]

1913. UN AÑO HACE CIEN AÑOS de FLORIAN ILLIES

1913. UN AÑO HACE CIEN AÑOS de FLORIAN ILLIES

    Alguien debería explicar algún día que hace que la gente tenga este delirio en celebrar los números redondos. Que si hace cien años que nació fulano o murió zutano, que si hace doscientos de tal Constitución o de cual guerra, ... En fin, seguramente es falta de imaginación, o quizá se debe a que es más fácil contar de cien en cien que de veintinueve  en veintinueve. Pues bien, aparte de todos los 1714 habidos y por haber que nos salen (y nos saldrán) por las orejas, ya nos podemos ir preparando con las efemérides de la 1WW (anglicismo sintético para designar la Primera Guerra Mundial).
    Esta iconoclasta amonestación de las decenas y las centenas se me apodera a raíz de la publicación de 1913. Un año Hace cien años de Florian Illies. Con este título no hace falta ser muy perspicaz para sacar conclusiones. Efectivamente, va de eso, de las cosas y cositas que pasaron hace cien años, un año antes del inicio de la 1WW. Ante todo, decir que el libro es francamente interesante, bien documentado, con una habilidad encomiable para encadenar hechos aparentemente dispersos y un aliento poético de gusto refinado que ha permitido la aparición de un libro a priori histórico en una editorial de clara vocación literaria como es Salamandra. Aún así, se me ocurren varias preguntas. Si Illies ha elaborado un libro de clara ascendencia germánica, con Viena, Berlín, Praga y Munich (y París de estrella invitada) como focos de acción principales, con todos sus artistas abarrotando el libro, ¿a santo de qué asoma la nariz un personaje como Louis Armstrong si no es por una póstuma vocación de universalidad al ver que la historia le había quedado demasiado centroeuropea? Si Illies se ha inclinado por un retrato cultural de la Europa pre-bélica, donde se imponen pintores, escritores y músicos, ¿eran necesarios los pequeños apuntes de política internacional que, más que introducirnos en un clima de confrontación inminente, suenan a insignificancia histórica? ¿Por qué se mencionan mucho más personajes como Hitler o Stalin, protagonistas de la 2WW, o los emperadores Guillermo y Francisco José, irrelevantes políticamente, que los verdaderos responsables estratégicos del conflicto? ¿Es necesario telegrafiar la noticia del nacimiento de personajes desconocidos (Wikipedia dixit) si no es por una falta de convicción en una historia social cuando crees culpablemente que te ha salido una historia demasiado elitista? Seguramente son preguntas menores, pero pertinentes si uno tiene el convencimiento de que el autor había proyectado una historia cultural de Centroeuropa, de la que ya se puede apreciar en la bibliografía que es un consumado especialista, y ha acabado entregándose a una mastodóntica pretensión de no dejar nada ni nadie fuera de escena.
    Resumiendo, 1913. Un año Hace cien años exhibe las virtudes de una enciclopedia y no puede ocultar los defectos de un almanaque. Como enciclopedia, admira su capacidad para involucrar al lector curioso y someterlo a los mecanismos de envío y reenvío propios de este medio. Como almanaque, se ve lastrado por la necesidad de obedecer las leyes cronológicas y eso le obliga a un envaramiento que no le beneficia. Ahora bien, si nos saltásemos el condicionante cronológico, ¿tendría razón de ser este libro? Visto que el patrón temporal es condición sine qua non, y que siempre queda feo preguntar por cuestiones de edad, tenemos que admitir que Florian Illies demuestra tener mucha mano izquierda para disimular las arrugas de la edad y mucha habilidad para cautivarnos con reliquias de cien años ha.

 

    Esteve [20 de Agosto de 2013]

EL PLANTADOR DE TABACO de JOHN BARTH

EL PLANTADOR DE TABACO de JOHN BARTH

    1,50 kg. No, no estamos hablando del peso de un sietemesino, sino del peso de un libro. Nombre de pila: El Plantador de Tabaco de John Barth. No, no es un libro para pasear en la playa. No es un libro para llevar bajo el brazo en la piscina. No es un libro para cargar en la mochila. Ni siquiera es un libro para leer en la cama, líbranos, Señor,  de cualquier forma de asfixia. Es simplemente una obra maestra. Y cuando digo obra maestra quiero decir exactamente eso. Capaz de beber en la misma medida del Quijote de Cervantes, del Cándido de Voltaire, de las novelas inglesas de formación y de la novela de viajes, El Plantador de Tabaco representa la visión posmoderna de la Historia.
    El protagonista, Ebenezer Cooke, es un joven del siglo XVII en posesión de dos títulos: uno, otorgado desde las altas esferas del poder, el de Poeta Laureado de la recientemente conquistada colonia de Maryland (que aquí nos puede sonar tan extravagante como el título de Reina del Carnaval) y el otro, autoimpuesto y orgullosamente anunciado a los cuatro vientos, el de "poeta y virgen", tal como gusta de presentarse en sociedad. Embarcado en un bajel para establecerse en sus dominios en América, las aventuras y desventuras que se suceden amenazan sin interrupción con desposeer-lo de ambos títulos, el de poeta y el de virgen. Su periplo lo traslada de una Inglaterra familiar y segura a un territorio inhóspito, poblado de exploradores ventajistas, colonos sin escrúpulos e indígenas salvajes, el de la América de la colonización. Y este tránsito es el que se propone cantar en la Marylandíada, especie de poema épico en la línea de la Ilíada, las Argonáuticas o los Lusíadas. Este es el tema básico, pero Barth lo aprovecha para incorporar multitud de subtramas, enfocadas a la discusión de cuestiones ligadas a la sensibilidad moderna, ya sea la naturaleza de la identidad del hombre contemporáneo, la desmitificación de la Historia,la realidad o irrealidad del mundo que percibimos o la multiplicidad de interpretaciones de los hechos que rigen el mundo y de los actos que mueven a los hombres. Ebeneze Cooke, inocente aspirante al Paraíso, se topa de frente con un infierno repleto de putas, drogas, violaciones y mierda. Suerte tendrá de su antiguo tutor, el camaleónico Burlingame, que, sin dejar de intrigar en todas y cada una de las conspiraciones políticas de su época, le aleccionará para sobreponerse a este choque frontal con la realidad, enderezando una visión unívoca del hombre del siglo XVII hacia un mundo de múltiples perspectivas en el que el cinismo y el engaño son armas necesarias para la supervivencia. Este aprendizaje se manifestará en la transformación de la naturaleza del poema de Ebenezer Cooke, concebido primero como un canto épico para alabar la grandeza y magnificencia de la colonización, convertido finalmente en una sátira desvergonzada sobre el absurdo que la realidad representa. A partir de aquí, la historia de amor de Pocahontas y John Smith, entre otras,  cobra un nuevo sentido. A todo esto, maravilla la habilidad de John Barth para introducir debates de absoluta contemporaneidad en las conversaciones entre Cooke y Burlingame, respetando en todo momento el estilo lingüístico y el espíritu de la época que demanda una novela histórica.
    El Plantador de Tabaco es un must y representó en su momento un paso adelante en la concepción de la novela histórica, un entramado de dos materiales difíciles de encajar: la rigurosa ambientación histórica y la exposición despreocupada de los conflictos modernos. Sólo hace falta una mesa bien firme, ganas de atragantarse en un ataque de risa, aparcar los prejuicios hacia la historia de un "poeta y virgen" del siglo XVII y ya estará perfectamente encarrilado. Eso sí, como todas las grandes novelas, tiene una pega importante: 1.173 páginas después de empezar a leer, mataríamos por 1.000 páginas más. Es lo que tiene la droga de calidad.

 

    Esteve [25 de Julio de 2013]

LA VERSIÓN DE BARNEY de MORDECAI RICHLER

LA VERSIÓN DE BARNEY de MORDECAI RICHLER

    Existen ocasiones en que el humor puede sonar de lo más triste. Situaciones en las que el comentario pletórico de comicidad resulta ser, más que la expresión de un estado de ánimo alegre, un mecanismo defensivo o una huída hacia adelante. Es lo que ocurre cuando, para afrontar los problemas o las controversias, se traspasan los límites de la ironía, ese tono de burla en que se dice lo contrario de lo que se pretende decir, para entrar en el campo del sarcasmo, la burla sangrienta con la que se quiere herir o maltratar. Este es el talante de La Versíon de Barney, monumento a las réplicas incisivas, cima de la respuesta mordaz, en definitiva, paraíso del sarcasmo.
    Barney Panofsky, exitoso productor de telebasura que ya roza la tercera edad, hace repaso de su vida y da su versión de las cosas, una versión llena de errores y confusiones (como se encarga de corregir su hijo en los pies de página) derivados de una progresiva pérdida de memoria acentuada por el abuso indesmayable de alcohol en vena. Barney se enfrenta a cuatro acusaciones que han marcado su vida. La primera, la más grave, la del asesinato de su mejor amigo en un episodio confuso y nebuloso que nace cuando le sorprende in fraganti encamado con la Segunda Esposa Panofsky, acusación en la que la opinión pública pronuncia culpable, a pesar de que el proceso legal dictamina inocente. La segunda, tres matrimonios fracasados por diferentes motivos, muerte accidental de la Primera Esposa Panofsky, matrimonio relámpago con la Segunda Esposa Panofsky y amor incondicional pero adulterado con la Tercera Esposa Panofsky (esto de los anglosajones, de trasladar el apellido masculino a la parte femenina en virtud del matrimonio, deja un reguero de cadáveres nupciales con la misma matrícula). La tercera, un rechazo frontal al proceso de independencia de Quebec, llenándose de argumentos que hoy en día y aquí no nos suenan nada extraños, utilizando un discurso del miedo y del desprestigio con la voluntad y el deseo de consolidar el statu quo. Barney escarnece todo lo que es francés como medida de autoafirmación de su aspiración de seguir siendo canadiense. Y cuarta, el eterno tema de la condición de judío, esta especie de auto-terapia de psicoanálisis en que, a la manera de un Woody Allen literario, cargado de prejuicios identitarios, cuanto más se niega de palabra la judeidad, más se afirma de hecho.
    Todo ello modela un Barney Panofsky inestable, frustrado, a la defensiva, que sólo se libera con un vaso de whisky en la mano o comportándose como un hooligan con su equipo de hockey favorito. Los alicientes de Barney se reducen al asiento de la barra del bar, el asiento de la pista de hockey y el asiento del sofá frente a la tele, sus relaciones humanas quedan dañadas cada vez que se insinúan, probablemente porque su actitud ante las cosas nace de la inseguridad y el disgusto, inseguridad con las personas (complejo de inferioridad con los amigos, incomprensión con los matrimonios e incomunicación con los hijos), disgusto con las cosas (insatisfacción profesional y falta de integración social). Esto le lleva a concluir que el mejor amigo del hombre es el alcohol, la mejor mujer es la que aún debe conquistar y el mejor trabajo sería una que le dignificara y no uno que le embrutece.
    Un aplauso para La Versión de Barney, Premi Llibreter 2013, arriesgada apuesta en favor de una literatura nada complaciente. Barney, su lenguaje y su comportamiento, no son aptos para todos los públicos. Si la decencia común (en minúscula) advierte dos rombos, la Literatura (en mayúsculas) exclama cinco estrellas.

 

    Esteve [15 de Julio de 2013]

LA VERDAD SOBRE EL CASO HARRY QUEBERT de JÖEL DICKER

LA VERDAD SOBRE EL CASO HARRY QUEBERT de JÖEL DICKER

   

    Hablaré claro desde la primera línea. La Verdad sobre el Caso Harry Quebert me parece una novela muy floja y francamente irrelevante y si obtiene el éxito de ventas que se augura es simplemente porque ya hace tiempo que el marketing ha ganado la partida a la literatura. Escritor joven y atractivo, trama policíaca, escenario misterioso, protagonistas de raígambre literaria, mesuradas sorpresas argumentales. Todo ello del lado del marketing, premisas que puntúan muy alto a la hora de vender una novela al gran público porque, no nos engañemos, resulta más fácil identificarse con los tópicos que con un idea nueva y original. A pesar de todo y por sí solo, este panorama no sería suficiente para hacer de una novela una mala novela. Muchas novelas han partido de tópicos y no por eso dejan de ser buenas novelas. ¿Qué las hace, pues, diferentes? Breve y conciso: el estilo.
   Lo mejor que se podría decir sobre La Verdad sobre el Caso Harry Quebert es que su autor, Jöel Dicker, no tiene estilo. Pero sería una falsedad como un piano porque, dejando aparte el hecho de que se desconocen las otras obras del autor y sería atrevido generalizar sobre un autor sin conocer nada más que una sola obra, lo que evidencia La Verdad sobre el Caso Harry Quebert no es una falta de estilo sino una supina manifestación de mal estilo. Una falta de estilo no desmerece una novela porque puede tratarse de un efecto voluntariamente buscado para objetivar la historia que se nos cuenta, para ocultar cualquier rastro de narrador parcial y dejar que los personajes hablen por sus hechos y no por sus palabras. Ya dijo Flaubert que la ausencia ideal de estilo se demuestra cuando, para describir un árbol, basta con escribir su nombre. Pero es que aquí estamos ante una muestra ejemplar de mal estilo. Jöel Dicker quiere aparecer en todas y cada una de los miles de líneas de las más de 600 páginas de la novela. El problema no sería ese ataque de exhibicionismo si no fuera porque demuestra una flagrante impericia en cada gesto de su striptease literario. Jöel Dicker está sacando la cabeza en cada rincón de cada línea, repitiendo las anécdotas y los episodios hasta la extenuación (o, más bien, hasta la extremaunción), temiendo que su lector sea un despistado o un pusilánime, aquel tipo de lector que se duerme leyendo y que al día siguiente tiene que retroceder dos o tres páginas para saber de qué va la cosa. Aquí no hace falta, cada pequeño paso se mastica y regurgita infinitas veces de modo que convierte al lector, paradójicamente, en un rumiante que no debe pensar. Desde el "una rosa es una rosa es una rosa" de Gertrude Stein, clar es que con unas intenciones diametralmente opuestas, que la insistencia no se hacía notar tanto. Esta literatura del tartamudeo, de la repetición, triunfa de todas todas en el abuso de los diálogos, de una naifidad que duele, inhábiles completamente para otorgar la más mínima entidad a los personajes, útiles sólo para incentivar el avance del lector estancado, como una meta volante en una etapa de montaña, aceleremos ahora que podemos que ya desfalleceremos después. En definitiva, un tira y afloja que obliga a tragarse la misma historia una y otra vez y que ni el más ingenioso de los giros argumentales conseguiría salvar.
    Todo esto tan áspero tiene un solo culpable: el marketing. Si no se le diera tanto bombo, no como un producto apto para todos los públicos (que también, sin que ello deje de ser una operación legítima), sino como un ejemplo de excelencia literaria (comparaciones con Philip Roth ... ¿cuál? ¿el de las redacciones de parvulario?), la ignorancia y el desinterés hubieran pasado por delante de la acritud y el desencanto. Ahora bien, quizá se trata de eso: no importa si bien o mal, pero lo que importa es que se hable de uno.

 

    Esteve [27 de junio de 2013]

WALDEN de HENRY DAVID THOREAU

WALDEN de HENRY DAVID THOREAU

    Hay un misterio irresoluble: la Santísima Trinidad. Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres en uno. La construcción de esta figura se debe al mérito imaginativo de los primeros cristianos y, como en otras cosas, ha hecho fortuna y ha servido de modelo para aplicaciones paganas del más variado pelaje, desde productos de bricolaje desengrasante hasta eslóganes patrióticos (España: una, grande y libre). Si el paso del tiempo no ha servido para demostrar la verosimilitud de la afirmación cristiana, en cambio sí que ha certificado la falibilidad de un artículo comercializado como milagroso y la entelequia de una invención territorial que no es una sino muchas y mal avenidas, que cada día se empequeñece más y que tiene de libre lo que la Merkel y los mercados autorizan. Pero si de alguna recreación de la Santísima Trinidad no hay debate ni discusión posible es de la que puso los cimientos de lo que se llama el espíritu americano: Emerson, Thoreau y Whitman. El primero, el Padre, puso las bases del trascendentalismo como expresión filosófica, el segundo, el Hijo, tuvo la osadía de aplicar en la vida cotidiana los principios teóricos, el tercero, el Espíritu Santo, al fin, dio aliento poético a la propuesta.
     Walden de Henry David Thoreau es un canto a la naturaleza, a la despreocupación, a la soledad y al individualismo. Un buen día Thoreau decidió dejar de lado la vida en sociedad en la ciudad de Concord y probar un método de autosubsistencia y autoconocimiento contruyéndose una cabaña junto al lago Walden, en plena naturaleza pero a poca distancia de la agitación urbana . Quería demostrarse a sí mismo y a los demás que el contacto directo con la naturaleza servía para entender mejor sus mecanismos de funcionamiento y para descubrir que hombre y naturaleza, interrelacionados, expresaban mejor su potencialidad. A la vez, quería dejar claro que se puede vivir mejor con menos y que, a la manera estoica, no es más feliz quien más tiene sino quien menos necesita, quería experimentar con el reencuentro del hombre consigo mismo y la capacidad de sobrevivir con sus propios medios. Todo ello no lo convirtió en un ermitaño ("En mi casa tenía tres sillas: una para la soledad, dos para la amistad, tres para la compañía"), no rehuía la compañía de los hombres, pero la equiparaba a la que pueden proporcionar los animales y las plantas. Presumía de ser capaz de procurarse la manutención con el aprovechamiento de los productos naturales que le rodeaban, aunque, de hecho, sus biógrafos coinciden en decir que no se privaba de ir a menudo a la ciudad a cenar a casa de amigos y familiares. Lo que sí tenía claro es que la adopción de este modus vivendi, para tener sentido, se debía realizar en soledad, individualmente; cualquier tipo de comunitarismo era volver a la vida de la que huía, de modo que rechazaba todo tipo de asociación para prosperar. El relato de su experiencia tiene el encanto de la literatura y la altura de la filosofía y, a la manera de Montaigne, otro que decidió huir del mundanal ruido, complementa sus experiencias con múltiples citas, tanto de los clásicos griegos y latinos, como de los pensadores orientales, a los que conocía sobradamente a través de traducciones al inglés y al francés.
    Libro de cabecera indispensable para los neo-rurales, para todo aquel que se emociona con una puesta de sol, la contemplación de una flor o el canto de un pájaro, Walden es la expresión más auténtica de un experimento que se ha querido repetir posteriormente (recordemos el Walden Dos de Skinner o, más próximo, el edificio Walden de Bofill) tergiversando su esencia. Que nadie espere encontrar en estas páginas La Vida en el Campo y el Horticultor Autosuficiente, ni los pasos a seguir para mantener un huerto; lo que sí encontrará serán las pautas para descubrirse a uno mismo y el camino para alcanzar el nirvana espiritual.

 

    Esteve [13 de Junio de 2013]

MALINA de INGEBORG BACHMANN

MALINA de INGEBORG BACHMANN

    Dos noticias: una buena y una mala. La buena es que la editorial Akal ha decidido poner a precio de cajetilla de cigarrillos unos cuantos títulos de su colección Literaria, principalmente de autores europeos del siglo XX que nunca han recibido un reconocimiento masivo y que formarían parte de aquellos escritores que, cuando se les nombra, despiertan gestos de reconocimiento e incluso de admiración entre los entendidos, pero de los que difícilmente se puede citar alguna novela ni bajo amenaza de muerte. Algunos de ellos sí se han terminado estableciendo como puntales de la reciente novela europea, caso de Erri de Luca, de Mirolad Pavić o de Siegfried Lenz, mientras otros se benefician de un prestigio inmaculado en el mundo de la poesía y eso los hace sospechosos de excelencia en el ámbito narrativo, Ingeborg Bachmann, Lars Gustafsson o Johannes Bobrowski, entre otros. La mala noticia es que mal vamos cuando este tipo de literatura tiene que pasar una repesca para intentar captar de nuevo la atención de los lectores.
    Ingeborg Bachmann ha pasado a los manuales de literatura como una contrastada poeta, incluida hasta en el famoso canon de Harold Bloom. Malina es su novela más conocida, escrita en 1971 y proyecto inaugural de un ciclo narrativo llamado "Modos de muerte", título que ya aventura que su literatura no es precisamente festiva. Como detalla Cecilia Dreymüller en el indispensable incisiones. Panorama crítico de la narrativa en lengua alemana desde 1945, de Malina se vendieron más de un millón de ejemplares en los años 80 y se va reeditando constantemente. Visto lo cual, será que ya hace años que nos diferenciamos de los alemanes porque esta es una obra poco complaciente. Novela de sólo tres personajes, describe los malentendidos entre la narradora y los dos personajes masculinos, Ivan, con quien tiene o, mejor, desea tener una relación tórrida y apasionada, y el Malina que da nombre a la novela, con quien se confronta de una manera más intelectual. El principal leitmotiv se concentra en las dificultades de comunicación entre la narradora y cada uno de los dos compañeros, por lo menos en cuanto a la comunicación hablada, siempre entrecortada e intermitente, llena de interrupciones y emociones inexpresadas. En cambio, cuando el lenguaje prescinde de la palabra y se manifiesta con expresiones no verbales como una partida de ajedrez, un paseo en velero o el acto de encender un cigarrillo, la comunicación parece más fluida, como si estas fueran maneras de relacionarse más naturales y acercaran a las personas, mientras que el lenguaje hablado o escrito, artificial como producto de la creación humana, desvirtuara los sentimientos y, más que fortalecer los lazos, creara un muro inexpugnable. Todo ello, añadido a constantes referencias a un atormentado pasado paterno-filial expresado mediante los sueños de la protagonista, convierten Malina en una novela comprometida con el papel de la mujer en una sociedad moderna, pero heredera de un pasado tortuoso. El argumento es sinuoso y los personajes tienen unos pliegues difíciles de vislumbrar a simple vista y eso hace la literatura de Bachmann hermética en su desarrollo.
    Afortunados aquellos que han decidido que es el momento de dejar de fumar. Por el precio de un paquete de tabaco pueden regalarse una novela de primera magnitud, ensayar con un tipo de literatura autoexigente que premia al lector atrevido con una recompensa de alto nivel intelectual, no para que nos haga más sabios, sino porque nos obliga a intentar serlo. Ahora bien, cuidado con el efecto rebote: si, después de leer Ingeborg Bachmann, volvemos a Dan Brown, corremos el peligro de acabar fumando el doble.

 

    Esteve [4 de Junio de 2013]

LIMÓNOV de EMMANUEL CARRÈRE

LIMÓNOV de EMMANUEL CARRÈRE

    La biografía es un género que se acostumbra a ver con cierta prevención. La ecuación que se hace es de lo más simple: sólo interesan las biografías de aquellos personajes que interesan. De cajón. Los mitómanos del cine o de la música se alimentan de biografías de actores o de músicos, los trepas de la política se adiestran con las biografías de políticos, y los intelectuales de pacotilla se llenan la boca con las minucias biográficas de los grandes intelectuales. Es difícil que la biografía abandone el terreno lateral y se convierta en un espacio central del sistema literario. Producto de estudiosos que dedican la vida a revolver papeles en los que aparezca una nueva aportación irrelevante (ese día que salió a pasear en bicicleta, o la vez en que renunció a los postres porque arrastraba un resfriado) destinado a estudiosos ávidos de anécdotas coleccionables. En un mundo de especialistas, la biografía sirve para retroalimentar a los académicos.
    Stefan Zweig, entre otros, dio un giro a la cuestión. Entendió que la vida del biografiado no tenía sentido por sí sola, que había que incorporar todo el envoltorio de circunstancias que rodean al personaje, de modo que la biografía pasara a ser un retrato del hombre / mujer y de su tiempo. Si se quería que la biografía adquiriera un estatus literario, se debía procurar que los detalles biográficos hablaran de tú a tú con la panorámica de la época y del medio. A cambio de una falta de precisión documental, se ganó en coherencia narrativa.
    El siguiente paso en este largo camino de consolidación de la literatura biográfica como entidad narrativa de primer orden emancipada del estudio meramente académico ha sido la incorporación del autor en la biografía. No deja de ser paradójico que en esta contemporaneidad en que se ha enterrado al autor una y mil veces, ahora reviva para honrar un género que cada día que pasa se libra más de los parámetros clásicos de la biografía para camuflarse en los terrenos de la narrativa. Ya no se trata sólo de relatar vida y milagros, no basta con entenderlos a la luz de las circunstancias espaciales y temporales, ahora es necesario que el autor se implique de tal manera que la biografía deje de ser individual para convertirse en dual. La biografía abandona la tercera persona y abraza la subjetividad del yo.
    Paradigma de este punto del proceso es Limónov de Emmanuel Carrère. No importa si sabemos quién es Limónov (yo no lo sabía), no importa si nos interesa la vida de un disidente ruso enfrentado al régimen comunista antes y a Putin ahora (a mí, no), no importa si nos nos es ajena la perestroika y la balalaika, el vodka y el kazachok (a mí, sí), es igual si nos la suda cómo acaba un tipo que combate el régimen de Putin con metodologías totalitarias y estructuras paramilitares (espero que mal), y que repele con sus comportamientos toda la simpatía que estamos dispuestos a darle (francamente, muy poca). Limónov es una excusa. El paso del estalinismo al putinismo es una anécdota. De quien realmente nos habla Limónov es de Emmanuel Carrère. Y ustedes dirán, sí, de acuerdo, ¿y qué? Si no nos importaba el personaje Limónov, por qué debería interesarnos el personaje Carrère? Touché. Debo reconocer que a mí tampoco me pone Carrère. Llegados a este callejón sin salida, se impone el argumento deslumbrante. Olvídense de que Limónov es una biografía escrita por Emmanuel Carrère y tomen nota: Limónov es una novela escrita por Emmanuel Carrère y lo más importante, es EXTRAORDINARIA.

 

    [Esteve, 14 de Mayo de 2013]

EL CRIM DEL SOLDAT d'ERRI DE LUCA

EL CRIM DEL SOLDAT d'ERRI DE LUCA

    Bienvenidos a una nueva entrega de la "Erri de Luca way of lie". Sí, lie y no life, porque los opúsculos de Erri de Luca se nos ofrecen como si fueran episodios de su vida, pero no son más que ficción literaria, una mentira trabajada en la que, tomando como punto de partida una anécdota real, o verosímilmente real, se produce una transformación progresiva hacia un constructo ficcional, al final del cual llegamos habiendo olvidado la anécdota que ha servido de punto de partida. La primera persona del narrador nos engaña como un insecto metamorfoseado en rama vegetal, aparenta una autoridad que por arte de camuflaje enmascara el verdadero trabajo literario, de tal manera que nos creemos a pies juntillas que el narrador es Erri de Luca, pero a la vez estamos seguros de que el resto de protagonistas son fruto de su imaginación. Esto hace que la lectura de una novela de de Luca oscile entre la credulidad y la sospecha.
   El Crimen del Soldado tiene, de nuevo, un motivo banal que se enreda y desenreda a gusto del autor. Un encuentro accidental da pie a narrar la adaptación a la sociedad civil de un ex-nazi reciclado en cartero, que no reniega de su pasado y que considera que el único crimen de un soldado es la derrota y que, por tanto, la Historia en mayúscula es patrimonio exclusivo de los ganadores. Partiendo de una especie de estrategia bélica, el ex-nazi trabaja con el supuesto de que para derrotar al enemigo se le debe conocer y, si su enemigo es el pueblo judío, a quien persiguió en tiempo de guerra y de quien se siente perseguido en tiempo de paz, qué mejor manera de comprenderlo, saber sus métodos y su funcionamiento, que el lenguaje. A partir de aquí, la conclusión viene sola: estudiar y comprender la cábala, ese lenguaje hermético y profético que preside el universo hebraico, será el paso necesario para anticipar los actos de sus enemigos y adelantarse a los acontecimientos. Como si de un mensaje en clave se tratara, la paz suya y la de los suyos dependerá de su pericia en el desciframiento de las señales ocultas.
  Como en las anteriores novelas de Erri de Luca, la lengua desempeña un papel fundamental en la historia. Si en sus otras obras, la etimología del vocabulario siciliano, la transformación progresiva de una palabra en otra diferente, este trasiego semántico, era síntoma de un trastorno emocional, en El Crimen del Soldado es el vocabulario hebreo el que aparece como visado de entrada entre mundos irreconciliables. Y, más allá de una cuestión de significantes y significados, las palabras adquieren una función de compresión y condensación que permite a de Luca desgranar sus historias, enrevesadament multiformes, en absoluto susceptibles de cómoda hermenéutica y, sin embargo, simples en su complejidad, en no más de 150 páginas. Esto es así porque de Luca prescinde de todo aquello superfluo a que nos ha acostumbrado la narrativa, las largas descripciones innecesarias, los diálogos irrelevantes, toda aquella fina capa de hielo que nos separa de la verdadera historia y que, en un momento inesperado, al menos en aquellas novelas que sobrepasan el listón de la mediocridad, cede a nuestro peso y nos sumerge repentinamente. Erri de Luca no, nos sumerge de entrada, sin piedad. No tiene miramientos, no nos hace pasar por un proceso de adaptación, no nos pide paciencia, ataca a la yugular desde la primera línea, y sabe que si nos dejamos, se lo agradeceremos y esperaremos con ansia una nueva entrega, y que si nos resistimos, pues hasta luego, Lucas. Al contrario que las larguísimas novelas actuales, en las que el autor nos castiga con un montón de folios que no son más que una bandera blanca para establecer una tregua amistosa con el lector, la de de Luca es una escritura que no hace prisioneros. Si la novela contemporánea de más de 500 páginas pide un ansiolítico, las de Erri de Luca piden un desfibrilador.

 

   Esteve [1 de Mayo de 2013]

CRÓNICA DE LOS WAPSHOT de JOHN CHEEVER

CRÓNICA DE LOS WAPSHOT de JOHN CHEEVER

    "En este sorprendente país, cuando un apreciado cuentista intenta escribir una novela y fracasa en ello, se lo premia como si lo hubiera conseguido... Crónica de los Wapshot, de John Cheever, se alzó con un Premio Nacional del Libro. En El Escándalo de los Wapshot, secuela de la Crónica, Cheever ha vuelto a intentar, fracasando de nuevo, lo de convertir en novela un material que sólo daba para un relato. Como ya ha metido la pata dos veces, es muy probable que le den el Premio Pulitzer" (crítica de Stanley Edgar Hyman para la revista New Leader).
    "Aunque Crónica de los Wapshot aparece en la lista de la Modern Library que incluye las 100 mejores novelas (en inglés) del siglo XX, no se lee mucho actualmente".
    "En una fiesta que dio en los años sesenta, el editor Sol Stein recordaba que Cheever le había lanzado una mirada asesina a otro invitado famoso, Leslie Fiedler, cuyos completos estudios críticos de escritores norteamericanos omitían la más mínima referencia a Cheever. De hecho, el único comentario más o menos académico que había recibido figuraba en el libro de Ihab Hassan Inocencia Radical (1961), en el que se describía la Crónica de los Wapshot como una 'colección de episodios diversos' que 'carecían de unidad'".
    "Crónica de los Wapshot se había vendido mejor de lo previsto, pero no era suficiente para mantener decentemente a una familia de cinco miembros. Así pues, se puso a escribir más por dinero que por placer".
    "Crónica de los Wapshot ganó en 1958 el Premio Nacional del Libro. Cheever contaba con tres buenos amigos, por lo menos, en el jurado. El día de la ceremonia de entrega, Cheever estaba muy nervioso. Después de que se le entregara una placa y un cheque de mil dólares, recitó un discurso muy breve 'farfullando con tanta rapidez que rayaba en una grosería inconsciente', según recordaba uno de los asistentes".
    "Cheever se sentía muy animado: Crónica de los Wapshot era un éxito, y su autor un viajero de primera cuya hija pronto asistiría a la refinada Masters School de Dobbs Ferry".
    "La larga ordalía de Cheever al escribir Crónica de los Wapshot se vería generosamente recompensada. El libro vendió más de veinte mil ejemplares en tapa dura, y la posterior edición de bolsillo a cargo de la editorial Bantam vendió casi 170.000, sólo en Estados Unidos. Mientras tanto, durante esa primavera, Cheever seguía dándole vueltas a su inminente buena suerte, llegando a soñar una noche con los Eisenhower en el dormitorio de la Casa Blanca: 'Mamie está leyendo el Washington Star. Ike, la Crónica de los Wapshot'".
    "Cheever no dejaba de atormentarse con Crónica de los Wapshot. No podía evitar pensar en cómo sería recibido el libro, lo cual le llevaba a releerlo una y otra vez para tranquilizarse. Por lo general, el texto le gustaba bastante, lo cual llevaba, a su vez, a más reflexiones sobre la fama y la fortuna; o, por lo menos, sobre una posible venta al Club del Libro del Mes que le permitiera una existencia de lujo. Lo cierto es que el Club estaba totalmente de su parte, aunque había un pequeño problema: la palabra . El Club nunca había distribuido entre sus miembros ningún libro en el que figurase semejante término, motivo por el que se preguntaba si el autor no podría se convencido de la necesidad de encontrar un equivalente razonable. Se contactó con Cheever dejando caer que había mucho dinero en juego y se acabó sacando el tema. Hubo una pausa. Finalmente, Cheever repuso: 'La respuesta es no. Ésa es la palabra justa. La única'. Y así nació la leyenda: Crónica de los Wapshot fue el primer texto seleccionado por el Club del Libro del Mes en contener el término ".
    "La novela es una historia de una gran exuberancia sobre un clan familiar de Massachusetts, marcado por la presencia del mar, que triunfa, fracasa y vuelve a triunfar, atravesando unas peripecias tremendamente aventureras" (crítica de Charles Poore para el Times).
    "El esfuerzo de Cheever cuaja en un libro arisco, exuberante, absurdo, audaz y lleno de vida. La obra es brillante, vivaz, alternando la tristeza con la diversión y la ternura" (crítica de Glendy Culligan para el Washington Post).
    "La novela no es exactamente una novela, o, en cualquier caso, no resulta del todo seria. Se trata básicamente de un mero entretenimiento, de un relato picaresco que no acaba de funcionar" (crítica de Maxwell Geismar para la New York Times Book Review).
    "Cheever escribió una vez: 'Evidentemente, uno nunca se pregunta: ¿es esto una novela?. Lo que uno se pregunta es si resulta interesante y si ese interés implica suspense, compromiso emocional y una atención sostenida'".
               [Fragmentos extraídos de Cheever: una vida de Blake Bailey, Premio Nacional de la Crítica 2009, Editorial Duomo]

 


    [Esteve, 8 de Abril de 2013]

INTEMPERIE de JESÚS CARRASCO

INTEMPERIE de JESÚS CARRASCO

    Verdad o leyenda, se dice que cuando los estudios de Hollywood dejaron de ser lo que eran, empresas dirigidas por gente que amaba la profesión y se interesaba por todos y cada uno de los detalles del proceso creativo de una película, para pasar a ser grandes corporaciones dominadas por contables y economistas que sólo entendían el cine como un negocio que debía dar dinero, los guionistas tuvieron que cambiar su estrategia a la hora de presentar un guión a los productores y, en lugar de argumentar al dedillo su trabajo, les bastaba con presentar el producto en términos que pudieran ser asimilados por profanos en la materia. Ya no tenían que defender un guión diciendo que trataba de la lucha entre el bien y el mal y que tenía como consecuencia la destrucción de un amor imposible. Bastaba presentándolo como una combinación de Tiburón y Titanic.
    Intemperie de Jesús Carrasco sería, según estos parámetros, para quien quiera las cosas así de simples, un Cormac McCarthy con aires de spaguetti-western. Pero de simple no tiene mucho esta novela. Sí que bebe claramente del Cormac McCarthy de la Trilogía de la Frontera o de La Carretera, con este personaje del niño que, más que a un periplo de iniciación, se somete a un proceso de liberación, dado que más que de novelas de formación, se trata de novelas de supervivencia. Sí que ejecuta un trabajo encomiable con el lenguaje, hurgando en el vocabulario para encontrar la palabra adecuada, sirviéndose de arcaísmos y palabras en desuso para crear un ambiente pétreo, árido y opresivo, no sólo en cuanto a la semántica sino también por lo que se refiere a la sonoridad, heredera de una determinada música, no de los ángeles, sino más bien del demonio, para hacer partícipe al lector de los contratiempos de los personajes e introducirlo en un escenario desértico e inhóspito mediante un lenguaje desértico e inhóspito. Vaya, como Cormac McCarthy, eso sí, afinidades lingüísticas obligan, pasado por el tamiz del castellano viejo de un Delibes. Y, como en McCarthy es habitual, los personajes no tienen nombre propio y responden a nombres genéricos ("el viejo" o "el tullido" según Carrasco; "el chico" o "el Juez" según McCarthy), tanto por el hecho de querer representar, más que una persona, un arquetipo, como por el deseo de distanciamiento entre la historia y el lector, pero un distanciamiento que se podría denominar de proximidad, porque cuanto más indefinido es el personaje que sufre el drama, más cerca estamos de identificarnos con él. Hasta aquí, todo muy McCarthy y muy meritorio porque no es nada fácil de hacer. Ahora bien, la parte que llamaría de spaghetti-western hace que lo que podría haber sido una novela redonda derive en una novela esférica, que no es poco. Y es que Carrasco se obliga a un ejercicio de precisión exterior (ambiente, paisajes, eventos, en suma, fisicidad, si se permite la palabra) en una novela de poco más de 200 páginas (sed brevis, gracias Carrasco), pero a costa de evitar todo intento de profundidad interior, de tal manera que el conflicto pasa por tierra, mar y aire, pero nunca por la cabeza de los protagonistas. Volviendo al reduccionismo inicial, estamos ante el Clint Eastwood del mini-Hollywood de Almería más que del Eastwood atormentado de Sin Perdón. Seguramente es una opción voluntaria y mesurada, pero le resta entidad a la novela.
    Jesús Carrasco, un nombre a seguir, lleno de posibilidades. La gran novela española ya está escrita, pero si hay alguien en el panorama literario capaz de escribir la gran novela mesetaria, éste es, sin duda, él.

 

    [Esteve, 22 de Marzo de 2013]

MOO PAK de GABRIEL JOSIPOVICI

MOO PAK de GABRIEL JOSIPOVICI

    El arte de la conversación. El placer de pasear. Conversación y paseo, juntos, se convierten, pues, en arte y placer. ¿Se puede pedir una combinación mejor? Moo Pak, el libro de Gabriel Josipovici, funde estos dos términos en un continuum de 180 páginas sin puntos y aparte. Dos personas, Jack y Damien, se pasan los días paseando por la geografía de Londres y charlando de todo y de nada. No obstante, y permítanme decirlo ahora mismo, en este libro no hay ni arte ni placer. Aunque charlar paseando parece un punto de partida estimulante, Josipovici y la semántica nos lo ponen fácil: todo parece más patético que peripatético.
    Los dos personajes se enorgullecen de practicar el arte de la conversación, pero, por favor, ¿alguien me puede explicar qué tipo de conversación es aquella en que sólo charla uno? Una conversación de sordos no, porque en todo caso se atropellarían uno a otro y querrían hablar ambos a la vez. ¿Un diálogo de besugos? Tampoco, porque si de eso se tratara cada uno iría a su bola. Estamos ante una nueva modalidad de conversación: la conversación (porque así nos lo quiere hacer creer el autor) de sordo y de mudo, en el que Jack, presunto escritor de edad avanzada y larga experiencia intelectual y vital, larga una retahila de pensamientos descabellados, encadenados sin ton ni son y de una pretendida profundidad que avergonzaría al Vesubio. El interlocutor (más bien el auscultador), Damien, se pasa el rato sin decir ni mu y parece que su presencia obedece a su capacidad para transcribir las idas de olla del otro. O también puede ser que se trate del diálogo de un besugo con sí mismo, porque los pensamientos que escupe el venerable Jack en su eterno monólogo no son más que tonterías y disparates con el objetivo de hacernos tomar conciencia de diferentes problemáticas filosóficas, filológicas, sociológicas y políticas y con el resultado de hacernos caer en la desesperación soporífera (oxímoron válido porque se puede desesperar en el esfuerzo de mantener los ojos abiertos y no poder). No es que diga tonterías, no, algo interesante dice, pero es que no acaba ninguna idea ni por prescripción facultativa. Todo son enunciados de peso que se hinchan de repente y se desinflan como si nada, conceptos que perduran como un globo en un campo de cactus. Admirador de Lichtenberg, Jack es incapaz, sin embargo, de condensar una idea en un aforismo brillante. Admirador de Proust, Jack es incapaz, sin embargo, de desarrollar ad infinitum un razonamiento. Acusa a Swift, de quien nos hace una semblanza similar a la que el papel couché podría hacer de Lady Gaga, de escribir unas cartas aburridas y insustanciales y, a la vez, demuestra no haber extraído ninguna enseñanza. Se pirra por Kafka, por Mozart, por Beethoven, por Keats, ahora bien, de ninguno de ellos dice nada que no sea una perogrullada. Y el pobre Damien aguantando el chaparrón, eso sí, sin perder el hilo y haciendo de taquígrafo para nosotros. Este Damien será mudo, pero no se le puede acusar de déficit de atención. ¿Y qué decir de los paseos? Simple enumeración de parques y calles, de plazas y avenidas, subíamos por aquí y bajábamos por allí, con la misma frialdad e inconsistencia con que un esquimal podría organizar un itinerario por Hong-Kong. Se suceden los topónimos sin que tengan ningún tipo de relevancia en la conversación, como en el Monopoly, vaya, pero sin pasar por la casilla de salida. El placer de pasear con navegador. De todo ello, se entenderá que podría hacerse una comedia o una farsa y, en cambio, Moo Pak quiere emanar desde el principio un aire de intelectualidad que asusta.
    Gabriel Josipovici es un crítico literario de cierto prestigio, de quien nos han llegado algunos estudios sobre el modernismo, del que hace un incondicional elogio, y un agrio destructor de todo lo que huela a posmoderno. El mundo como debería ser se acabó con la Segunda Guerra Mundial y no es mala tesis cuando la defiende en un ensayo literario, porque allí sí se permite desarrollar sus ideas. Ahora bien, alumbrar una novela (o lo que demonios sea esto) y querer deslumbrarnos con mil luciérnagas ...

 

    Esteve [10 de Marzo de 2013]

EL ACCIDENTE de MAX FRISCH y UWE JOHNSON

EL ACCIDENTE de MAX FRISCH y UWE JOHNSON

    Primer movimiento: Diabelli fue un compositor que difícilmente por sí solo hubiera pasado a la historia. Tuvo la suerte de que Beethoven se fijara en un vals suyo y lo tomara como tema para componer las Variaciones Diabelli, el modelo a seguir (más allá de las Goldberg de Bach o los intentos juveniles de Mozart) para todas las variaciones musicales posteriores. La música clásica no ha frecuentado demasiado esta forma, sin ánimo de desmerecer ejemplos insignes chez Brahms, Rachmaninov o Chaikovsky, quizás por la percepción de que el sometimiento a un tema encorsetaba la creatividad del compositor y le obligaba a una disciplina demasiado estricta. Y también porque los compositores de la llamada música seria se saben usurpadores de motivos musicales ajenos, pero no son capaces de admitirlo. Todo lo contrario que en el ámbito del jazz, donde precisamente la libertad se entiende desde la premisa de que debe haber un punto de partida, cogido en préstamo (o no), a partir del cual surgirán todas las elaboraciones .
    Segundo movimiento: Ned Washington y Victor Young son los creadores de uno de los standards más usados y abusados del jazz, My Foolish Heart, interpretado desde la excelencia por músicos tan variados como Bill Evans y Tony Bennett, Frank Sinatra, Oscar Peterson, Charlie Haden o Ray Brown. Por muy deslumbrantes que hayan sido estas versiones, todas han aceptado el peaje de la fidelidad de una u otra manera, enunciando el tema al principio para poner en antecedentes al oyente. En el año 2001, en el escenario del Festival de Montreux, Keith Jarrett interpreta con su trío habitual (Jack DeJohnette y Gary Peacock) una espléndida versión de My Foolish Heart de más de 12 minutos de duración. Lo que hace esta interpretación especialmente apta para el argumentario de este artículo es que hasta pasados más de 11 minutos no asoma el tema principal y hace reconocible la pieza confirmando las sospechas que la estructura armónica podía dejar vislumbrar. Diferentes tempos, diferentes modulaciones, diferentes estilos, sometidos siempre a un patrón que actúa como inductor más que como conductor.
    Tercer movimiento: A finales de los años 60 Max Frisch escribe en forma de esbozo una historia sobre un matrimonio desventurado a la que llama Apuntes de un Accidente, relato extraordinario en su profunda complejidad. Con un estilo telegráfico y inconexo, yendo atrás y adelante como si se tratara de un montaje cinematográfico desquiciado, nos retrata un fracaso amoroso que acaba en tragedia. Pues bien, este es el tema. ¿Y cuál es la variación? A finales de los 70, Uwe Johnson, amigo y confidente de Max Frisch, toma como premisa esta temática y variando personajes, tono, inflexiones y eventos compone un relato llamado Apuntes de un Accidentado. Ustedes dirán, vaya, como si nadie antes y después se hubiera apropiado de este tema y hubiera construido un relato. Efectivamente, el tema es un stardard sin paternidad conocida o reconocida. Lo que permite agrupar estos dos relatos en una unidad es la complicidad entre Frisch y Johnson y la voluntad del segundo de homenajear al primero. La disimilitud aparente entre las dos historias no hace más que acentuar la comunidad temática y mientras nos preguntamos constantemente dónde radica el denominador común se va manifestando una pertinente dependencia de una respecto de la otra.
    Tema y variación. La literatura se presta poco a este juego. Quizás porque los egos de los autores no están para someterse a humillaciones que aireen una supuesta falta de creatividad o porque se confunde fácilmente plagio y homenaje, la variación no se practica con la cara descubierta. Error. Frisch y Johnson (y Beethoven, y Jarrett) demuestran que la creatividad y la imaginación pueden desarrollarse a partir de la apropiación de una idea ajena.

 

    Esteve [27 de Febrero de 2013]

JÓVENES CORAZONES DESOLADOS de RICHARD YATES

JÓVENES CORAZONES DESOLADOS de RICHARD YATES

    Se comenta que todo escritor escribe siempre la misma novela y en el caso de Richard Yates esto es una verdad como un templo. Ahora bien, si las novelas son buenas, ¿a quién le importa? Nos pasamos la vida haciéndonos el reproche de que deberíamos volver a leer ese libro que nos pareció fantástico y justificando el no hacerlo nunca diciéndonos que nos queda demasiado bueno para leer como para empeñarnos en repetir. Autores canonizados, vivos y muertos, como Faulkner, Fitzgerald, Modiano o García Márquez, entre muchos otros, nos lo ponen fácil porque han escrito mucho y podemos ir saltando de libro en libro con la sensación de que nos desplazamos por la misma vía. Lampedusa optó por escribir uno solo comprimido en doscientas páginas y Proust uno solo desarrollado en más de cinco mil.
   Yates, de una novela a otra, conserva el mismo estilo, sublimado y estilizado en Revolutionary Road, y, lo que lo hace más reconocible, una temática común. Sus novelas contienen siempre jóvenes guapos y acomodadas, cansados de la gran ciudad, frustrados en su trabajo, ellos apalancados en una vida relativamente acomodada que incluye una casita unifamiliar en las afueras y unos whiskies a media tarde, ellas inquietas por encontrar una ocupación que las haga sentir realizadas y no unas simples amas de casa. Elementos imprescindibles también: unos vecinos atractivamente deseables pero igualmente frustrados y una lenta pero progresiva putrefacción de la relación de pareja. De Jóvenes Corazones Desolados se puede extraer algún rasgo distintivo como la consideración de que las aspiraciones artísticas de sus protagonistas, obcecados en triunfar en su medio cultural, siempre se convierten en un absoluto fracaso en contraste con el éxito de sus contrincantes, y un hecho incontrovertible: toda pareja, por glamourosa y envidiable que parezca, está condenada al desastre. Vemos como nacen y se construyen los cimientos de estos vínculos basados en la atracción y la compenetración y como una lenta deconstrucción hace aflorar las distancias sociales, económicas, culturales y generacionales que conducen hacia la destrucción mutua. Este pesimismo de fondo no se contagia al lector porque los personajes de Yates siempre hablan, incluso en los peores momentos, como si una nueva oportunidad los estuviese esperando al girar la esquina. Debe ser cosa del talante americano. Eso sí, la genialidad de Jóvenes Corazones Desolados, al igual que en las demás novelas de Richard Yates, se exhibe en esta capacidad del narrador de reírse de los personajes, de relativizar sus fracasos, de minimizar las pérdidas y maximizar las ganancias, de esta mirada de pícaro que convierte la tragedia en un solo acto que es la vida en una farsa por capítulos.
    Cualquier cosa de Yates, a riesgo de sonar a conocida, es extraordinaria porque nos retrata en nuestras obsesiones y debilidades y nos las hace aceptar en su banalidad. A pesar de una traducción que podríamos calificar de desconcertante a fuerza de querer parecer moderna, Jóvenes Corazones Desolados es un pedazo de novela en su doble acepción: porque es una novela impresionantemente buena y porque no es más que una parte de la gran novela única que escribió Richard Yates.

 


    Esteve [16 de Febrero de 2013]

 

LOS HABITANTES DEL BOSQUE de THOMAS HARDY

LOS HABITANTES DEL BOSQUE de THOMAS HARDY

    ¡Qué delicia leer Thomas Hardy! ¡Cuánta pasión, cuántos pecados, cuánta redención, cuántas debilidades, y qué rocambolescas sus tramas! Dicho así, parece que estemos hablando de un culebrón y ... sí, se trata de un verdadero culebrón. Ya eran suficientemente conocidas Jude, el Oscuro y Tess, tanto por las frecuentes reediciones literarias como por las magníficas versiones cinematográficas, y también se puede encontrar sin tener que hurgar demasiado El Alcalde de Casterbridge, pero aún quedaban por ver la luz obras como Los Habitantes del Bosque (y la Editorial Viena anuncia para dentro de nada Lluny del Brogit del Món). Bienvenidas sean.
    Los Habitantes del Bosque pasa allí donde pasa siempre todo en las novelas de Hardy, el Condado de Wessex, territorio fronterizo, no tanto geográficamente, sino más bien en cuanto al contraste entre el mundo arcaico rural que representa y la recepción de la modernidad llegada de las ciudades. Wessex representa el inmovilismo de las costumbres arraigadas firmemente, de la tradición heredada primero y transmitida después, esa sensación de que todo es como hace mil años y de que todo seguirá siendo igual dentro de otros mil años más. Pero ya Raymond Williams, en el capítulo dedicado a Hardy en el magnífico ensayo El Campo y la Ciudad, dejó claro que, aunque a Hardy se le encasille como un escritor tradicional y tradicionalista y su imagen y sus ademanes desprendan un tufillo rústico, tanto o más importantes en su narrativa son estos elementos externos llegados del medio urbano, cualquiera que sea la forma en que aparecen. Sin ellos no hay conflicto. En Los Habitantes del Bosque este virus se manifiesta físicamente en la llegada al pueblo de un joven médico, aficionado a la filosofía y con ideas renovadoras, y simbólicamente en la transformación de la protagonista, Grace, hija de un comerciante bien establecido, que vuelve al pueblo después de un largo internado en la ciudad. Precisamente en Grace se hace patente la contradicción entre la naturaleza rural de una infancia impregnada de hábitos y creencias tradicionales y una educación adquirida artificialmente y, en cierto modo, contra natura. La Grace que vuelve al pueblo ya no es una campesina, sino una señorita, de modo tal que su padre concibe la educación otorgada a su hija como una inversión que debe dar réditos, y de ahí nace la tensión. En un mundo donde cada uno ocupa un lugar inamovible en el escalafón social, Grace representa a la vez el elemento llamado al conformismo y la resignación y la manifestación de unas aspiraciones más elevadas. Ahora bien, esta duplicidad implica, sea cual sea la elección final, un sacrificio y aquí es donde entran en escena las pasiones y las virtudes, la dignidad y la traición, la debilidad y la firmeza, la fidelidad y el engaño. La transformación de un individuo representa la transformación de todo el entorno y cada acto ajeno a la estabilidad de este entorno supone un terremoto social y emocional. La predestinación natural que debía guiar los pasos de la joven Grace prometida a un joven del mismo hábitat social cederá ante la fuerza de las ambiciones arribistas y las consecuencias serán dramáticas. Hardy, observador omnisciente, moverá sus personajes como piezas en un gran tablero de ajedrez, dinámicas en sus movimientos, pero restringidas en su alcance. El modo de narrar tiene ese regusto antiguo, esa sensación de añejo, pero a la vez transmite un aire de contemporaneidad que afecta porque nada de lo que nos cuenta nos deja indiferentes. Cuando uno lee Hardy, igual que cuando lee Austen o Lawrence, sabe que el escenario geográfico y las convenciones locales, ya sean manifestaciones del campesinado rural, de la burguesía incipiente o de la minería proletaria, se nos harán extrañas sin que ello nos aleje de la esencia: las reacciones humanas siguen un mismo patrón, entonces y allí, ahora y aquí.
    Lean a Hardy. Como las series televisivas, una sacudida sucede a otra, cada giro inesperado contiene la posibilidad de otra vuelta de tuerca y el final de cada capítulo no es una clausura sino un estímulo y sin querer nos damos cuenta de que la novela nos posee. Y poco a poco somos conscientes de que el exorcismo nos está esperando en el punto final.

 

    Esteve [6 de Febrero de 2013]

SALIENDO DE LA ESTACIÓN DE ATOCHA de BEN LERNER

SALIENDO DE LA ESTACIÓN DE ATOCHA de BEN LERNER

    Esta es la historia de un farsante, por un lado,  y de una reinterpretación del mito del ciudadano norteamericano en España, por otro. Ben Lerner ha escrito el antídoto a la Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen y a los Hemingways de ambiente español porque Saliendo de la Estación de Atocha en nada se parece al tópico estandarizado de los españoles de sangre caliente y temperamentales y porque, cosa rara donde las haya, no se habla en ningún momento de toros ni de corridas, ni de tablaos ni de flamenco. Alabado sea Dios, alguien cree que existe otra España.
    En efecto, el protagonista de esta meritoria novela es un norteamericano que se establece en Madrid becado para acometer un proyecto cuyo fin queda envuelto en una nebulosa y que se dedica a disfrutar de la vida madrileña tutelado por sus amigos españoles. Bueno, digamos que su proyecto tiene que ver con la poesía y con la relación entre ésta y la reciente historia española. Hasta aquí todo muy normal y previsible, pero la singularidad del relato proviene de Adam, este norteamericano cuya estancia en España se convierte en una farsa. El tío no da un palo al agua, su inspiración poética se basa en el plagio y la tergiversación, habla muy poco español y entiende algo menos, se pasa el día leyendo a Tolstoi en inglés, fuma porros a pares, se codea con una bohemia pija y se pasea por un Madrid moderno y cosmopolita como lo haría un calamar por el desierto. Eso sí, como todo turista anglosajón, cede a la tentación de visitar Granada (ay, Washington Irving in my soul) y Barcelona (ay, George Orwell in my mind), pero, a diferencia de todos, escapa de Granada sin haber visto la Alhambra y, oh herejía, se atreve a decir que la Sagrada Familia es el edificio más feo que ha visto nunca. Adam, que debiera profundizar en la tradición poética española, sólo es capaz de nombrar correctamente a Lorca  y confusamente a Juan Ramón Jiménez y Miguel Hernández,  y prefiere acompañarse de un librito de John Ashbery. Asiste a los atentados del 11-M en calidad de espectador privilegiado aunque reacciona como el que oye llover. Los españoles con quienes se relaciona son glamurosos, atractivos y cultos, lejos del estereotipo racial, y más allá de sus veleidades turísticas y su escaso conocimiento de la geografía hispana, el principal hallazgo de la novela es esa incomunicación derivada del desconocimiento del lenguaje y de cómo todos los equívocos se resuelven a su favor por el simple hecho de ser extranjero: en eso sí seguimos siendo provincianos. Él mismo se autodefine como un fraude y, en efecto, nada hay más fraudulento que aparentar lo que no se es. A ojos de los demás es un artista comprometido y sus rarezas son vistas como producto del genio y sus excentricidades como resultado de una precaria adaptación; ante sí mismo, se reconoce como un farsante, capaz de inventar la muerte de su madre para provocar compasión o la tiranía de su padre para despertar simpatía. Este desdoblamiento, esta duplicidad al asumir la farsa consciente y al transmitir una autenticidad involuntaria es el eje sobre el que se estructura todo el relato y el que otorga su valor a Saliendo de la Estación de Atocha.
    Ben Lerner es, en definitiva, un treintañero que promete. Pudiendo reducir su novela a una avalancha de tópicos sobre la idiosincrasia española para mayor disfrute del lector norteamericano ávido de exotismo, prefiere invertir su talento en un retrato demoledor del sueño americano en Europa. Ni patria ni bandera; mejor un porrito.

 

    Esteve [21 de Enero de 2013]

NATURALEZA MUERTA CON PÁJARO CARPINTERO de TOM ROBBINS

NATURALEZA MUERTA CON PÁJARO CARPINTERO de TOM ROBBINS

    Tom Robbins parece ser uno de esos tipos que se lo ha fumado todo, pero que cuando se pone a escribir está más sobrio que un pez. Para imaginar la trama de Naturaleza Muerta con Pájaro Carpintero (título que por sí solo ya muestra indicios de intoxicación previa) es necesario haber visitado otros mundos y ya se sabe que para esta clase de viajes no hace falta pasaporte. Ahora bien, una vez de vuelta, da la impresión de ser capaz de comentar las diapositivas de Saturno sin que parezca que nos toma el pelo.
    A riesgo de parecerles un chiflado, ahí va el argumento (???). Una princesa heredera del trono de un reino sin territorio ni súbditos se enamora de un terrorista en un vuelo a Hawai. Tras la sublimación del amor, el terrorista es detenido y encarcelado y la princesa, por simpatía y para compartir el sufrimiento, decide encerrarse voluntariamente en una habitación con la única compañía de una cajetilla de Camel (ustedes perdonarán esta publicidad indisimulada, pero es que el diseño gráfico de esta concreta cajetilla dará lugar a una extensa elucubración sobre la idoneidad de las pirámides como puerta de entrada a una tercera dimensión en la que los pelirrojos intervendrían como intermediarios entre la especie humana y el género extraterrestre). Bueno, pues, visto lo cual, resulta que, tras un malentendido, la pareja se separa y la princesa se promete por despecho con un jeque árabe, que hace construir por amor la pirámide más grande del mundo. Y, finalmente,...vale, mejor no les desvelo el final porque tampoco me creerían. Lo que sí queda claro es que Robbins no toma su material de la realidad y que desmiente aquello de que "la realidad supera a la ficción". ¡Y un cuerno! Lo realmente sorprendente es que con estos ladrillos consigue mantener el interés de lectores tan anclados a la realidad como un lunes por la mañana. Porque Robbins, indiscutiblemente, escribe bien. Muy bien, diría yo, porque no sólo se ejercita con éxito en la parodia y el humor desenfrenado, sino que además es capaz de encadenar frases de restallante belleza, símiles de asombrosa agudeza y metáforas abracadabrantes y, por si no fuera poco, postula teorías nada peregrinas sobre modelos de ingeniería social, sobre la naturaleza del amor o sobre los efectos de la cautividad (y, sí, también sobre la construcción de las pirámides). Así, en frío, parece de lamentar que un talento de tal enjundia se malbarate en astracanadas de semejante calibre, pero (otra vez) nada más lejos de la realidad. Naturaleza Muerta con Pájaro Carpintero no es una chorrada, no es un desvarío cualquiera vomitado al tuntún por un graciosillo en trance tras una infusión de manzanilla. No, es más bien el ejercicio libérrimo de la imaginación desbocada de un escritor sobrio y meticuloso para quien el estilo lo es todo y es así capaz de sacrificar la verosimilitud en aras de la diversión, de renunciar a la credibilidad en favor de la juerga. Como aquellos cómicos que, para matar los nervios previos a un estreno, se entonan con unas copitas de más y así luego ganan en espontaneidad y desinhibición, parece que, al momento de sentarse frente a la Remington (sí, también aparece en la novela), Robbins ya se lo ha tomado todo con beneficiosas consecuencias.
    Naturaleza Muerta con Pájaro Carpintero no es una novela apta para todos los públicos porque siempre existen y existirán lectores resentidos, mojigatos, reprimidos, altivos, soberbios, amargados, displicentes, desdeñosos o desabridos. Vaya, sin pizca de sentido del humor.

 

    Esteve [8 de Enero de 2013]

NOTICIAS DE LIBROS de GABRIEL FERRATER

NOTICIAS DE LIBROS de GABRIEL FERRATER

    Con sabio criterio, la Editorial Península ha decidido reeditar Noticias de Libros, un volumen que recoge los informes que Gabriel Ferrater libró como lector a las editoriales para las que trabajó, y esta es una noticia para celebrar porque se hace francamente difícil no reirse con muchas de las valoraciones que Ferrater emite de los libros que se le presentaban susceptibles de publicación.
   En los primeros años 60 y en los inicios de los 70, las Editoriales Seix Barral en España y Rowohlt Verlag en Alemania recibieron los informes de Gabriel Ferrater, escuetos en su mayoría, extensos algunos, brillantes siempre, en los que opinaba sobre la idoneidad de publicar los libros que se le daban a leer, libros de los más variados pelambres, desde novelas,  ensayos de economía, de historia y de antropología, volúmenes de lingüística y tratados de psicología hasta ensayos sobre arte o sobre sociología. Desde luego, es indudable la capacidad crítica de Ferrater, pero el valor de los informes no reside en los análisis profesionales sino, sobre todo, en las hilarantes y descacharrantes maneras de rechazar la publicación de los libros. Ferrater, excelso poeta, conocía en profundidad varias lenguas, se desenvolvía con solvencia en múltiples materias y su buen olfato crítico queda demostrado en la larga vida de títulos y autores a los que ensalzó y en el olvido en el que siguen aquellos a los que deshechó. Además, no tenía reparos en admitir que sus conocimientos en determinados temas eran precarios y con franca honestidad intelectual se abstuvo de valoraciones en aquellos casos que provocaban dudas, ya fuera respecto a la calidad como a la comercialidad ("me alegro de que mi dinero no tenga que decidir si quiere ser invertido en este libro"). No así en los autores que defendía, defensa acérrima e incondicional que le llevaba a no recomendar quizás un título fallido, pero sí a estar atento a la trayectoria de ese autor porque apuntaba cualidades que en un futuro cristalizarían. Las críticas positivas acostumbran a ser profundas, sagaces y desprejuiciadas, aunque el succès del libro hay que atribuirlo principalmente a las críticas negativas. Nada contemporizador, sin un ápice de condescendencia, cuando un libro no le gusta apunta directamente a la linea de flotación. Como muestrario, los libros que no recibieron su placet contienen perlas como "Inviable. No entiendo cómo ha llegado a la imprenta", "De entrada, la única impresión que causa este libro es que es tonto", "Literatura completamente provinciana", "Uno lo ve y no lo cree. Este hombre ha conseguido no sólo no entender nada, sino que ha conseguido analizar(lo) todo mal", por no hablar de los adjetivos categóricos para desestimar una publicación, desde "basura" o "infecto" hasta "payasada" o "libro imbécil". Sin embargo, es el sentido del humor (nunca exento de una iluminadora y sabia percepción) lo que convierte algunos informes en obras maestras y aquí no puedo resistirme a la cita con nombres y apellidos. De Bécković & Radović, Random Targets, Harcourt Brace empieza diciendo "Estos dos autores con nombre de pareja de clowns se han reunido en este librito para hacer honor a su nombre". De George Boas, The history of ideas, Scribner's termina su análisis de una frase diciendo que es "una especie de merengue mental, con un anacoluto una redundancia y dos o tres falsedades". De Peter Berglar, Wilhelm von Humboldt, Rowohlt concluye "en definitiva, es un pipí de un ignorante". De Jack Trevor Story, Something for nothing, Secker & Warburg empieza "O, mejor dicho, nothing for nothing. Esta es una de esas novelas picarescas cándidamente cínicas que los ingleses están produciendo ahora por docenas: follar como conejos y reparar coches con alambres. Digamos, la tradición de Kingsley Amis". O, para terminar (y para que al lector le queden todavía muchas perlas por descubrir), de Michel Alvès, Le Pêcheur, Grasset se arranca así: "Un librito tonto. La solapa nos informa de que el autor tiene veinte años. Era de suponer. O, quizá mejor, uno habría supuesto a un viejo universitario que ya chochea".
    Como conclusión, si usted tiene la intención de escribir y publicar un libro, hágase un favor e imagine el veredicto que un Ferrater cualquiera podría llegar a emitir sobre su obra. Sólo un ejercicio tal de autocrítica y de vergonzoso ridículo puede llegar a librarnos de tanto librito tonto e imbécil.

 

 


    Esteve [20 de Diciembre de 2012]

 

 

JÓVENES TALENTOS de NIKOLAI GROZNI

JÓVENES TALENTOS de NIKOLAI GROZNI

    Pocas son las novelas modernas que contemplan como tema, de un modo preferente, la música clásica y, menos aún, las que lo hacen de un modo relevante. Así, sin la menor intención de ser exhaustivo, pueden citarse El Malogrado de Thomas Bernhard, Una música constante de Vikram Seth o La Pianista de Elfriede Jellinek. Nikolai Grozni contribuye a llenar este panorama literario con una novela, Jóvenes Talentos, sobre el sacrifico, la incomprensión y la singularidad de aquellos estudiantes de música clásica que manifiestan un talento precoz y son preparados y adiestrados en las escuelas de interpretación para desarrollarlo y emprender un futuro de giras y conciertos.
   Advertencia: esta novela no es recomendable para aquellos que confunden conceptos como "tónica" y "dominante" con las proporciones deseables en un gin-tonic. Así como en los ejemplos de literatura musical citados anteriormente las novelas podían leerse sin necesidad de una especial competencia en asuntos de teoría musical puesto que todas trataban, más que de la música en sí, del elemento psicológico que gobierna la vida del intérprete de música clásica, Jóvenes Talentos, en cambio, podría equipararse más y mejor con Doktor Faustus de Thomas Mann (aunque ésta desde la perspectiva de un compositor), novela en la que las sinuosidades de la teoría musical basadas en los escritos de Arnold Schöenberg y Theodor Adorno eran parte esencial de la narración. Ciertamente, la novela de Nikolai Grozni requiere unos mínimos conocimientos de lenguaje musical, no tanto para entender la trama, sino para disfrutar de ella. Cuando el narrador protagonista, un joven y prometedor estudiante de piano, se empeña en transmitirnos las emociones a que se ve arrastrado interpretando ciertas piezas de Chopin o sonatas para violín y piano de Bach, se sirve de conceptos musicales tanto como de expresiones poéticas, por lo que se aconseja tener a mano tanto un mínimo bagaje teórico-musical como una grabación de la pieza en cuestión para empatizar con el emocionado relato. Música aparte, Jóvenes Talentos es el retrato de Konstantin, de su torturada vida de adolescente, encerrado en su burbuja musical, condenado a enfrentarse al mundo exterior -familia y profesores- en la Bulgaria de los tiempos del desmoronamiento del Telón de Acero. La atmósfera política de represión totalitaria y las convenciones sociales de los mayores permiten al joven Konstantin valerse de paralelismos para equiparar las malas interpretaciones musicales, aquellas maquinales, automatizadas y carentes de sentimiento, con la vida pública del régimen búlgaro de los años 80 previos a la caída del muro, gris, mecánicamente fría e insensible, sometida a unos preceptos no sujetos a discusión que eliminan cualquier tipo de singularidad e individualidad. Si un pianista en posesión de una técnica perfecta pero falto de la capacidad para transmitir emociones no tiene futuro, menos aún un régimen político dotado de la burocracia perfecta y de la disciplina y el orden necesarios pero falto de la sensibilidad para permitir el desarrollo del talento individual. Aparte de esta afectación particular, determinada por los condicionantes geográficos e históricos, el joven pianista sufre de una afectación universal: la adolescencia. En efecto, vive enfrentado al mundo, rebelde sin causa, en el ejercicio absoluto de los síntomas de la inmadurez, creyéndose admirado por los más jóvenes y envidiado por los mayores. Sabedor de un talento indiscutible y, por lo tanto, sabiéndose especial, sólo comulga con sus compañeros más superdotados y con su profesora de piano, una solterona por la que siente un respeto y admiración pupilar, ahogada en una vida sórdida y deprimente a la que Konstantin no quiere verse arrastrado. Su renuncia a someterse a las rigideces de un sistema basado en la disciplina programada y en la incomprensión de la expresión individual pondrá en peligro su carrera pianística en la misma medida que las discrepancias con el régimen abocan al individuo a la tortura de los mecanismos de represión.
   No lo duden: háganse con las sonatas, scherzos, preludios y estudios de Chopin, con algo de Bach, algo de Rachmaninov y otro poco de Beethoven, y lean la novela de Grozni. ¿Que son insensibles a la música? No se preocupen, disfrutarán de una meritoria novela. ¿Que son insensibles a la literatura? Pues no sé que interés les ha movido hasta aquí. ¿Que son insensibles tanto a la música como a la literatura? Un consejo: consulten con su médico de cabecera.

 

   Esteve [11 de Diciembre de 2012]

CLAUS Y LUCAS d'AGOTA KRISTOF

CLAUS Y LUCAS d'AGOTA KRISTOF

    A todos aquellos que flipan en colores con las pajas mentales del postmodernismo: Claus y Lucas es su novela. Las tres novelas que constituyen la trilogía, El Gran Cuaderno (1986), La Prueba (1988) y La Tercera Mentira (1991), son inseparables y no tienen sentido aisladamente, pero curiosamente la propia Agota Kristof afirma que no fueron concebidas con esa intención y su progresiva aparición podría considerarse una especie de "work in progress" involuntario. Kristof también reconoce que el tipo de lenguaje simplificado y pueril que domina la primera, El Gran Cuaderno, mucho menos elaborado literariamente y más desnudo semánticamente que los que se utilizan para la segunda y tercera partes, no obedece tanto a criterios estilísticos en el intento de reflejar el habla infantil como a su propia incapacidad narrativa y a su insuficiente dominio del lenguaje, pues hay que recordar que, nacida en Hungría, publicó en francés, una lengua adquirida (entrevista  en Le Magazine Littéraire, n. 439, Febrero de 2005). Todo esto viene a cuento para constatar que, en gran medida, la satisfactoria recepción de crítica y público de la narrativa postmoderna se fundamenta más en los interrogantes que plantea que en las respuestas que ofrece o en la génesis de su proyecto. Como asume la propia autora, el gran problema de sus novelas para el lector es saber en todo momento quién habla y quién escribe.
   El Gran Cuaderno, narrado a través de un "nosotros" indivisible, describe la infancia de los gemelos Claus y Lucas en la Hungría de finales de la Segunda Guerra Mundial y principios de la ocupación rusa. Los gemelos hablan y se comportan como un solo individuo en una especie de mecanismo de defensa, que incluye prácticas de ejercicios espartanos voluntarios tales como la ceguera, la sordera, el quietismo, la resistencia al dolor o el silencio, para enfrentarse a las atrocidades de la guerra y a la ruindad de los adultos. La Prueba narra a través de un narrador en tercera persona la separación de los gemelos, cuando uno de ellos consigue cruzar la frontera al final de la primera novela. La Tercera Mentira complica la situación. En los dos capítulos de este tercer libro hablan alternativamente Claus y Klaus (o Lucas), los dos gemelos que aparentemente coinciden al final de sus vidas, en un reencuentro confuso en el que no se produce el reconocimiento mútuo esperado. Los interrogantes son numerosos pero fundamentalmente se reducen a la identidad o identidades de los narradores y al conflicto nacido en la modernidad sobre la fragmentación del individuo.
   Ante todo esto, la crítica ha debido concentrarse en hacer un ejercicio de imaginación para dar explicación al dilema y como, ante las preguntas que plantea el postmodernismo, siempre sale ganadora la respuesta comodín del "todo vale", ahí va un poco de contorsionismo especulativo. Dos posibilidades: 1) Claus y Lucas son ciertamente dos hermanos gemelos cuya comunión se debe a una dualidad profundamente única (como, por otra parte, han intentado demostrar numerosos estudios sobre el gemelismo). 2) Claus y Lucas son una sola y misma persona, un solo individuo, cuya esquizofrenia se refleja en una unidad profundamente doble. Esta segunda tesis goza de más avales, entre los que conviene destacar los siguientes. En primer lugar, Claus y Lucas son dos nombres anagramáticos, permiten la transposición perfecta de las letras que los forman, por lo que podrían referirse al mismo individuo. En segundo lugar, en el reencuentro que se produce en la tercera novela, La Tercera Mentira (el título ya es sintomático), no se produce el reconocimiento de uno de los hermanos respecto del otro, lo que lleva a sospechar que la existencia del hermano es un constructo ficticio. En tercer lugar, el lenguaje utilizado en cada novela respondería a las tres diferentes edades del hombre. Así, en El Gran Cuaderno, un lenguaje sencillo e infantil en que los gemelos hablan con una sola voz, del mismo modo con que un niño puede hablar con un amigo imaginario en ciertas patologías infantiles causadas por un estado traumático; en La Prueba, un lenguaje maduro y equilibrado con el que se narran las experiencias de uno solo de los hermanos; en La Tercera Mentira, un lenguaje dislocado que vendría a representar, junto a incoherencias y desconexiones, el estado mental de la vejez, una especie de senilidad capaz de fabricar otro yo, un doble de uno mismo. En fin, se non è vero, è ben trovato.
   De lo que no hay duda es de que se trata de una obra confusamente fascinante y de que ésta es de aquellas novelas cuya pervivencia en el recuerdo del lector es mucho mayor que el tiempo invertido en leerla. Y para los tiempos que corren, al precio que está todo, nadie podrá negar que esto supone una buena inversión.

 

   Esteve [4 de Diciembre de 2012]

 

TRES NOCHES de AUSTIN WRIGHT

TRES NOCHES de AUSTIN WRIGHT

    Imprescindible. No hace falta que se traguen 40 líneas de sesuda y concienzuda crítica literaria, esperando pacientemente llegar hasta el final para averiguar la conclusión a que ha llegado el comentarista. No hace falta que lean en vertical, ya ni siquiera en diagonal, para saltarse todas las metódicas argumentaciones, los razonamientos cabales y los impulsos cordiales, hasta entrever si vale la pena o no meterse en el libro. No hace falta que se subleven ante largos siglos de tradición lectora civilizada y se empeñen en empezar a leer por la última linea. Esto que están leyendo es un spoiler de crítica literaria. Esta novela es absolutamente imprescindible.
    Esto debería bastarles, pero si ese componente masoquista que todos llevamos dentro les impulsa a seguir leyendo, les explicaré los porqués. Porque Tres Noches es una novela sobre literatura y ya se sabe que para quien gusta de la literatura nada mejor que dos tazas del mejor caldo. Porque se trata de una novela dentro de una novela (una mujer lee las pruebas aún sin publicar del debut literario de su ex-marido), y lo que una, la principal, tiene de reflexivo y psicológico, la otra, la secundaria, lo tiene de trepidante y absorbente. Porque las apariencias engañan, y lo que acabo de citar no es muy exacto, ya que la trama que simula ser secundaria acaba entronizándose como dominante, mientras que la principal acaba por absorbernos como lectores, de manera que el punto de vista va desplazándose progresivamente. Porque plantea una reflexión ineludible para todo aquél que ama la lectura: ¿hasta qué punto nos afecta lo que leemos? ¿nos puede influir de modo diferente si conocemos a quien lo ha escrito? Porque los protagonistas, tanto de la trama como de la subtrama, no pueden librarse del destino que les ha impuesto el autor, pero están sujetos en última instancia al juicio de valor que emita el lector, que es quien finalmente aprueba o desaprueba su actitud y sus motivaciones. Porque se trata de un thriller que pretende ser mucho más que un thriller o, mejor dicho, de un no-thiller que acaba siendo un thriller. Porque una novela que plantea este tipo de preguntas, este aluvión de contradicciones y este marasmo de dudas, en definitiva todo aquello para lo que debieran servir las novelas, no puede pasar desapercibida (como ya pasó tras su primera edición en español por la editorial Destino en 1994 con el título más fiel al original de Tony y Susan). Porque este rescate puede hacer para Austin Wright lo que la publicación de Stoner hizo para John Williams, es decir, recuperar un clásico moderno ineludible y obligar a su vez a los editores a buscar en el fondo de armario tesoros que muchas veces permanecen ocultos bajo la avalancha de ultra-novísimos cuya edad alcanza más para una redacción de fin de curso que para una novela como Dios manda.
    Después de Barthes y Foucault y la muerte del autor, se impuso en el marco teórico literario la apuesta por la teoría de la recepción, según la cual, a grosso modo, una vez acabada, la obra se desentendía de la voluntad del autor y era el lector el que otorgaba el estatuto definitivo con su lectura, no sólo porque aquélla no cobraba realidad hasta que alguien la hacía vivir, sino también porque cada lector le daba una vida propia y un significado diferenciado del que le atribuían los otros lectores. En Tres Noches se hace patente este mecanismo por partida doble. La novela que lee la protagonista manifiesta matices distintos de los que seguramente podamos descubrir nosotros, pero su recepción está sometida del mismo modo a nuestra evaluación con lo que acabamos convirtiéndonos, cada uno de nosotros, lectores, en jueces supremos de esta estructura piramidal invertida. Sólo queda por añadir algo para los lectores que empiecen por el final: esta novela es absolutamente imprescindible.

 

   Esteve [3 de Noviembre de 2012]

LLUM ANTIGA de JOHN BANVILLE

LLUM ANTIGA de JOHN BANVILLE

    La escritura de John Banville parece muchas veces bipolar, y esto no es sólo un comentario acerca de su despliegue en esa doble faceta de escritor de novela policíaca, bajo el seudónimo de Benjamin Black, y de escritor de novela a secas, bajo su propio nombre, que también, sino, sobre todo, por esa naturalidad con la que efectúa el tránsito de la frase brillante a la frase cursi, de la escena trascendente a la escena irrelevante, de la palabra adecuada a la palabra sonrojante. Sin ninguna duda, Banville está en el lado bueno de la literatura contemporánea, es más, está en el lado excelente, pero esos deslices estilísticos empañan en cierto modo esa excelencia y desfiguran su narrativa, sometiéndola a la jurisdicción del buen gusto cuando más sólida y cautivadora parece.
    Mucho de todo esto se aprecia en Antigua Luz, magnífica como novela de iniciación, endeble como novela crepuscular. Porque la bipolaridad ya se plasma en la doble perspectiva del protagonista, un actor de teatro de avanzada edad, que rememora una adolescencia gobernada por el primer amor, no una compañera cualquiera de su misma edad, sino la madre de su mejor amigo, con la que inicia sus descubrimientos sexuales y de la que extrae una pasión adormecida, y que, por otro lado,en el presente, intenta en compañía de su mujer sobrellevar el suicidio reciente de su hija. Aunque la verosimilitud de algunas escenas pueda ser puesta en entredicho, la parte relativa a ese adulterio adolescente ofrece lo mejor de Banville, su habilidad para describir a su personaje como un niñato caprichoso, celoso y posesivo, capaz de la marranada más infantil ante cualquier déficit de atención por parte de una especie de Madame Bovary, enclaustrada en un entorno opresivo del que pretende escapar gracias al entretenimiento que le ofrece un joven con excedente hormonal. Esta es la sección principal de la novela y la que logra lo que pretende, transmitir al lector esa pasión juvenil y el egoismo del primer amor, aunque para ello se recurra  a situaciones poco creíbles o a expresiones almibaradas. En cambio, los acontecimientos que envuelven el presente del protagonista son susceptibles de ser considerados manifiestamente manipulados por Banville para dar la sensación de que nada es casual y todo está relacionado. Me explico: ese maduro actor teatral que es el narrador es contratado para el papel principal de una película dirigida por un director de prestigio (que, sorprendentemente, queda fascinado por la actuación del protagonista el día en que éste se queda en blanco en el escenario), cuya partenaire es una joven y famosa actriz de la edad de su hija suicida (que, curiosamente, exhibe a su vez tendencias suicidas), mientras que el papel que debe interpretar es el de un mítico crítico literario (de quien, cáspita, se sospecha que fue el último acompañante de su hija antes del suicidio). Qué pequeño es el mundo y cuántas casualidades. Lo más curioso, sin embargo, es que todo esto fluye con cierta naturalidad gracias a la prosa de Banville, aunque sorprende que ese actor maduro, estragada su memoria por el paso del tiempo, logre construir un relato verosímil de su pasado (quizás erróneo en los detalles, pero identificable en su esencia), y se vea inmerso en una concatenación de casualidades pilladas por los pelos en el relato de su presente, por no hablar de apariciones fantasmales intrascendentes, como el argentino espectral que le ofrece bebida y compañía en el hotel italiano adonde ha recalado con la joven actriz para indagar sobre el suicidio de su hija (y no con su mujer, como pudiera suponerse en tales regresiones catárticas). En fin, ante cada nueva vuelta de tuerca al argumento, uno no puede más que hacer una mueca.
    Y hay que volver a lo dicho. Pese a todo ello, Antigua Luz es una novela muy competente, que atrapa desde el principio, que destila el saber literario de Banville, su prosa elegante y precisa, y su dominio de los planos narrativos. El problema está en la ya mencionada bipolaridad, en que se juntan una de cal y otra de arena, en que cuando parece que se va a alcanzar el nirvana se desciende a los infiernos, en que nos extasiamos ante la naturalidad de un episodio para acto seguido sorprendernos por un artificio, tal como ocurre con el bótox en un rostro bello, y en que, eso sí que no tiene remedio, la suma de muecas de satisfacción y de disgusto puede acabar desfigurándonos la cara (mira por dónde, como el bótox).

 

     Esteve [23 de Octubre de 2012]

LAS SOLIDARIDADES MISTERIOSAS de PASCAL QUIGNARD

LAS SOLIDARIDADES MISTERIOSAS de PASCAL QUIGNARD

    Leyendo el título de esta obra de Pascal Quignard, Las Solidaridades Misteriosas, es fácil que a uno le venga a la mente (ya sea por asociación silábica, fonética o semántica) una de las principales obras de Goethe, Las Afinidades Electivas, en la que se postulaba entre otras cosas la tesis de que las relaciones que nacen entre las personas se basan en un tipo de proceso de acción y reacción propio de los elementos químicos. En la novela de Goethe, la armónica paz de que disfruta la pareja de enamorados protagonistas se ve alterada por la llegada de una nueva pareja con la consiguiente desestabilización de los equilibrios afectivos, sociales y morales causada por la aparición de nuevas combinaciones, cuya diferente mezcla propicia la creación de nuevas entidades, a la manera de las asociaciones de elementos químicos. Aunque el tono y el argumento de Las Afinidades Electivas esté a años luz de Las Solidaridades Misteriosas, sí que se aprecian semejanzas y homenajes en el desarrollo de algún personaje y episodio. Se podría decir que Quignard elige para su novela una afinidad anímica con la obra de Goethe.
    Las Solidaridades Misteriosas es una novela romántica, desesperadamente romántica, en la que Claire, la protagonista principal, sucumbe a un amor imposible por un hombre casado, Simon, antiguo compañero de la infancia, al que se entregará espiritualmente más allá de la vida (platonismo puro) y más allá de la muerte (fidelidad demente). Como los elementos químicos, la proximidad entre Claire y Simon les transforma y crea un nuevo organismo basado en la combinación de pasión contenida y de prohibiciones sociales, de atracción espiritual y repulsión moral. Como indica el título, sólo puede tildarse de misterioso el estrecho lazo de unión entre ambos, esa especie de solidaridad irracional que hace de la entrega de una en brazos del otro algo que trasciende toda explicación y que, tras la muerte por ahogamiento de Simon, pervive en esa comunión de Claire con la naturaleza, como si ésta, representada en las olas del mar, las dunas de la playa y las aves que anidan en la costa, fuese el eslabón que comunicara a los amantes, como si el amor no sólo no se extinguiese, sino que perdurara por natura interpuesta. Si la entrega a otra persona ya implica los más altos sacrificios, en este caso la entrega a un espíritu exige ir más allá de lo convencional, lo que explicará el progresivo abandono físico y anímico de Claire en aras de la perpetuación extrasensorial de un amor eterno. No es ésta, la de Claire y Simon, la única pareja de Las Solidaridades Misteriosas. El hermano pequeño de Claire, Paul, y Jean, un cura de pueblo, forman una pareja colateral, en la que se materializa un nuevo eslabón en esa misteriosa cadena solidaria. En efecto, Paul, entregado por completo al magnetismo de su hermana mayor, no cuestiona actitudes ni procedimientos, sino que se ofrece como servidor incondicional, sin preguntas ni reproches, enlace indispensable entre Claire y el mundo en su vertiente social. El mundo en su vertiente natural, representado por los escenarios brumosos y lluviosos de la Bretaña francesa, es un protagonista más y lo es por su toponimia (curioso que en La Cerca de Jean Rolin, Editorial Sexto Piso, de reciente aparición, también se llegue al uso y abuso de la cita geográfica, con profusión de nombres de pueblos, calles y plazas, que para un lector no nativo se convierten en un galimatías que hace suspirar por un mapa del lugar) y por su entorno, no en vano sus criaturas y su hábitat acaban convirtiéndose en personificaciones del amado desaparecido.
    La intesidad narrativa de Las Solidaridades Misteriosas va de menos a más, empieza con un narrador externo, cuya frialdad descriptiva va cediendo terreno ante las progresivas confesiones de los principales implicados en la historia. Esto contribuye a que esta variedad de testimonios, a la manera de elementos químicos que se combinan, desemboque en una historia absorbente, producto de hechicería, como masa compacta en la que es imposible separar el líquido del precipitado. Y es que ya se sabe: una buena historia de amor es cuestión de química.

 

    Esteve [10 de Octubre de 2012]

LAS LEYES DE LA FRONTERA de JAVIER CERCAS

LAS LEYES DE LA FRONTERA de JAVIER CERCAS

    Mientras uno lee la última novela de Javier Cercas, no puede por menos que sentir cierta sensación de decepción. Por supuesto, en Las Leyes de la Frontera se dan los ingredientes más puros del estilo Cercas, aquéllos que han encumbrado a su autor a un merecido altar literario gracias a una casi quimérica combinación de reconocimiento crítico y de éxito comercial. Sin duda, Cercas aprovecha de nuevo ese talento novelístico, esa precisión rítmica asentada en una especie de bucle narrativo en el que el relato de los acontecimientos no se avergüenza de una cadencia repetitiva, sino que, al contrario, se consolida como relato insistente que, aunque parece que se detenga, no sólo avanza con firmeza, sino que sirve como medio de afirmación argumental en la mente del lector, como una especie de secuencia algorítmica en la que 0 después de 1 no es un retroceso, sino más bien un amarre, una cuenta atrás para estabilizar el relato, todo ello, en definitiva, aplicado a detallar la historia del fenómeno quinqui en los años de la transición (el quinquenio, si se permite la broma fácil). Pese al maquillaje nominal, no es aventurado pensar en El Vaquilla o El Torete como modelos de este El Zarco, protagonista absoluto de la novela, visto a través de los ojos de un pijo malencaminado compañero de correrías, del policía que una vez lo detuvo y del director de prisiones que más y peor llegó a sufrirlo.
    Pero esta pericia narrativa no impide que se masque un regusto permanente de falta de convicción. Y entre otras razones se me ocurren dos. La primera es la estructura de la novela que, exponiendo la historia de El Zarco mediante las entrevistas de un periodista a aquellos que le trataron con el objetivo de escribir su biografía, pretende huir de lo convencional, de la biografía al uso, y acaba cayendo en lo innecesario, porque en ningún caso se consigue un retrato poliédrico y algunos testimonios llegan a parecer supérfluos. La imagen de El Zarco es uniforme y la intervención tanto del policía como del director de prisiones sirve a efectos dramáticos pero en tramas colaterales, desviando el relato principal del centro a la periferia. Esto no sería especialmente reprobable si no fuese porque la utilización de varias voces produce un efecto de distanciamiento que lastra el interés. Tanto en Soldados de Salamina como en Anatomía de un Instante se retrataban unos personajes, sí, pero esclavos de una situación, de un momento histórico que los superaba. En Las Leyes de la Frontera no existe tal momento trascendental y, siendo como es un retrato de personaje, requeriría tal vez una perspectiva más íntima y menos documental. La segunda razón es una razón de oportunidad. Ya sabemos que la buena narrativa no tiene edad, pero es fácil convenir que el público que conquistó Javier Cercas con Soldados de Salamina y con Anatomía de un Instante era un público maduro, de pasados los 40, interesado en episodios poco conocidos de la Guerra Civil o en los intríngulis políticos de una Transición en bastantes aspectos fantasmagórica. Ese mismo acierto en la elección del tema podría trasladarse a Las Leyes de la Frontera, un fresco del lado mangui, de la delincuencia cutre y de la marginación social durante la Transición, si no fuese porque la utilización pseudo-biográfica del personaje de El Vaquilla, en lugar de adentrarnos en el lado oscuro nos asoma al reflejo brillante del papel cuché. Por demasiado conocida, la historia de El Vaquilla (o de cualquier quinqui estrella de la época) deviene reiterativa, sus aventuras y desventuras son lugar común en el imaginario popular y quizás es ésta una historia que hubiese debido contarse dentro de 20 años.
    En resumen, Las Leyes de la Frontera nos ofrece lo mejor de Cercas, su innegable destreza para atraer y mantener la atención del lector, pero equivocando la elección de la anécdota y de la premisa histórica. Quizás es que, en el fondo, no es lo mismo hablar de quinquis que de reyes.

 

    Esteve [26 de Septiembre de 2012]

CIUTAT OBERTA de TEJU COLE

CIUTAT OBERTA de TEJU COLE

    No existe mejor aliado para el sonido que el silencio. Uno no es nada sin el otro. Tal descubrimiento ha servido de base al arte musical desde sus primeras manifestaciones hasta nuestros días, con experimentos tan extremos como los del compositor John Cage y su pieza 4'33", en la que una orquesta y su público se reúnen en un auditorio durante cuatro minutos y treinta y tres segundos sin que los músicos toquen una sola nota y en la que, no obstante, cada interpretación difiere de las anteriores, pues las toses, los crujidos de las butacas, o el simple susurro del roce de la ropa hace que no existan dos conciertos iguales. Si el hallazgo de Cage ya demostraba que el silencio absoluto es imposible en música (sólo puede obtenerse por medios artificiales en el interior de una cámara anecoica, e incluso ahí se identifican un sonido grave y otro agudo, provenientes del sistema nervioso y la circulación de la sangre de quien está en su interior), qué decir en literatura, donde únicamente puede obtenerse con la página en blanco y, ya se sabe, donde no hay texto no hay literatura.
   Aún admitiendo la imposibilidad del silencio desde el punto de vista de la rigidez científica, nuestros parámetros de funcionamiento cotidiano nos obligan a aceptar la existencia de algo opuesto al sonido en nuestra percepción de los mecanismos musicales. Si esto es evidente en la música, no lo es tanto en la literatura. Todo esto viene a cuento de Ciudad Abierta, la primera novela de Teju Cole, norteamericano de origen nigeriano, ganadora del prestigioso Premio Pen/ Hemingway. Pues bien, Ciudad Abierta es una novela en la que el silencio está tan presente como el sonido. El protagonista nos invita a pasear con él por Nueva York o por Bruselas, poco importa por dónde, porque el tipo de observación que se deriva de estos recorridos aleatorios no tiene pretensiones monumentales, no atiende a criterios turísticos, no necesita de joyas arquitectónicas, hitos culturales o urbanismos espectaculares, sino que surge de la atención al detalle insignificante, a la minucia irrelevante, a la atención pasajera captada por sonidos e imágenes que, por ignorados, nuestra vida ajetreada ha convertido en silencios y brumas. Aquella grieta en el puente, aquel rumor del oleaje, aquel escalofrío que nace del frío contacto con el atardecer, sirven para Teju Cole de silencios inadvertidos, contrapuntos para reflexionar sobre el mundo, tanto sobre la Historia en mayúsculas como sobre sí mismo. Esta no deja de ser una novela de ideas, pero éstas alcanzan su magnitud por contraste con estos momentos de vagabundeo, de la misma manera que el sonido afirma su identidad por contraste con el silencio. Novela intelectual, pero nada que ver con la habitual visión autocomplaciente de los  escritores norteamericanos, más pendientes de su ombligo que de una mirada centrífuga, sino heredera fifty-fifty de la mejor tradición europea y del compromiso anticolonial. Y esto sin demérito de un profundo conocimiento de la historia local y de la geografía neoyorkina. Así, temas como el racismo, el orientalismo o el choque de civilizaciones son tratados desde una perspectiva dialogante, nada demagógica y en absoluto excluyente, pero no como lo haría el pusilánime que elude tomar partido y prefiere nadar entre dos aguas, sino como el mediador atento a la posibilidad de llegar a un punto de encuentro.
   Ciudad Abierta es una novela extraordinaria, imprescindible como lo son las novelas de W.G. Sebald, con quien no en vano la mayoría de la crítica ha comparado a Teju Cole, una voz diferente a la mayor parte de la narrativa actual. A diferencia de ésta, en la que no pasa nada y no se dice nada, en Ciudad Abierta no pasa nada, pero se dice mucho. Si aquélla es silencio (o aún peor, ruido), ésta es música celestial.

 

   Esteve [16 de Septiembre de 2012]

SUBIR A POR AIRE de GEORGE ORWELL

SUBIR A POR AIRE de GEORGE ORWELL

    Dos fechas: 1939 y 1940. Siendo como somos animales cronológicos, deberíamos ir por orden, pero al estar nuestro pensamiento sujeto a las leyes de la causalidad, deberemos invertir las fechas y empezar por el final. En 1940 George Orwell publica un artículo titulado "En el vientre de la ballena" (recogido en la edición española en el libro El León y el Unicornio y Otros Ensayos, Debolsillo, 2010) en el que, tomando como punto de partida la publicación en 1935 de Trópico de Cáncer de Henry Miller, profundiza sobre el estado de la literatura inglesa contemporánea y confronta la validez de los postulados modernistas (Joyce, Eliot, Lawrence) frente a las nuevas formas literarias abanderadas por gente como Auden, Spender o Isherwood. A grosso modo, los primeros eran elitistas, esclavos de la forma y la técnica y ajenos a la realidad; los segundos, por contra, eran populistas, comprometidos y fieles a la idea marxista de la literatura. Según Orwell, Trópico de Cáncer representaría una tercera vía: ante la degradación social que los nuevos usos suponen frente a las viejas costumbres, ante la aparente necesidad de alinearse políticamente en unos tiempos convulsos, la obra de Miller se presenta como reflejo de una actitud pasiva, de no cooperación, de "no sentir el menor impulso de alterar o controlar el proceso que experimenta", como el Jonás bíblico engullido por la ballena. Orwell se pregunta si este quietismo es defendible y llega a la conclusión de que, al menos, es preferible a la altisonante pretensión de verdad que defienden los engagés.
   ¿Qué tendrá todo esto que ver con Subir a por Aire, obra publicada un año antes? Pues que en el caso que nos ocupa la teoría vino después que la práctica. Subir a por Aire no es más que la plasmación novelística de las ideas que expondrá un año más tarde. El protagonista, un tipo vulgar y mediocre que ronda la cuarentena, inmerso en la crisis de la edad, decide romper con la rutina y las ataduras familiares y se embarca en un proyecto nada ambicioso pero frecuente en los tipos vulgares y mediocres: volver al pasado. A este impulso se le llama nostalgia y consiste en recordar el pasado como algo radiante, lleno de felicidad y de placer, a lo que hay que volver para huir de un futuro amenazador. El pasado es la infancia y la juventud, un tiempo unido indisolublemente a un lugar, el pueblo familiar; el futuro viene determinado por un matrimonio infeliz, una paternidad irresponsable y una guerra acechante. George Bowling, nuestro hombre, se apasiona ante la posibilidad de revivir su pasado volviendo a un pueblo que dejó para no volver, experimentando aquellos placeres que iluminan sus recuerdos y cumpliendo los sueños que tuvo veinte años antes y que nunca pudo llegar a realizar. Nada le importa de la guerra que se cierne sobre su cabeza. Sólo se ilusiona por volver a ver la tienda de su padre, regresar al embalse donde fue feliz pescando, reconocer en rostros familiares atisbados en la calle a viejos conocidos, en definitiva, subir a por aire. Pero aunque el tango diga que veinte años no es nada, regresar al pasado es imposible (el pasado es un país extraño, que dirían los ingleses), uno se topa siempre con el presente y el de Bowling es decepcionante antes, durante y después de su excursión.
   Y, pese a ello, Bowling vive en la aceptación, como Jonás en el vientre de la ballena, a oscuras, en un espacio suficientemente amplio, ciertamente esclavo de su recipiente, pero aislado de los embates de la realidad. Su mundo se mueve sin que él sepa hacia adónde, confortado sin embargo por la calidez y protección que le ofrece su microcosmos vital. El problema es que uno siempre acaba, como Jonás, siendo expulsado violentamente de la ballena.

    

   Esteve [29 de Agosto de 2012]

EL HOMBRE QUE AMABA A LOS NIÑOS de CHRISTINA STEAD

EL HOMBRE QUE AMABA A LOS NIÑOS de CHRISTINA STEAD

    "Todas las familias dichosas se parecen, y las degraciadas, lo son cada una a su manera". Una frase, la del comienzo de Anna Karenina de Tolstoi, que ha hecho furor en el universo de las citas literarias. Si Tolstoi levantara la cabeza y leyera El Hombre que Amaba a los Niños de Christina Stead, probablemente descubriría una novísima e insólita forma de familia desgraciada. Tolstoi aparte, inabarcables son los ejemplos literarios que han retratado las disfunciones familiares con mayor o menor acierto, pero si algo distingue la novela de Stead de sus predecesoras y de sus continuadoras es que en la mayoría de éstas el conflicto asoma después de un largo periplo desde la felicidad hasta la desdicha, mientras que en la familia que  disecciona Stead la devastación está instalada cual artefacto nuclear en su centro mismo y desde el primer momento. No existe la degradación progresiva de la convivencia que acaba desembocando en las desavenencias familiares; aquí, la familia Pollit ya nace de los escombros.
     El protagonista principal, ese "hombre que amaba a los niños", es Sam Pollit, eje alrededor del cual se mueven su mujer, sus siete hijos y demás parientes próximos. Desde luego, es un hombre que ama a los niños, un animador fantástico, aglutinador de las fantasías infantiles, canalizador de los entusiasmos, un verdadero bufón siempre pendiente de su público. Por supuesto, su manera de entender la educación de sus hijos, en buena parte heredera de las ideas de Thoreau, en nada se asemeja a la que su mujer consideraría conveniente. Instigador de una fiesta continua, poseedor de un dominio escénico total del día a día familiar, creador de un particular lenguaje comunicativo que le permite empatizar con los pequeños, es por contra un idealista puritano, soñador de un mundo mejor, que él debería encabezar (no en vano su mujer le llama el Gran-Yo-Soy) y del que, en una apología de la eugenesia masiva, habría que eliminar a todos los débiles e incapaces. Este caos ideológico y existencial podría parecer la manifestación de un genio o de un líder. En absoluto, esta amalgama hace de Sam Pollit un auténtico idiota, un idiota entendido a la manera nietzscheana (que no es más que imitación de la dostoievskiana), es decir, "una mezcla de sublimidad, enfermedad e infantilismo". Sobre todo infantilismo, esa incapacidad para interactuar con los adultos (incluso con su hija preadolescente) de manera distinta a cómo se maneja con los niños: Sam Pollit es hombre de un solo registro.
     El Hombre que Amaba a los Niños pasó sin pena ni gloria en el momento de su publicación en los años 40, en una América más preocupada por la Guerra Mundial que por una novela nada contemplativa con la institución familiar. En los 60 fue rescatada y ensalzada (y comparada con Tolstoi, curiosamente) por el poeta Randall Jarrell. Regresó de nuevo a las cavernas del olvido hasta que hace un par de años Jonathan Franzen (otro que sabe de qué habla cuando se trata de crisis familiares) la reivindicó en un artículo en el New York Times. Por si esto fuera poco, el gurú Harold Bloom la incluyó en su canon occidental. En este país, como no se lee el NYT (y qué decir de sus páginas culturales) y como se lee poco Tolstoi y poco Franzen (y nada Bloom), la novela de Christina Stead todavía está por descubrir.
    P.D.: Mención especial a la traducción. Difícil trasladar a otro idioma un lenguaje infantiloide creado ex profeso y evitar que suene cursi. Al igual que en Llámalo Sueño de Henry Roth, en que el traspaso dialectal lastra al principio el ritmo de la lectura, la novela de Stead también precisa de un ligero calentamiento hasta llegar a alcanzar velocidad de crucero.

 


     Esteve [16 de Agosto de 2012]

AFORISMOS SOBRE EL ARTE DE SABER VIVIR de ARTHUR SCHOPENHAUER

AFORISMOS SOBRE EL ARTE DE SABER VIVIR de ARTHUR SCHOPENHAUER

    En estos tiempos de sobreexposición económica y paranoias mediáticas, la filosofía parece una actividad para ilusos o diletantes. Leer filosofía se ha convertido en una actividad subterránea y casi vergonzosa. Vanagloriarse de haber leído el último bestseller del momento (por supuesto, una novela, da igual si policíaca, humorística o erótica) otorga una especie de cachet social y nos sitúa en una posición de igualdad con respecto a los demás. Insinuar que se lee filosofía demuestra atrevimiento y conlleva miradas de escepticismo, incomprensión o burla. Novelas, ensayos económicos, libros de autoayuda, biografías, copan las listas de más vendidos, listas en las que la filosofía no aparece desde que el mundo es así de inmundo. La novela sirve para pasar un buen rato y evadirse de la realidad, los ensayos de economía sirven para pasar un mal rato y sumergirse de pleno en ella, las biografías sirven...bueno, no se sabe muy bien para qué. Entonces, ¿dónde encontramos el punto de equilibrio que, por un lado, nos ayude a ser mejores y, por otro, nos reconcilie con el mundo y nos permita entender mejor, más allá de la coyuntura, el tiempo en que vivimos? Algunos dirán que los libros de autoayuda cumplen esta función, aunque todos estén trufados de pseudofilosofía. ¿Es que es imposible un análisis serio sin caer en la fruslería? ¿Acaso la filosofía no cumpliría con estos requisitos sin renunciar al rigor ni a la profundidad? ¿O es que el público medio carece de la competencia suficiente para entender un sistema mínimamente elaborado, que supere la banalidad del "tú puedes", de la "buena suerte", o del "carpe diem"?
    Schopenhauer ha gozado de una especie de aura mítica entre los profanos, más por la sonoridad de su nombre que por la popularidad y el alcance de sus enseñanzas. Atreverse con El Mundo como Voluntad y Representación supone un hito por su evidente extensión y su aparente complejidad. Más de 1000 páginas de filosofía y un sistema omnicomprensivo del mundo es tarea de titanes para el lector no avezado en los vericuetos filosóficos. Pero Schopenhauer esboza buena parte de su pensamiento en estos Aforismos sobre el Arte de Saber Vivir, haciéndosenos asequible sin resultar trivial. A pesar de su título, no se trata de aforismos en el sentido de píldoras individuales sino de ideas engarzadas y arquitectónicamente sostenibles y, como sí indica su título, pretenden hacernos más sabios para afrontar las dificultades que la vida nos escupe en plena cara. Schopenhauer nos propone su fórmula para la felicidad y distingue tres niveles: lo que uno es, lo que uno tiene y lo que uno representa. Lo que uno es se compone de aquello intrínseco al individuo, de su manera de afrontar los hechos exteriores, de la actitud y la inteligencia con las que se reciben los impulsos externos, de su comportamiento en fin. Es la parte más importante a la hora de alcanzar la felicidad, porque un espíritu alegre y optimista supera mejor los tropiezos y los contratiempos. Lo que uno tiene se compone de aquellos medios adecuados para satisfacer nuestras necesidades, es decir, las posesiones que sirven para saciar nuestros apetitos. De éstas, se puede hacer de más y de menos, en función de lo ambiciosos que sean nuestros deseos o de lo frugales que sean nuestros impulsos naturales. Lo que uno representa hace mención a todo aquello que representamos para los demás, a la imagen que queremos que los demás tengan de nosotros, y aquí  entran en juego la vanidad, el orgullo, el honor y la ambición, elementos superfluos en la gran tarea de alcanzar la felicidad. Descartado lo que uno representa y valorado en su justa medida lo que uno tiene, es lo que uno es el pilar fundamental de la auténtica felicidad, pero una existencia feliz debe asentarse en un equilibrio entre el dolor y el aburrimiento, de modo que nuestras inclinaciones no sobrepasen los límites por exceso ni por defecto. Es en la justa medida donde uno encuentra la satisfacción.
    Estos Aforismos sobre el Arte de Saber Vivir nos harán más sabios, sí; más felices, sí; más humanos, sí. No nos harán más ricos, no; no nos harán más poderosos, no; no nos harán más populares, no. Estos aforismos nos ayudarán a valorar más lo que poseemos en nuestro interior y a relativizar todo aquello que proviene del exterior (y esto incluye, claro está, rescates y primas de riesgo). Además, ¿alguien dijo que vacaciones y filosofía fuesen términos incompatibles?

 

     Esteve [26 de Julio de 2012]

 

EL COLECCIONISTA de JOHN FOWLES

EL COLECCIONISTA de JOHN FOWLES

    Hace pocos días, Enrique Vila-Matas hacía referencia en un artículo periodístico a los conceptos de novelista elefante y novelista termita (ver El País de 10 de Julio de 2012), estímulo suficiente para permitir el atrevimiento de seguir con el símil animal en esta crónica. Cuando uno se lanza a leer una novela, espera encontrar la idea que subyace al suceso, esto es, descubrir el principio básico que alimenta el relato, el pensamiento motor que impulsa el acontecimiento que se nos narra. En suma, la filosofía del autor tras la progresión de los hechos. En las malas novelas, el suceso precede a la idea, de manera que fácilmente sospechamos que el autor alumbró una historia sin más pretensión que la de encadenar un hecho tras otro, eso sí, tan amena y entretenidamente como sea posible, con la sana intención de entretener al lector, y ante la que sólo la progresión narrativa nos permite entrever un mensaje superior, cuando lo hay. Estas serían las novelas-liebre, en las que la trama siempre va por delante, azuzada a cierta distancia por la idea o, en el peor de los casos, sin idea alguna en su persecución. Por otro lado están las novelas en las que la representación del mundo que habita en el autor, las creencias o principios que éste atesora, en definitiva, la filosofía que abandera, está tan firmemente establecida que funciona como un tótem, asentada y anclada como centro alrededor del cual se mueven los hechos y los personajes. Estas serían las novelas-enjambre, con una masa central inequívocamente establecida, a la que se suman o de la que se alejan elementos individuales sin modificar por ello la esencia y la entidad del grupo.
    Esto viene a cuento de El Coleccionista, debut novelístico de John Fowles. La trama es simple: un tipo con cierto déficit psicológico aunque de apariencia normal secuestra y encierra en un sótano a una joven estudiante de arte por la que siente una atracción platónica. Visto el argumento, es comprensible que la crítica y el público clasificasen el libro de Fowles como un thriller o como una novela de intriga. Ciertamente, así sería si se tratase de una novela-liebre, en la que el interés por el desenlace final fuese el anzuelo del que sentirse prisionero en el proceso de lectura. Pero El Coleccionista va mucho más allá. Fowles atesora una visión del mundo y de la sociedad que emerge de cada párrafo, un corpus irreductible al que anécdotas y personajes se suman incondicionalmente, y que trasciende la resolución de la supuesta intriga. No en vano las posteriores novelas de Fowles ahondarán en los mismos temas e inquietudes: la imposibilidad de comunicación entre distintas clases sociales, sometidas a una jerarquía derivada de las diferencias educativas y culturales, el convencionalismo y la corrección como tapadera social de profundos desequilibrios psicológicos, o la preocupación por el uso del lenguaje como verdadera barrera de separación entre los individuos. De ahí que se pueda concluir que El Coleccionista es una novela-enjambre, que parte de una idea clara y definida del entramado social, que vertebra en un centro aglutinador las premisas filosóficas y sociológicas del autor, y que se sirve de los acontecimientos, las situaciones y los personajes como argamasa unificadora.
    Apta para un público ávido de intriga, prohibida para todo aquél que no sienta interés por las relaciones humanas, perfecta para los que disfrutan descubriendo, ajenas o no a la suya propia, distintas percepciones del mundo en que vivimos.

 

    Esteve [12 de juliol de 2012]

 

GOG de GIOVANNI PAPINI

GOG de GIOVANNI PAPINI

    Hay escritores que son como el Guadiana: ahora aparecen en el mercado editorial, ahora desaparecen de los catálogos. Una lista hecha de prisa y corriendo incluiría gente como Stefan Zweig, André Maurois, Henrich Boll, G.K. Chesterton o el mismo Giovanni Papini, publicados con fruición en los años 60 y 70, desaparecidos y menospreciados durante las siguientes décadas (e incluso considerados anticuados y ramplones), y recuperados y etiquetados con el sello de la excelencia con la llegada del siglo XX. Será que son un tipo de clásicos ligados al signo de los tiempos.
    Giovanni Papini no sólo escribió novelas y relatos, sino que parte de su producción fue enfocada a ahondar en la controversia religiosa con biografías y tratados que, desde el ateísmo primero o desde el catolicismo después, no dejaban a nadie indiferente. Gog es una obra tardía y, aunque huye del debate religioso, presenta un personaje mesiánico, todopoderoso y omnipresente, que, enriquecido económicamente de manera ilimitada y poco clara, enclaustrado en un psiquiátrico por su dudosa capacidad mental, y absolutamente repulsivo en su aspecto físico (vamos, lo peor posible reunido en una sola persona: rico, loco y feo), nos hace llegar su diario fragmentado de todas las entrevistas, conocimientos y relaciones que, gracias a la influencia que da el dinero, ha cultivado con individuos de toda ralea. Así, desfilan por estas páginas, desde grandes pensadores y políticos como Einstein, Freud, Lenin, Gandhi o Edison, accesibles porque el dinero abre todas las puertas, y que aprovechan para soltar su discurso, hasta sonados anónimos que ofrecen sus proyectos delirantes al multimillonario Gog con la esperanza de recibir financiación y medios. Pero el anonimato o la notoriedad de los personajes sólo tiene un origen nominal. Porque si algo destaca es la equiparación absoluta entre unos y otros, de manera que, se trate de Einstein o de un "mindundi" cualquiera, su historia o su pensamiento se comprime en dos o tres hojas, extensión límite de cada uno de los capítulos, en un intento de diluir las fronteras entre la genialidad y la locura, pues tienen tanto que decir el físico más prestigioso de la historia como el primero que pasa, y ambos, físico y bienaventurado, esgrimiendo discursos al límite de la paranoia o de la profecía. Y es que Papini, haciendo ostentación imaginativa, se atreve con todo. Arquitectura, escultura, historiografía, religiones, coleccionismo, todos los aspectos de la vida humana son tratados con una presciencia futurista, convirtiendo en simples simulacros actuaciones que se convertirán con posterioridad en hitos esenciales en el mundo del arte, la literatura y el comportamiento humano . No es de extrañar que algunas de las predicciones y hallazgos mencionadas hayan servido de fuente, tanto en aspectos formales como de fondo, a grandes maestros como Italo Calvino, Jorge Luis Borges, Arreola, o Alejo Carpentier, que en algunas de sus obras han tomado como punto de partida alguno de los proyectos alocados de este libro. El carácter de precursor de Papini es innegable, como también lo es el de deconstructor "avant la lettre", porque si algo se manifiesta en cada capítulo es la voluntad de desmontar un concepto establecido y estrictamente afianzado para, acto seguido, recomponerlo y reutilizarlo manteniendo la esencia y desfigurando la presencia. Un ejemplo: Gandhi, símbolo del compromiso y la identificación con el pueblo autóctono de la India, de la voluntad de independencia y emancipación respecto de la Inglaterra imperialista, afirma categóricamente que es precisamente su educación británica y la influencia de la cultura europea la que alimenta su espíritu revolucionario, en contraposición a la imagen tópica de un Gandhi altavoz transmisor de los valores espirituales hindúes.
    Y este es sólo un ejemplo entre muchos. Como un Houdini de las palabras, Papini hace desaparecer ideas prefijadas y valores preestablecidos para hacerlos aparecer de diferente manera y en distinto lugar. Por tanto, si nos acomodamos con Gog entre las manos, al abrir la primera página ya sentiremos que empieza el espectáculo y resuena el eslogan: ¡Señoras y señores, con ustedes, el gran Papini!.

 

    Esteve [3 de julio de 2012]

FLORES EN LAS GRIETAS de RICHARD FORD

FLORES EN LAS GRIETAS de RICHARD FORD

    No son demasiados los escritores que suelen teorizar sobre literatura y menos los que se atreven a publicar sus impresiones. Algunos deben temer que se descubra su método y con ello la posibilidad de copiar el truco; otros, conscientes de no seguir método alguno, prefieren escudarse en su obra como si el método ya estuviese implícito en ella. Mientras que a los segundos les ampara la razón, pues la obra final no es más que el resultado de un plan predeterminado y la consecuencia de un método y si éste no nos es revelado, siempre podemos, mediante el arte de la deconstrucción, llegar a entrever su mecanismo, para los primeros no hay perdón posible, pues sabido es que imitar un estilo literario es tan improductivo como copiar un estilo pictórico o musical, con lo que se llega a la conclusión de que, o no disponen en realidad de método alguno, o, teniéndolo, carecen de la autoestima necesaria para darlo a conocer, dando a entender que su desvelamiento perjudicaría sus ventas o su fama, como si una teoría literaria fuera la fórmula de la Coca-Cola.
    Richard Ford no pertenece a ninguno de estos grupos, sino a aquel menos numeroso de aquellos que se atreven a teorizar sobre su trabajo, la escritura, y sobre su antecedente (pues también forma parte del proceso de adquisición de competencia literaria), la lectura. En este selecto grupo, y atendiendo sólo al ámbito anglosajón, han dado muestras de su clarividencia personajes tales como Henry James, E.M. Foster, Virginia Woolf, Auden, Eliot o, últimamente, Zadie Smith con su magnífico y poco valorado Cambiar de Idea. Flores en las Grietas recoge una serie de artículos ya publicados en revistas literarias o como prólogos a obras de otros autores durante los últimos 20 años, tanto literarios como autobiográficos, y sobre los que, a efectos de lo que interesa aquí, trataremos sólo aquellos de pedigree más literario. Porque Richard Ford sí tiene una teoría: la de que en literatura no hay teorías que valgan. Como buen norteamericano (aunque a este respecto también podría ser un buen francés), defiende la idea de que para escribir, como para leer, sólo debemos someternos a un principio: absoluta libertad (una reflexión: ¿por qué la libertad, sin ser privativa de ninguna nación, se asocia siempre a algunas y nunca en absoluto a otras, y no hace falta dar nombres?). Dicho esto, Ford considera que algunas pequeñas reglas son necesarias o convenientes, más como una pista de un código cuyo desciframiento ampliará nuestras posibilidades, que como un paso de ineludible cumplimiento. Para la escritura, como para la lectura, hay que tener la mente abierta, no someterse a las restricciones impuestas por intereses de grupo o a los decálogos para novatos en los malos cursos de escritura creativa. Existen, sí, unos instrumentos que favorecen la comprensión y a ellos alude en "La lectura", pero conviene en afirmar que muchos ejemplos de la mejor literatura no siguen ninguna regla comúnmente establecida y este es el argumento principal de "Por qué nos gusta Chéjov". De hecho, a alguien a quien le fascinan autores tan variopintos como el mismo Chéjov, Eudora Welty, Sherwood Anderson o Tobias Wolff, no puede aceptar limitaciones impuestas por directrices rígidas en el proceso de creación. La buena literatura trasciende los patrones fijos y, tal como explica Ford, un buen principio en una narración puede ser diametralmente opuesto a otro buen principio, igual que un buen final pude ser conclusivo y otro buen final no. Mientras leía la argumentación de Ford para explicar por qué un relato es excelente en "Introducción a 'The New Granta Book of the American Short Story'", desmenuzada en la importancia de los inicios, desarrollos y finales de los relatos, se me ha aparecido la imagen, que creo que Ford aprobaría, del ajedrez, dividido igualmente en tres partes (apertura, medio juego y  final), y en el que existen múltiples tipos de apertura y todos pueden conducir a la victoria, siempre y cuando sirvan a una estrategia representada en el medio juego y permitan disponer de los instrumentos necesarios para ejecutar un buen final.
    En resumen, Flores en las Grietas es un canto a la libertad en la creación literaria, y aunque a algunos les pueda parecer que esto es hablar por hablar y que una obra literaria debe defenderse por sí sola, bienvenido todo aquel que, como Richard Ford, tiene algo que decir sobre su trabajo y lo dice con estilo e intención.

 

    Esteve [17 de Junio de 2012]

LA LLEBRE AMB ULLS D'AMBRE de EDMUND DE WAAL

LA LLEBRE AMB ULLS D'AMBRE de EDMUND DE WAAL

    Una biografía familiar puede llegar a ser un tostón de primera. Nos tienta la curiosidad conocer las interioridades de las distintas generaciones, las grandezas o bajezas de sus integrantes y cómo se vencen las adversidades o se alcanzan los éxitos. Pero para disfrutar de una buena biografía familiar se requiere algo más que elaborar un complejo árbol genealógico. Es preciso un buen material original, es decir, una familia de la que realmente se pueda contar algo que la distinga de las demás, una participación importante en los sucesos históricos que la rodean y, por supuesto, last but not least, un cierto oficio narrativo del autor para dárnoslo a conocer. Ha habido buenas biografías de este tipo: los Rotschild, los Kennedy, los Wittgenstein, aunque todas narradas desde el exterior, por autores excelentemente documentados pero ajenos al sentimiento de pertenencia que atesora Edmund de Waal.
    Edmund de Waal es descendiente, aunque su nombre no lo indique, de la familia Ephrussi, dinastía de banqueros que en su momento llegaron a dominar las finanzas europeas y se codearon con la flor y nata de la alta burguesía continental. Los netsuke son esculturas en miniatura de origen japonés representando pequeñas escenas de la vida cotidiana, cuya existencia se remonta al siglo XVI. Puede parecer que este párrafo se haya colado de manera accidental, pero no es así. Los susodichos netsuke servirán durante todo el libro de hilo conductor de la narración, pues la historia de la familia comienza con su adquisición progresiva a finales del siglo XIX hasta configurar una estimable colección y termina con su recuperación tras la Segunda Guerra Mundial. El viaje de los netsuke por el París de finales del XIX, por la Viena de la primera mitad del siglo XX y por el Tokyo de finales del mismo siglo sirve de referencia para retratar el antisemitismo del caso Dreyfuss, el ascenso del nazismo y la anexión de Austria o las consecuencias de la derrota atómica en el Japón del emperador. Ciertamente, los netsuke actúan como un guía cultural del devenir de Europa, pero también otorgan valor, como por ósmosis, a los pequeños detalles, en un ejercicio en el que se obliga a atender a la minucia con la misma intensidad con que uno se abruma ante los grandes hechos. Esto permite transitar por la historia europea de un modo ambivalente, con una doble perspectiva, tanto microscópica como telescópica, atendiendo a la vez a aquella máxima de que "lo pequeño es hermoso" y a la visión global que determina que a la historia se la pueda llamar Historia. Todos los Renoir, los Degas o los Manet propiedad de la familia desaparecen en paralelo a la desaparición de su fortuna (como prototipo del judío europeo, los Ephrussi pasaron del enriquecimiento ilimitado hasta mediados del siglo XX a la ruina absoluta como consecuencia de la expropiación de sus bienes a causa de las leyes de Nuremberg), pero los netsuke permanecen en el inventario familiar porque fácilmente pueden pasar de mano en mano, ocultarse a la ambición ajena, sobrevivir a la destrucción y esquivar las amenazas externas, un elogio a la resistencia que puede hacerse extensivo a los valores y la dignidad de los Ephrussi.
    Pero si bien es cierto que el material de partida es suculento, en cuanto que los Ephrussi atesoran una historia digna de las mejores sagas, que su implicación en la historia europea más reciente va mucho más allá de una participación secundaria, y que su ascenso y caída se convierte en modelo del acontecer de muchas de las más potentadas familias de origen judío, también lo es que Edmund de Waal, aunque con un entusiasmo muy bienintencionado y una sensibilidad nacida de la proximidad consanguínea, no es un narrador de oficio y esto provoca que el interés decaiga por momentos y la tensión se resienta de falta de rigor literario. Un interesante archivo, un débil documento.

 

    Esteve [30 de maig de 2012] 

LA PESQUISA de JUAN JOSÉ SAER

LA PESQUISA de JUAN JOSÉ SAER

    Hace unos pocos años apareció en la prensa una lista en la que participaban prestigiosos críticos y en la que se seleccionaban las 100 mejores novelas en lengua española de los últimos 25 años, un buen panorama de la reciente narrativa en español (http://www.cafeliterario.com/index.php?option=com_content&task=view&id=523&Itemid=346). Junto a nombres consagrados (García Márquez, Vargas Llosa, Javier Marías o Enrique Vila-Matas) convivían otros casi desconocidos, especialmente para el lector europeo, como Jorge Gómez Jiménez, venezolano, o Diamela Eltit, chilena. Más allá de presencias meramente testimoniales, lo significativo descansa en el número de veces que aparecen los autores con distintas obras. Así, Javier Marías (4 obras), Roberto Bolaño (3 obras), García Márquez (3 obras) copan los primeros puestos, pero a su lado aparecen autores como el que ahora nos ocupa, Juan José Saer, con 3 obras seleccionadas. Pues habrá que probarlo, ¿no?
    La Pesquisa es un relato policíaco pero no es una novela policíaca. ¿Cómo se cocina esto? Difícil de explicar sin adelantar acontecimientos que puedan desvelar sorpresas que el lector desea descubrir por sí mismo. Sólo decir que el relato policíaco bebe de las fuentes más clásicas de la novela de investigación, nacida con Poe y su personaje Auguste Dupin, reinventada con el Sherlock Holmes de Conan Doyle, y llevada a su extremo en algún relato de Jorge Luís Borges. El método deductivo se impone, pero Saer lo envuelve de una bruma psicoanalítica, una exposición poética y un descarnado realismo gore que le aleja por momentos de sus ilustres predecesores. Y hasta aquí puedo leer. Ahora bien, ¿por qué no es una novela policíaca? Pues porque es más, mucho más, que una novela policíaca, del mismo modo que el Quijote es más, mucho más, que una novela de caballería. No se trata de una novela de género, porque la narración de la historia transciende el mero relato policial, un poco a la manera en que Roberto Bolaño incorpora la intriga en novelas que sobrepasan en mucho lo detectivesco, que no pueden reducirse a una trama noir porque, aunque esta trama está efectivamente presente y es pieza angular de la novela, es sólo un planeta menor que gravita alrededor de otros mayores. Lo mismo puede decirse del estilo: cierta concisión narrativa, plenamente adecuada a las necesidades del género, convive y en ocasiones se ve subsumida en una especie de sintaxis proustiana, alambicada y ornamental, de tal manera que los dos estilos cohabitan del mismo modo que lo oral y lo escrito conviven en un ente superior, que es el lenguaje. Y esto no es de recibo, porque en La Pesquisa la oralidad es literaria, como el relato homérico de la Ilíada es la plasmación escrita de una historia transmitida oralmente, del que desconocemos su grado de fiabilidad pero no su valor icónico (desde luego, hablar aquí de la Ilíada o del conflicto entre verdad o mentira y conocimiento directo o indirecto es completamente pertinente, como descubrirá el lector). En definitiva, este es el tipo de crítica que nadie desearía hacer porque poco se puede decir sin violentar la inocencia necesaria para verse sorprendido. Es más, como esto se acaba, está permitido decir que este es el tipo de crítica que nadie debería leer, o, al menos, no antes de disfrutar con la lectura de esta magnífica novela que es La Pesquisa.
    Ah, se me olvidaba: de las tres novelas de Saer seleccionadas en la lista antes mencionada, La Pesquisa no es ninguna de ellas.

 

    Esteve [14 de Mayo de 2012]

UN HOME INVISIBLE de RALPH ELLISON

UN HOME INVISIBLE de RALPH ELLISON

    Hay novelas que son auténticos tratados de sociología. Más allá de un argumento comprometido o unos personajes abanderados de determinados valores, enfocan su desarrollo como si se tratara de una reivindicación para cambiar el statu quo del momento en que aparecen. Si el siglo XX ha conocido alguna novela con ese impulso revolucionario, una novela que haya transmitido su mensaje como un grito que a la vez dice ¡Socorro! y ¡Basta!, con el ímpetu de la protesta que surge desde las mismas entrañas, esa novela es, sin ninguna duda, Un home invisible de Ralph Ellison.
    Un home invisible trasciende su título y se transfigura en un concepto definitorio de la situación del hombre negro en los EE.UU. de mediados del siglo XX. El negro americano de los años 40 y 50, antes de la conquista de los derechos civiles y del progresivo reconocimiento de su igualdad con respecto al hombre blanco, era visto así, como un hombre invisible. Ver a un hombre invisible puede parecer un contrasentido, pero el significado de la frase abriga la idea de que la verdadera percepción de la existencia de los negros, la única posibilidad de reconocimiento y respeto por parte de los blancos, pasaba por no alzar la voz y seguir sufriendo el sometimiento diario sin mostrar un ápice de rebeldía. El negro silencioso, respetuoso con la jerarquia impuesta por los blancos, liberado de la opresión de la esclavitud pero cómplice de un nuevo estado de servilismo, era el negro bueno, el que sería tratado con respeto y educación siempre y cuando admitiese explícita o tácitamente (da igual, los dos caminos sirven al mismo fin) la conveniencia en la aceptación del estado real de las cosas, siempre y cuando tuviese claro el who is who en la relación de poder, siempre y cuando el negro se diese cuenta de que estaba jugando en otra liga, de que se podía llegar a los estratos superiores de la escala social, pero que en tal caso el punto de referencia no serían los blancos, sino el mundo negro, un mundo aparte que existe por la magnanimidad y la benevolencia del mundo blanco.El blanco puede crear universidades para negros y nombrar a respetables ciudadanos negros para que las dirijan, puede crear empresas que dependan para prosperar de la habilidad de un negro confinado en departamentos subterráneos.Pero eso son concesiones, son prebendas otorgadas generosamente desde la superioridad, como el señor feudal hacía con el vasallo, o como el señor hace con el criado. Vasallos, criados, negros, todos ellos, con la sabiduría de la supervivencia y con el temor a la represalia, saben cómo deben comportarse, cumpliendo las instrucciones, agradeciendo los cumplidos y pasando desapercibidos. ¿Desapercibido? Vaya, parece que estamos ya cerca de la invisibilidad.
    En fin, Ralph Ellison dice no a todo eso y levanta la voz para hacerse visible. Su clamor y el de todos aquellos que se unieron a él en todos los ámbitos sociales y culturales y, en el caso que nos ocupa, literarios (Richard Wright, James Baldwin o Ishmael Reed, entre otros), permitió revertir en algo la situación y dar la posibilidad de llegar a ver, sí, a ver, a un ciudadano negro, no sólo como ciudadano de pleno derecho, sino como Presidente de los Estados Unidos de América. Quizás por sus implicaciones ésta sí sea la gran novela americana.

 

    Esteve [2 de Maig de 2012]
   
   

ELS PEIXOS NO TANQUEN ELS ULLS de ERRI DE LUCA

ELS PEIXOS NO TANQUEN ELS ULLS de ERRI DE LUCA

    Infancia y aprendizaje son dos términos que van de la mano. Al principio se trata de una unión de hecho, la simultaneidad con que transcurren los primeros años y las experiencias formativas se considera algo natural. Con el tiempo, sin embargo, la convivencia mutua acaba enturbiándose, ya sea porque la infancia está sometida en todos los casos a un límite temporal, ya sea porque el aprendizaje cesa, como regla general, por falta de voluntad y exceso de displicencia. Lo fundamental es que lo que aprendemos en la infancia permanece fijado en nuestra memoria de modo más vehemente y sobrevive a la tiranía del olvido con mayor rebeldía. Por eso, todos recordamos el primer beso, el primer baile, el primer viaje o la primera borrachera, porque acostumbran a ser experiencias ligadas a la infancia y porque nos enseñan algo de la vida que servirá de pauta para posteriores procederes.
    Erri de Luca novela la etapa de aprendizaje de un joven en lo que podría haber sido un verano cualquiera, pero que será el verano aquel en que todo sucederá: el primer amor, la primer pelea, la primera decepción, las primeras nociones de justicia, fidelidad y sufrimiento. Los 10 años del protagonista han sido años de teoría, de aprendizaje de la lengua para comunicarse y de la literatura para conocerse y, ambas, lengua y literatura, han sido fuentes de conocimiento del funcionamiento de la vida, de tal modo que su idea de las pulsiones humanas ha venido modelada por lecturas y gramáticas. Pero la vida es otra cosa, salir del cascarón teórico a la realidad práctica le permitirá compulsar el auténtico valor de las palabras y su significado real más allá de novelas y diccionarios. La infancia es el germen de todo lo que será, el vivero de donde se alimenta el niño para modelar lo que será el hombre y, en este sentido, literatura y vida comparten sus verdades para configurar al adulto que sabe cómo absorberlas.
    Los peces no cierran los ojos delata en su estilo a su autor, un Erri de Luca, ex-albañil y ex-camionero, que escribe tal como ha vivido, a golpes, entendiendo que las experiencias vividas te forman, pero que no son nada sin el corpus teórico que dan los libros y su potencial formativo. De ahí que la escritura, la traslación de lo vivido al papel, sea una doble forma de verdad, una amalgama entre la calle y la letra, y no hay mejor manera de plasmar esa verdad doblemente avalada que con un estilo rotundo, seco, nada retórico, en el que cada frase es una sentencia inapelable que no deja lugar para la duda. El pasado existe, la infancia está ahí, pero ante la posibilidad de que se desvanezca en el tiempo o que sufra la vulnerabilidad de la duda, la escritura afirma rigurosamente que aquello ocurrió y que ocurrió de aquella determinada manera, sin adornos ni ambages, con la autoridad que otorga decir con firmeza lo breve y con brevedad lo firme.
    Un excelente descubrimiento para los que hemos ignorado a Erri de Luca y un acicate para recuperar lo ya publicado y esperar con impaciencia nuevas muestras de ese talento suyo para fijar su memoria en nuestra memoria.

 

    Esteve [19 de Abril de 2012]

FACTURES PAGADES de MANUEL FORASTER

FACTURES PAGADES de MANUEL FORASTER

    ¿Memorias o recuerdos? Es fácil confundir los dos conceptos: el pasado que hemos vivido tiene muchas caras. Bueno, quizás no tantas. Lo que sí hay es muchas formas de explicar este pasado. Ya lo afirmaba Walter Benjamin cuando decía que la memoria se basa en un tipo de repetición historicista, es decir, presupone un argumento narrativo en el que hay un hilo conductor que lleva a una linealidad en la que los hechos se encadenan de una manera cronológica. En cambio, los recuerdos se convierten en fruto de una investigación del pasado en la que los hechos bailan en una línea que separa lo que es individual de lo que es colectivo, de modo que la continuidad se interrumpe y prevalece la anécdota por encima de la historia.
    
Factures Pagades nos ejemplifica qué es el name dropping, "anglo-sajonismo" que describe el procedimiento basado en la acumulación indiscriminada de nombres propios en un discurso. Manuel Foraster escribe un libro memorialístico al que no le corresponde el nombre de memorias. Pudiendo optar por el estilo clásico, en que los hechos se suceden uno tras otro y las pequeñas historias se convierten en escalones cronológicos que, una vez unidos y acoplados, llevan a una construcción sólida y comprensible de un pasado individual integrado en un pasado colectivo, de tal manera que el retrato particular deja entrever un fondo común generacional, Foraster decide enfrascarse en este procedimiento mucho más contemporáneo llamado name dropping, "raquitizando" el hilo conductor y salpicando una vida con una multitud de nombres propios. El abrumador exceso no se detiene en los nombres de personas o lugares, sino que escarba en nombres de obras artísticas (literatura, pintura, música, ...), en letras de canciones o en recetas culinarias, sin que asomen escrúpulos en la utilización de párrafos enteros en otras lenguas, principalmente italiano y francés (¡cómo si no!, viniendo de Can Culapi). Factures pagades se convierte en una educación sentimental, un catálogo numerado de piezas individuales, "forasterianes" en el sentido de que reflejan de manera exclusiva una vida, la suya, con unas experiencias propias e intransferibles, con las que nos podemos sentir identificados, no por razones de comunidad emocional o identidad colectiva, sino por la complicidad del común denominador tête a tête. Si uno empieza a leer y necesita ir a parar con demasiada frecuencia a Wikipedia o a la Enciclopèdia Catalana, mal vamos. Este libro se disfrutará tanto más cuantos más personajes reconozcamos, cuantos más lugares nos sean familiares, cuantos más idiomas entendamos, cuantos más libros hayamos leído. La acumulación de nombres será provechosa al que se reconozca en ellos, como en una secta donde se domina la jerga secreta o como el coleccionista, que recibe el reconocimiento de los especialistas, mientras los profanos admiran la promiscuidad pero observan con indiferencia la variedad expuesta. Incluso permite el juego del connaisseur, aquel ejercicio adivinatorio que permite poner nombre a lo que no se le ha otorgado (¿¿por qué, si no, Pepe Sanchís es Pepe Sanchís y "el crítico más crítico de la gauche qui rit  que, excepcionalmente , sólo cita tres veces el nombre de su padre "no es Joan de Sagarra??).
    
En definitiva, un excelente y arriesgado libro de recuerdos de un sabadellense culto y refinado, a quien la vida ha pasado factura o eso, al menos, se desprende del título elegido. Discrepo. Con un bagaje cultural y vivencial como el que se nos cuenta, sería más apropiado un título del estilo "Recibos cobrados", porque Foraster parece mucho más un acreedor que un deudor. Si Goethe decía que, en un espíritu creador, los primeros 35 años deben tener por tema central vivir la vida, y a partir de entonces la meta debe ser plasmar en una obra estas vivencias, Foraster llega tarde, pero con la promesa de buenos augurios.



   
Esteve [4 de Abril de 2012]

AIRE DE DYLAN de ENRIQUE VILA-MATAS

AIRE DE DYLAN de ENRIQUE VILA-MATAS

    Esta crítica va a parecer lo que no es. Porque va a tener una parte negativa y otra positiva, y la negativa va a ocupar más espacio y va a ser más acendrada que la positiva. Y ya se sabe: una mancha sobre el mantel llama mucho más la atención que la inmensa blancura que la rodea.
    Vila-Matas es un tipo con estilo. Reconocible, virtuoso, identificable inmediatamente, cuesta trabajo resistirse a su narrativa, pues desde el principio atrapa la atención del lector y, especialista en la vuelta de tuerca, redobla el interés con historias dentro de historias, como si de una matrioska rusa se tratara, un poco a la manera "austeriana", pero con un pedigree propio e intransferible. Aire de Dylan crece como un globo, sus primeras 150 páginas son inmensas en el arte de llenar el vacío y, así como el aire hace crecer el recipiente, el relato engrandece la página en blanco. Pero el globo vive sometido a su destino: o explota o se desinfla. Y a las novelas de Vila-Matas les acaba pasando un poco lo mismo.
    Repito: las primeras 150 páginas son inmensas y, a la vez, son un rotundo fracaso. Pero  el rotundo fracaso más exitoso al que se pueda aspirar, porque Vila-Matas, queriendo documentar los fracasos más estrepitosos de la historia, proponiéndose reproducir una conferencia sobre el fracaso, que de tan fracasada provoque la huida de todo el auditorio, acaba fracasando estrepitosamente porque no hace más que acrecentar el interés por el desarrollo de la historia. En resumen, el fracaso se traduce en el logro más audaz. Repleto de referencias explícitas (a Hamlet, al cine clásico de Hollywood, a Scott Fitzgerald), de otras más veladas (Joe Gould y su secreto, Marienbad y su verano, Chateaubriand y sus memorias), Aire de Dylan acaba sufriendo aquello de que en el pecado está la penitencia. Porque con tanta autorreferencialidad, con tanto guiño intertextual, consigue lo máximo, una intensidad que funciona a la manera de soborno. El lector ha sido agasajado de tal manera que se entrega incondicionalmente. Pero los sobornos acostumbran a conllevar alguna fechoría y, en este caso, la fechoría de Vila-Matas es la del que ofrece mucho para acabar dando poco. Porque cuando se abandona el mundo de las anécdotas para penetrar en el mundo de las ideas uno sufre una pequeña decepción. No es que Vila-Matas carezca de destreza y profundidad para exponer sus teorías (la eterna querella entre antiguos y modernos, la creciente acedia física e intelectual, al estilo "oblomovista", de las nuevas generaciones, el conflicto entre apropiación y autenticidad), sino que lo accidental termina por desvirtuar lo esencial. Lo anecdótico adquiere la fuerza de principio motor que hace andar a toda máquina la novela hasta que la inercia adquirida se debilita cuando las ideas fundamentales, alimentadas por el combustible de la cita y la mención, deben defenderse por sí solas. Ahí Aire de Dylan pierde aire (valga el juego de palabras), se debilita, y el globo se deshincha, y todo por una sola razón: porque el carburante inicial, de combustión rápida y explosiva, cede paso a un carburante de efecto menor. Sólo a este desequilibrio puede atribuirse la sensación de que a la novela le sobran páginas y no ideas, de que le falta sprint y no potencia.
    Dicho lo cual, una advertencia: en la vida se cometen errores por acción y por omisión. No leer a Vila-Matas es, desde luego, uno de los mayores errores por omisión que uno puede cometer. Leerlo, por contra, nunca es un error.

 

    Esteve [24 de Març de 2012]

SERENA de DOLORS GARCIA I CORNELLÀ

SERENA de DOLORS GARCIA I CORNELLÀ

     En Serena, nos encontramos ante una novela histórica que nos transporta a la Barcelona del siglo XV a través de un recorrido lleno de emociones que hacen que no podamos parar de leerla fácilmente.
     El día de la Candelaria de 1428 Barcelona sufre un fuerte terremoto que provoca, entre otras cosas, el hundimiento del rosetón de la iglesia de Santa María del Mar. La Serena consigue, a diferencia de seres muy queridos por ella, salvarse. El precio que deberá pagar es muy alto. Con tan sólo 14 años, debe hacerse cargo de todas sus hermanas, que son siete, y de un negocio que debe funcionar sea como sea.
     Serán las ganas de hacer las cosas bien hechas y la ayuda incondicional de la Gelvira la mejor receta para conseguir superar todo lo que el destino le tiene preparado.
     En Serena encontramos valores muy importantes como la solidaridad, el empuje, la capacidad de esfuerzo y trabajo, entre otros. Si en el siglo XV tenían cabida todos estos valores, ¿cómo han podido difuminarse, algunos de ellos, en sólo 6 siglos?

 

     Isabel [19 de marzo de 2012]

EVA BRAUN de HEIKE B. GÖRTEMAKER

EVA BRAUN de HEIKE B. GÖRTEMAKER

    Esta biografía de Eva Braun nos permite descubrir el círculo íntimo de Hitler y las intrigas para conseguir ser uno de los preferidos de Eva y así acceder al favor de Hitler. Gracias al personaje, se nos describen las mujeres de los dirigentes que, en el mundo nacionalsocialista, normalmente pasaban desapercibidas, y se nos habla de sus intimidades y de las de sus maridos.

    Se habla mucho también de Berghot, la casa de vacaciones/reposo de Hitler, allí donde se mostraba más abierto, en contraste con el mundo de Berlín, donde hacía política

    En resumen, un buen libro para conocer el entorno íntimo de Hitler.

 

    Carles [17 de Marzo de 2012]

LA LIBRERÍA AMBULANTE de CHRISTOPHER MORLEY

LA LIBRERÍA AMBULANTE de CHRISTOPHER MORLEY

    La literatura es como un cristal. La hay opaca, la hay traslúcida y la hay transparente. La literatura opaca es aquella en la que el mensaje que pretende transmitirse queda absolutamente oculto y soterrado por debajo de un exceso de verborrea, por una falta de adecuación entre idea y realización o, resumiendo, a causa de la impericia del autor. Acostumbra a ser mala literatura. La que llamaríamos traslúcida es aquella literatura en la que el pensamiento o pensamientos que se pretenden hacer llegar al lector no se muestran de modo manifiesto sino que quedan parcialmente visibles a través de los mecanismos narrativos y obligan a un esfuerzo interpretativo suplementario para conseguir desvelar el quid de la cuestión. Esta acostumbra a ser buena literatura. Por último, la literatura transparente se construye con la clara intención de comunicar unos principios, unos valores o unas inquietudes y ninguna estructura formal puede alejar al lector de su descubrimiento. En estos casos, como en la viña del Señor, suele haber buena literatura y también suele haberla mala.
    La Librería Ambulante es un caso paradigmático de literatura transparente. La transparencia empieza con el argumento. Un trotamundos que recorre los pueblos y ciudades con una carroza llena de libros en venta aterriza en una granja y acuerda traspasar su negocio a una solterona aburrida de su rutina doméstica y deseosa de vivir aventuras. Este trasvase será el origen de una especie de road-novel, de novela de carretera, en la que nuestra heroína se verá inmersa en una serie de peripecias de las que serán partícipes su hermano, un escritor acostumbrado a los cuidados de una atenta y competente ama de casa, y el antiguo propietario, un locuaz vendedor ambulante curtido en múltiples caminos escasamente transitados. A la manera de Mark Twain, Christopher Morley dibuja sus personajes para que sean claramente reconocibles: el hermano resentido y desamparado, la hermana ávida de realizarse e inocente en un mundo hostil y extraño, y el vendedor, pícaro pero honesto a carta cabal. Pero si esta novela es en verdad transparente es porque todo este caparazón está lejos de dispersar la atención del lector acerca de las verdaderas intenciones del autor. Es más, todos los incidentes están encadenados para mostrar una enseñanza, una lección, que servirá a los protagonistas para volver a su auténtico cauce, y al lector, por supuesto, para descubrir unos valores morales que sirvan de modelo de integridad.
    Unos apuntes de moral: la mujer está sometida a una esclavitud de la que tiene derecho a liberarse; la adquisición de un oficio requiere de una pericia que sólo otorgan los años; existe un libro para cada persona, sólo hay que descubrir cuál; las apariencias engañan; el amor no nace del flechazo sino de la comprensión mutua; el hogar es un espacio al que es difícil renunciar completamente; y, por último, (y esto se sabe desde el Quijote) la literatura debe administrarse en las dosis correctas o puede llegar a hacer enloquecer.
    La Librería Ambulante es uno de esos libros deliciosos en el sentido más plácidamente pacífico del término. No hay lugar para el mal humor, para la perfidia, para la falta de delicadeza. Todo es inocentemente reverente, escandalosamente rítmico, aburridamente interesante y, sobre todo, delicadamente transparente. Uno corre el riesgo de pensar que el mundo es así y arriesgarse al batacazo de la realidad, pero en cualquier caso este tipo de literatura nos hace menos cínicos y más humanos.

 

    Esteve [12 de Marzo de 2012]

ENTRE LOS ARCHIVOS DEL DISTRITO de KENNETH BERNARD

ENTRE LOS ARCHIVOS DEL DISTRITO de KENNETH BERNARD

    Improbable lector (homenaje a la columna sabatina de Rodríguez Rivero en El País), ¿eres de los que no digieren fácilmente que en el supermercado la cajera ya no dé nunca las gracias? ¿De los que no soportan que te entreguen el cambio en billetes y monedas junto con el ticket en un todo apelmazado? ¿De los que se lamentan de que no te ayuden a embolsar los productos, o de que, en caso afirmativo, sufren al ver que no se sigue ninguna metodología y se amontonan los productos pesados encima de los frágiles? ¿De los que se indignan por tener que empujar los productos por la cinta transportadora cuando debería ser la cajera la que los hiciera llegar a la caja? ¿Eres de los que aborrecen los módulos con cintas en "S" que se utilizan para regular las colas en aeropuertos u oficinas bancarias? ¿De los que preferirían poder elegir el empleado que les atendiera y no el que se les asigna por el azar de la distribución organizada? ¿Eres de los que, al llegar a casa o al salir de ella, te sientes observado por el vecino al detectar un ligero click en la mirilla de su puerta? Si es así, en todo o en parte, bienvenido a la estupenda novela de Kenneth Bernard.
    Porque Entre los Archivos del Distrito, única novela de Kenneth Bernard, autor prolífico en teatro y poesía, es un desesperanzado lamento en contra de la progresiva burocratización de la sociedad moderna. Escrita en 1992 y traducida ahora por la Editorial Errata Naturae en su modélica colección El Pasaje de los Panoramas, Entre los Archivos del Distrito supone un intento de manifestación del futuro más inmediato con los argumentos del presente más cercano. De un modo similar a 1984 de Orwell, no se trata de acudir a las figuras recurrentes de los robots, las naves espaciales, la ingeniería genética o los planetas lejanos para describir un futuro amenazador. Basta con hacer hincapié en los vicios y malformaciones de la sociedad actual para seguir la deriva en que éstos van a desembocar. Como dijo alguien, el futuro ya está aquí. Y es que las ciudades ya se han convertido en una amenaza por su progresiva asocialización, aquéllo que nació para que los hombres se relacionaran se ha transformado en un escenario salvaje en el que uno no puede ni fiarse de su vecino, en un ente todopoderoso en el que todos los datos son procesados de modo que ninguna parcela de intimidad quede a salvo, en un asfixiante teatro de operaciones donde la amabilidad, la educación y la solidaridad han claudicado ante la suspicacia, la sospecha y la delación. ¿Qué se puede decir, si no, de los clubes funerarios, células fundacionales de esta nueva sociedad, en los que las personas son agrupadas en función de su edad y su esperanza de vida en detrimento de su afinidad o empatía, sustituidas cuando mueren por otras de la misma gama de la misma manera que se suple la pieza de un automóvil por otra de la misma naturaleza? La ciudad y las relaciones sociales que alberga evolucionan y se transforman en un mecanismo descarnado, en un estado administrativo en el que cualquier acto queda archivado con la complicidad de los propios ciudadanos, sujetos activos y pasivos de este gólem burocrático. Ante esto sólo queda la huida como solución. La libertad reside lejos de la ciudad y sólo se adquiere renunciando al contrato social y abrazando la misantropía.
    Kenneth Bernard es un abanderado del inconformismo. Aunque su protagonista parezca débil, anónimo e insignificante, sus pequeñas subversiones, sus callados sabotajes y su resistencia a la maquinaria totalitaria muestran una rendija por la que asoma la esperanza de un mundo mejor en el que la suma de pequeñas revoluciones se enfrente con posibilidades de victoria al afán engullidor del aparato estatal. ¿Alguna vez has sufrido la indiferencia de un funcionario, la antipatía de una cajera o el menosprecio de un empleado de banca? Alerta, ciudadanos del mundo entero. Este puede ser el primer síntoma de la opresión.

 

    Esteve [24 de Febrero de 2012]

 

 

GÓTICO CARPINTERO de WILLIAM GADDIS

GÓTICO CARPINTERO de WILLIAM GADDIS

    Fondo: Hablemos de la crisis. 1985. Otra época, la misma crisis. Gaddis, sabueso de las debilidades humanas, olfatea una crisis económica y va a la caza de los responsables. Novela de pocos personajes, todos aparecen relacionados de un modo u otro con la crisis económica porque ninguno puede erigirse en adalid de la honradez, todos aparecen como culpables o colaboradores necesarios de una pérdida de valores que contribuye al hundimiento de la certeza económica. Un tipo, un vivales llamado Paul, sin oficio ni beneficio, escaso de escrúpulos y espabilado por la necesidad, monta un entramado financiero cuya bandera es un predicador farsante al que se pretende encumbrar como nuevo mesías en la tierra y del que se pretende sacar unos beneficios económicos en forma de donaciones y subvenciones. Advenedizo como pocos, vive con su mujer en una casa alquilada de estilo gótico carpintero ("todo diseñado a partir del exterior,(...) primero la dibujaban y luego se las apañaban para que cupieran las habitaciones"), y exige de ella sumisión total a sus proyectos, entre ellos el de arrancar una indemnización de las aseguradoras obligándola a periódicas y humillantes revisiones médicas que diagnostiquen su incapacidad para "cumplir" en el matrimonio (¡?) derivada de un accidente. Otro frente abierto: la reclamación de una parte de la herencia paterna que cree injustamente birlada. La casa pertenece a McCandless, un personaje del que se empieza sintiendo simpatía, culto, lector de libros, atento y educado, geólogo en África y novelista ocasional, y que acaba produciendo aversión, de pasado misterioso, insinuado como espía y desestabilizador de gobiernos. Todos entregados a una causa: medrar y conseguir sacar de ello un beneficio económico. Héroes de la burbuja económica en diversos cometidos, hay quien pone el agua, hay quien pone el jabón y hay quien se limita a soplar. El resultado: la burbuja.
    Forma: Hablemos del autismo. Otra época, la misma incomunicación. Gótico Carpintero es una novela dialogada en la que lo que más se echa en falta es el diálogo. Gaddis evita prácticamente las descripciones y construye las situaciones basándose en un diálogo contínuo, un toma y daca falso porque en absoluto sirve para que los personajes se comuniquen, un atropello infinito, un balbuceo eterno en el que se habla pero no se escucha, en el que el argumento se hace accesible a pedazos, una frase de aquí, otra de allí, que va haciendo intelegible poco a poco el meollo del asunto, y, sobre todo, en el que se manifiesta una absoluta falta de empatía entre los personajes, habitantes de un mundo propio al que le cae como anillo al dedo el término "gótico carpintero": la fachada del ser humano esconde vericuetos inhabitables, la aparente entereza y compostura del individuo se desvanece cuando se penetra en las habitaciones del alma. Un símbolo: la descripción inicial de unos niños jugando a béisbol con una paloma muerta, una paloma, representación universal de la paz y del amor, desmadejada a golpes, muñeco maltratado y vapuleado para disfrute de unos seres que no saben distinguir entre el bien y el mal o, peor aún, que prefieren el mal porque de éste se puede extraer algún rédito. El propio McCandless, un tipo en apariencia íntegro, se nos acaba mostrando como un embaucador, un trilero que esconde y muestra a su antojo, y del que debe desconfiarse. Otro símbolo: el teléfono, siempre sonando, colaborando en hacer más fructíferas las comunicaciones a distancia en detrimento de la comunicación personal, es decir, la incomunicación.
    Gótico Carpintero es una novela difícil, de la que obliga al lector a esforzarse, pero que demuestra con creces que para que un mensaje cale de veras sólo se necesitan dos cosas: el esfuerzo del transmisor (en este caso un Gaddis inmenso) y el esfuerzo del receptor (en este caso un lector ansioso de una lectura inteligente y gratificante).


    Esteve [17 de Febrero de 2012]

QUE NADIE SE MUEVA de DENIS JOHNSON

QUE NADIE SE MUEVA de DENIS JOHNSON

    Se nota. Se siente. Tarantino está presente. Para quienes necesitan pocas palabras para hacerse una idea del contenido o el estilo de un libro, con una les bastará: Tarantiniano. Denis Johnson no es precisamente un autor falto de personalidad, imitador vulgar de estilos ajenos, fotocopiador sin escrúpulos o repetidor sin imaginación. Más bien al contrario, su obra destaca por una originalidad indiscutible, capaz de profundizar en ambientes sórdidos y personajes marginales (Ángeles Derrotados) o de plasmar la estupidez americana en la guerra del Vietnam (Árbol de Humo) con una voz propia e intransferible. Cualquiera de sus obras anteriores se aleja del estereotipo y de los tópicos de una manera tan manifiesta que llega a ser difícil determinar de qué influencias se ha alimentado o de qué fuentes ha bebido. Cierto que uno puede emparentarlo con Faulkner o hacer paralelismos entre su narrativa y la de Cormac McCarthy, pero no dejan de ser afinidades electivas más que automatismos adquiridos. Pero, aquí y ahora, Denis Johnson ha decidido involucrarse en la literatura de género y, ya se sabe lo que pasa con el género, o se es muy macho, o se es muy hembra.
    Por supuesto, estamos hablando de una novela negra y, por supuesto, los tipos son muy machos y las mujeres son muy hembras. Por supuesto, el conflicto está en un dinero que no se sabe de dónde viene ni a quién pertenece. Por supuesto, un protagonista a medio camino entre la inocencia y la mala baba se ve envuelto en una historia de deudas, apuestas y fideicomisos. Por supuesto, hay heridos leves, heridos graves y heridos muertos. Por supuesto, están los buenos y están los malos, aunque ni unos ni otros tengan el más mínimo respeto por la ética y la moral, con lo que se hace difícil distinguir entre éstos y aquéllos. Por supuesto, los perseguidores son taciturnos y de pocas palabras, mientras que los perseguidos son locuaces y sarcásticos. Por supuesto, hay persecuciones en coche, disparos y escenas de cama, alcohol, tabaco y música. Pero, a pesar de todo lo que se da por supuesto, que sería el relleno necesario para que una historia pueda ser calificada de novela negra, Denis Jonhson muestra su personalidad literaria con unos diálogos chispeantes ("-Aquí hay árboles para dar y vender-dijo él. -Es por eso por lo que le llaman bosque."), unas descripciones concisas y poco o casi nada descriptivas ("Los números de la radio decían que eran las 10.10. Ases y ceros.") y un sentido del humor cáustico ("¿Cómo te llamas, señorita? -Mary. ¿Y tú? -Vete a la mierda. - Eso pensaba yo."). En definitiva, un toque personal que impregna de tal modo la historia que impide discernir una novela de género como ésta de todas las demás novelas de Denis Johnson. Quizás es que la esencia de Denis Johnson sea el pulp y, después de inocularla a sus anteriores historias con andamiajes más literarios, la aplique en Que Nadie se Mueva con todo su envoltorio de novela negra.
    Que Nadie se Mueva podría llamarse "Que nadie bostece", porque el ritmo es trepidante y el lector no tiene tiempo de pensar en la cadencia de su ritmo respiratorio. No cabe otra posibilidad cuando el protagonista responde a la pregunta "-¿Qué plan hay? -De momento el plan es que no puedo volver atrás y tampoco me puedo quedar aquí. El plan de momento es ese."
    Pues lo dicho, siempre hacia adelante.

 

    Esteve [10 de Febrero de 2012]

VIDA DE ESTE CHICO de TOBIAS WOLFF

VIDA DE ESTE CHICO de TOBIAS WOLFF

     Vida de este chico es un título emblemático en el imaginario literario de cariz adolescente. Junto a El Guardián entre el Centeno, forma parte de aquellos títulos que remiten al universo rebelde de los jóvenes y que, más allá de su significación y su carácter representativo, gozan de una reconocida calidad literaria. Tobias Wolff, hijo de padres separados, narra en primera persona los avatares de su relación con su madre, su itinerancia en busca de un padre adoptivo y los recursos utilizados para captar el afecto de un padre ausente o para mitigar el desprecio de un padre adoptivo omnipresente. Los enfrentamientos con sus mayores, su desidia en los estudios, su ansia de escapismo, de alejarse de una realidad avasalladora y opresiva, van alcanzando un espiral de violencia que culmina con su huida de los lazos familiares y su ingreso en un colegio preparatorio (algo así como un instituto preuniversitario). No es de extrañar que este sea un título de referencia entre todas aquellas novelas que tratan de la edad adolescente, ya sea como modelo a seguir por los jóvenes con ansias de libertad, ya sea como lectura recomendada por los educadores a sus pupilos con la intención de que sirva de medio de acercamiento intergeneracional (hace bien poco, la "señorita Hempel" de Sarah Shun-lien Bynum se vale de Vida de este chico como lectura intermediaria entre ella y sus alumnos).
    En una entrevista concedida a la revista Paris Review, Tobias Wolff reconoce que el término "memoria" que acompaña al título en el original inglés (This Boy's Life: a Memoir) no es completamente fiel, porque daría a entender que lo que se cuenta en la novela es real y esto no tiene por qué ser así. Admite que empezó a escribir Vida de este Chico sin saber que estaba escribiendo unas memorias, que sólo estaba esbozando pequeños pasajes de raíz autobiográfica basándose en hechos acaecidos muchos años atrás. Recuerda el temor que sintió al dar a leer el manuscrito a su madre, co-protagonista de la historia, y su apuro por ver la reacción que provocaba. Finalmente, aliviado al comprobar la positiva recepción de ella al no haberse sentido embellecida ni afeada, manifiesta su convencimiento de que, más allá de la fidelidad del recuerdo, lo importante es reproducirlo de un modo creíble y verosímil. Porque, en el fondo, ¿qué impide que un chico capaz de mentir compulsivamente, de negar los hechos demostrados y las acusaciones fundadas, de desplegar una doble personalidad al rebautizarse Jack durante los dos o tres años que transcurren durante la novela para acabar recuperando su auténtico nombre, Toby, sólo cuando abandona el control familiar y cuando parece querer empezar una nueva vida más madura y responsable, qué impide, repetimos, que esos recuerdos nos lleguen adulterados, mediatizados, suavizados, edulcorados o agravados? ¿Acaso el autor, treinta años después de los hechos, puede contarnos la verdad, o simplemente la nebulosa de una verdad?
    Vida de este Chico inauguró lo que se ha venido en llamar el "boom de la memoria" en la narrativa contemporánea. A partir de ahí proliferarán los relatos de corte autobiográfico, pero pocos quedan cerca de la frescura, el atrevimiento y la rabia contenida de Vida de este Chico.

 

    Esteve [31 de Enero de 2012]

 

EL ORIGEN DEL MUNDO de PIERRE MICHON

EL ORIGEN DEL MUNDO de PIERRE MICHON
    Pierre Michon acostumbra a ser un escritor de distancias cortas. Sus novelas suelen ser de poca longitud pero de mucha anchura e innegable hondura. Parecería que esto limita el impacto dimensional de su obra, pero nada más lejos de la realidad. Sus novelas, sus relatos, en definitiva, toda su narrativa está construida sobre una base tridimensional de la que carecen muchas de las obras contemporáneas. Del mismo modo que la fotografía en 3D y las películas en 3D no son nada sin unas aparatosas gafas que doten de relieve a la representación, el carácter 3D de la obra de Michon requiere de un complemento imprescindible: la máxima atención del lector. Y es que Michon es el rey absoluto en las estadísticas en cuanto a posesión del adjetivo. Su dominio es tal que parece que juegue sin porterías; no cede al impulso efectista del argumento impactante, de los personajes inimitables, de la exposición-desarrollo-conclusión (el 4-3-3 literario). En resumen, no busca el gol. Su prioridad es la del virtuosismo, la vistosidad de cada una de las frases, cada jugada como un fin en sí mismo, en la que el resultado es la suma de los fragmentos y no sólo el sabor final que deja la última página. Se impone de forma apabullante por su maestría en el lenguaje y por su habilidad en la transformación de experiencias individuales en verdaderos modelos universales de características míticas.
    El Origen del Mundo, traducción nada literal del francés La Grande Beune (en referencia a la zona por donde transcurre el curso del río Beune), trata de la compulsiva atracción sexual que siente un joven profesor por la estanquera de un pueblo de la Francia interior, próximo a las cuevas de Lascaux. El escenario no es baladí porque toda la historia se ve impregnada de un primitivismo atávico muy acorde con la mitología que envuelve el comportamiento y los rituales de nuestros antepasados prehistóricos. Así, la taberna del pueblo se asemeja a las grutas neolíticas, tanto en su función de cobijo como en la de punto de reunión para celebrar la victoria del hombre sobre los animales; el clima que se cierne sobre los habitantes del lugar, lluvia constante a modo de diluvio universal y frío inclemente como resto de una última glaciación, recuerda la meteorología de miles de años atrás;la misma estanquera, objeto del deseo del protagonista, aparece como un tótem, diosa venerada en la necesidad, mujer mancillada en la cotidianidad, pieza de caza perseguida para alimentar el ritual sacrificial. Esa obsesión sexual contamina toda la novela de modo que el título original francés, poco seductor para el lector español, se convierte acertadamente en El Origen del Mundo, voluntaria o involuntariamente imitativo del en su momento escandaloso lienzo de Courbet del mismo título en el que se muestra un primer plano del sexo femenino (no hay que atribuir el cambio a un capricho del señor Herralde puesto que en inglés se había optado ya por el título The Origin of the Wold).
    Michon es moderno, se aleja del tipo de narración clásico, prima el lenguaje sobre la historia, huye de los tópicos y de las convenciones, se resiste a contar la historia de siempre de la manera de siempre y abjura de recorrer caminos trillados. Pero sí, Michon nos cuenta la historia de siempre en el sentido de que es una historia universal, reconocible en todos los paises y culturas, en todas las épocas y lugares y, sobre todo, vigente desde el principio de los tiempos. Qué mejor manera de contarla que envolverla con representaciones propias de mitos, iconografías y tipologías humanas tan antiguas como el hombre mismo. Bienvenidos al universo de Michon, bienvenidos a un Michon universal.
 
    Esteve [17 de Enero de 2012]

EL PUÑO INVISIBLE de CARLOS GRANÉS

EL PUÑO INVISIBLE de CARLOS GRANÉS

    Acabar de leer El Puño invisible y toparse con un artículo de Vargas Llosa en El País glosando el libro ha sido todo uno. El elogio de Vargas Llosa al libro de Carlos Granés no tiene réplica. Hablar de lo que trata el subtítulo, "Arte, revolución y un siglo de cambios culturales", es decir, de todas aquellas vanguardias surgidas desde principios del siglo XX con la pretensión de cambiar el mundo o, por lo menos, de cambiar el rumbo del arte, en poco más de 450 páginas es un esfuerzo titánico. Carlos Granés ejecuta su cometido con una precisión encomiable. Por estas páginas desfilan futuristas, dadaístas, surrealistas, situacionistas, generación beat, provos, hipsters, letristas y minimalistas, por citar sólo aquellos grupos que obtuvieron algún tipo de reconocimiento en forma de nombre propio, junto a una serie de derivados que, por una u otra razón, no aglutinaron lo suficiente para llegar a ser bautizados. Todos los movimientos de estos movimientos (redundancia necesaria para plasmar el dinamismo del arte del siglo pasado) quedan reflejados en sus más mínimos detalles, desde su mismo nacimiento en forma de presentación o manifiesto hasta su disolución o extinción, pasando por sus clímax o momentos cumbre, cuando parecía que podían instalarse como referentes artísticos de su época. Nunca cien años habían dado para tanto. O para tan poco, según Vargas Llosa, porque es la conclusión de su artículo la que determina mi propia conclusión: alguno de los dos, o él o yo, no ha entendido nada.
    Vargas Llosa considera que todo ello, todas estas vanguardias nacidas con la intención de derribar el sistema establecido (como por otra parte ha ocurrido desde el principio de los tiempos), ha acabado sepultando el espíritu creativo del arte y la literatura occidentales, destrozando "los cánones, patrones y tablas de valores que habían regulado antes la vida cultural". Es decir, que la irrupción de estos movimientos artísticos "acabó con ellos sin que nada los reemplazara y desde entonces vivimos, en este orden de cosas, en la más absoluta confusión". Lo peor de este análisis no es que sea falso o verdadero, sino que no se ajusta a la realidad que se desprende del epílogo de Carlos Granés. Cierto que Granés se pasa en la exuberancia de detalles y se queda corto en sus conclusiones, extrovertido en las anécdotas y demasiado tímido en el resultado. Pero no me parece que, en absoluto, sea tan cataclísmico (por utilizar una palabra de Vargas LLosa en el artículo en cuestión) como deja entrever el reciente Premio Nobel. En verdad, de todo el relato se desprende la sensación de que todos los intentos vanguardistas para renovar el arte o cambiar el mundo (según la ambición de sus pretensiones) se vieron abocados al fracaso por la incapacidad de sus fundadores y gestores para enhebrar un discurso realista a tales fines y por el rechazo que sus tácticas, desde la subversión hasta el terrorismo, provocó en los medios culturales en particular y en la sociedad en general. Pero se deja entrever, entre el maremágnum de provocaciones y salidas de tono que se registran en el libro, que cada fracaso dejó un poso en la sensibilidad artística del momento y cada disolución un campo fértil para la aparición en escena de un nuevo grupo. Como no podría ser de otro modo, la historia del arte ha sido una constante de revoluciones y sus consiguente contrarrevoluciones, un monstruo que ha ido avanzando empujado por ese motor alimentado de acción y reacción. Creo que Granés en parte y Vargas Llosa en todo olvidan que todos los movimientos artísticos del pasado que hoy día ensalzamos (Renacimiento, Barroco, Romanticismo, Impresionismo,...), en su momento fueron revoluciones no entendidas por sus contemporáneos y tachadas de "naderías" (por seguir glosando a Vargas Llosa). El hecho mismo de que el propio Garcés concluya en una determinada dirección su crítica al estado actual del arte, pero se vea incapaz de diagnosticar el estado actual de la literatura, no hace más que certificar que probablemente carecemos de la necesaria perspectiva para valorar qué y de qué manera pervivirá de todos estos intentos de regeneración cultural. Lo que diferencia nuestra época de todas las anteriores es probablemente la notoriedad que los medios de comunicación actuales han otorgado a todos y cada uno de los movimientos artísticos, de modo que nos parece que la sobreabundancia de "grupos, grupúsculos y sectas" ha actuado sobre el campo cultural de tal manera que, ávidos de ver fructificar tanta simiente, la decepción del fracaso nos hace pensar que han dejado el campo estéril.
    Donde Garcés es pesimista pero prudente, Vargas Llosa es catastrofista e imprudente. Yo quisiera ser realista y bien informado (si es posible contrariar al chiste) y, si consigo lo segundo, es en buena medida gracias al magnífico retrato que ofrece El Puño Invisible.

 

    Esteve [30 de Diciembre de 2011]

ZAZIE EN EL METRO de RAYMOND QUENEAU

ZAZIE EN EL METRO de RAYMOND QUENEAU

    Hay novelas que son una oferta. Tienen tantos registros que puede decirse que uno adquiere varias novelas en una sola, como esas publicitadas promociones de 2 x 1. Zazie en el Metro es una obra de múltiples registros, a la que uno debe enfrentarse con el conocimiento de que una sola lectura no basta y con la misión y el deber de profundizar en las variadas facetas que subyacen al texto. Nada de extrañar si atendemos a que Raymond Queneau, en otra de sus obras imprescindibles, fue  capaz de crear un soneto que, a fuerza de desplegarse y combinarse de numerosas maneras, acababa dando lugar a miles de sonetos diferentes (el libro en cuestión se llama Cent mil milliards de poèmes y ha sido homenajeado recientemente por varios escritores en el volumen de la Editorial Demipage Cien mil millones de poemas).
    En Zazie en el Metro encontramos de todo. Zazie es una jovencita del extrarradio que llega a París con la ilusión de viajar en metro y encuentra como contratiempo una huelga que impide la realización de su deseo (novela de iniciación). Zazie, acompañada de su tío Gabriel, conocerá el París de la calle en sucesivos viajes a pie o en taxi, sufriendo desde raptos hasta persecuciones (novela de viaje u odisea itinerante). Gabriel, un hombretón como un armario, se gana la vida travistiéndose en un espectáculo nocturno, lo que suscita en Zazie la duda sobre la sexualidad de su tío (cuestión de género). Uno de los personajes es, a la vez, supuesto pederasta y supuesto policía (debate sobre la identidad y sobre la autoridad). Aparece un grupo de turistas que revelan su admiración sólo por aquello que suena a auténticamente francés, aunque no tenga sentido ni contenido (crítica anticipada al turismo de masas y al culto al monumento). Los equívocos son constantes (farsa vodevilesca), algún personaje muere (tragedia), surgen escenas de amor (novela romántica) y seguimos sin saber si Zazie acaba cumpliendo su sueño de viajar en el metro (novela de intriga). La extravagancia de las situaciones es el lienzo donde se entremezclan los géneros, los temas y las tramas, donde el lector descubre mil caminos diferentes, todos insinuados y ninguno desvelado. Zazie regresará a su casa sin haber conocido París. Sus tuteladores son incapaces de mostrarle la ciudad al confundir un monumento con otro y Zazie acaba añorando más que nunca su deseado viaje en metro, en el que la sola mención de los nombres de las estaciones (Opèra, Inválidos, Louvre, Bastilla, Orsay) hubiese aportado más información turística que la de su desmadrado periplo exterior (Meg Ryan repetirá mala suerte en la excelente comedia French Kiss: ansiosa de ver la Tour Eiffel, ésta se le irá apareciendo a sus espaldas en diferentes reflejos sin llegar a ofrecerse a su vista). En fin, un excelente ensayo de Roland Barthes incluido en Ensayos críticos (Seix Barral) brinda nuevas explicaciones al universo contenido en la novela.
    Pero si alguna cosa es Zazie en el Metro es un ejercicio de lenguaje, como la mayoría de las obras de los miembros de Oulipo, grupo al que pertenecía Queneau. Insatisfecho con la académica distinción entre lenguaje escrito y lenguaje hablado como dos tipos diferentes de expresiones de la lengua francesa, Queneau experimenta con lo que llamará neo-francés, una especie de francés hablado (con sus connotaciones de jerga, argot, sintaxis extraviada y traslación fonética) plasmado y reproducido en el papel escrito. Este atrevimiento, al que se unirían otros miembros como Perec o Roubaud en Francia o ilustres "extranjeros" como Cortázar y Calvino), hace que la traducción de novelas como Zazie en el Metro se convierta en un verdadero tour de force. Lamentablemente, esta nueva edición de la editorial Marbot, lejos de proponer una nueva traducción, aprovecha la de Fernando Sánchez Dragó publicada años ha en Alfaguara que, aunque solvente y profesional, merecería contrastarse con alguna otra menos tímida respecto a la franqueza del lenguaje y  más exhaustiva respecto a las notas explicativas (la lengua catalana espera igualmente una traducción que compita con la de Jaume Fuster, más de 25 años ya). Màrius Serra del mundo entero, ¡postulaos ya!

 

    Esteve [13 de Diciembre de 2011]

EL REY PÁLIDO de DAVID FOSTER WALLACE

EL REY PÁLIDO de DAVID FOSTER WALLACE

    Un libro para el esnobismo literario. Haber visto "El Padrino" en la fecha de su estreno, haber visto en directo el primer gol de Messi, haber asistido al estreno de "La Consagración de la Primavera" de Stravinski, haber estado presente en la inauguración de la primera exposición de Francis Bacon. Los ejemplos podrían multiplicarse ad infinitum en todos los terrenos de las artes. El único requisito es que se trate de una obra de arte indiscutible y que, en aquel primer momento en que se da a conocer al mundo, parezca que se trata de algo incomprensible e inconexo, algo sin orden ni concierto, o simplemente algo interesante que nunca va a alcanzar el rango de obra maestra y reposará en el limbo del montón. Pues bien, el esnobismo consiste en poder decir: "yo estuve allí" (a estos efectos, poco importa que aquello pareciera un tostón o que uno fuese el primero en silbar y patear). ¿Quién no se jactaría de haber leído el Ulises de Joyce en el mismo año de su publicación, cuando nadie había reparado en su carácter inexcusable en todo cánon literario? Bueno, de hecho, ¿quién no se jacta de haberlo leído hoy en día, casi 100 años después de su publicación? Leer El Rey Pálido de David Foster Wallace es un ejercicio de esnobismo literario, ¿quién puede resistirse a ello?
    David Foster Wallace se suicidó en 2008 a los 46 años, dejando como legado un montón de papeles dispersos que supuestamente estaban destinados a la confección de una nueva novela. Su editor de siempre ha rehecho el puzzle y el resultado es El Rey Pálido. Con independencia del mayor o menor acierto en el montaje final, estamos ante una obra de arte y una afirmación así de rotunda merece unos porqués. Porque trata de uno de los temas más representativos de la sociedad actual: la monotonía. Foster Wallace lo hace escarbando en las interioridades de una de las profesiones más monótonas posibles, la de empleado de la Agencia Tributaria de Estados Unidos, lo que vale para cualquier Agencia Tributaria de cualquier lugar del mundo. Porque sus personajes reflejan en sus comportamientos algunos de los tics contemporáneos: el aburrimiento, el tedio vital, la mecanización laboral. El modus operandi de estos empleados estatales es el de la especialización rutinaria, el del trabajo organizado al estilo de una cadena de producción, con la salvedad de que no se produce nada que pueda acrecentar el bienestar del resto de la sociedad, sino sólo la recaudación de impuestos, un expolio concreto y determinado a la propiedad privada del ciudadano individual en beneficio de una supuesta contraprestación indeterminada y abstracta con la que el Estado recompensará el sacrificio. Estamos ante un Estado policial en su vertiente administrativa, del Kafka judicial o el Orwell coercitivo al Foster Wallace impositivo. Porque el lenguaje que sirve de intermediario es el tipo de lenguaje al que nos está abocando la progresiva decantación hacia las ciencias en detrimento de las humanidades (ningún otro escritor actual aplica de manera más efectiva en el ámbito literario los fundamentos lingüísticos enunciados por Wittgenstein). ¿Puede construirse con estos mimbres, el aburrimiento, la monotonía, el lenguaje administrativo, una obra legible y mínimamente excitante? Foster Wallace demuestra que sí, que se puede, que si junto a esto se añaden pasajes de un lirismo extraordinario (el primer capítulo, poco más de una hoja, debería enmarcarse por su belleza descriptiva), capítulos de marcados tintes autobiográficos, o digresiones sobre los fundamentos de la democracia norteamericana y el poder del Estado, la obra alcanza en su conjunto una dinámica que resiste todos los obstáculos anti-lectura. Toda obra de arte tiene su momento peñazo (¿o no lo es el catálogo de las naves en la Ilíada, o algunos fragmentos de El Innombrable de Beckett, o algún capítulo del Ulises de Joyce, o algunas disquisiciones de Proust -bueno, no, Proust NUNCA es un peñazo-? En estos casos, el esfuerzo que requiere la lectura encuentra siempre su gratificación a la vuelta de la esquina.
    Hay que leer El Rey Pálido, por los motivos mencionados, y porque, por encima de todo, somos unos esnobs. ¿Quién quiere arriesgarse a decir dentro de unos años "yo estuve allí", con riesgo de ser tildado de mentiroso advenedizo, cuando ahora y aquí podemos decir: "yo acabo de estar allí"?

 

    Esteve [7 de Diciembre de 2011]

TALLO DE HIERRO de WILLIAM KENNEDY

TALLO DE HIERRO de WILLIAM KENNEDY

    En ocasiones veo muertos. Una frase cinematográfica que ha hecho fortuna, pero que podría atribuirse el protagonista masculino, Francis Phelan, de esta novela, Tallo de Hierro, uno de los mejores retratos de la Gran Depresión. No viene nada mal en esta época leer la historia que nos narra William Kennedy, no sólo por las coincidencias históricas que puedan asemejar la situación económica de los EE.UU. de los años 30 con la de la Europa actual, sino porque además se trata de una novela excelente, quizás la mejor de Kennedy, un autor que bebe del naturalismo literario norteamericano de principios del siglo XX, pero que dota a sus historias de un componente sobrenatural que en absoluto convierte la narración en una obra de género fantástico, como pudiera parecer.    Expliquémonos. Francis Phelan, un tipo castigado por su pasado, antigua estrella de béisbol al que la vida jugó varias malas pasadas, entre ellas la responsabilidad en la muerte de un hijo recién nacido, o el homicidio de un esquirol en la gran huelga de Albany, escenario de toda la novelística de Kennedy, vive como un vagabundo en una especie de estado catatónico, a medio camino entre los vivos y los muertos. Es precisamente esta proximidad con los dos reinos lo que le permite comunicarse tanto con unos como con otros, un ángel bienhechor para con los vivos (excepto con su propia familia, a la que abandonó a raíz de la tragedia con su hijo recién nacido, y con los que un sentimiento perpetuo de culpa impide mantener el contacto), un buen tipo en busca de redención para con los muertos, a los que, más que su mano maltrecha, fueron las circunstancias las que los mataron. En la vida de Francis Phelan los muertos tienen tanta presència como los vivos, porque tanto unos como otros han configurado su actual estado, los muertos como escalones sucesivos en su caída a los infiernos, y los vivos como compañeros de infortunio y aliados en la lucha diaria por sobrevivir. Si los vivos intentan sobrevivir a toda costa, se podría decir que los muertos intentan sobremorir a costa de Francis Phelan, aparecen en sus visiones porque sólo llegó a matarlos físicamente, nunca pudo sobreponerse a la accidentalidad de sus muertes y, por eso, ni ellos pueden descansar en paz ni dejan que Phelan descanse en paz. Y qué mejor escenario para esta moribundia que los EE.UU. de 1938, con su legión de desharrapados, de pedigüeños, listos para invertir sus pequeñas ganancias en abundante alcohol y efímero sexo, arrastrándose por pensiones de mala muerte y asilos de acogida, sin otro objetivo que calentar el cuerpo para sobrellevar el invierno. Y qué mejor momento que la noche de Halloween y el día de Todos los Santos para mantener ese contacto directo con los muertos, para ganar unos dólares trabajando en el cementerio y para ver morir a algunos de los compañeros de penurias. Parecería que toda esta sordidez sólo pudiera expresarse en un estilo descarnado, pero William Kennedy retrata el mundo de los vagabundos con esa habilidad característica del gran narrador, dotado del oído atento para reproducir los diálogos humorísticos de los borrachines, y a la vez sobrio en la representación de las broncas nacidas del resacón.
    Sí, Phelan ve muertos a su alrededor, surgidos de sus remordimientos y de su sentido de culpabilidad. Pero cuando salva el distanciamiento con su familia, de la que ha estado alejado casi veinte años, y de este modo afronta el primer signo de redención, es entonces cuando los miembros de su verdadera familia, los desarraigados con los que comparte el chusco de pan y la botella de vino, empiezan a morir vencidos por la violencia y el desamparo. Es aquí y ahora, Francis Phelan, intermediario entre dos mundos, cuando debes decidir con cuál de ellos prefieres estar. Y Phelan decide. Tú, lector, intermediario entre dos mundos, el de la buena y el de la mala literatura, decide con cuál quieres estar. Tallo de Hierro cumple con todos los requisitos para redimir al lector de la mala literatura y se postula como un salvoconducto ideal para acceder al reino de la buena.

 

    Esteve [16 de novembre de 2011]

EL NIÑO PERDIDO de THOMAS WOLFE

EL NIÑO PERDIDO de THOMAS WOLFE

    A finales de los años 30 del siglo XX la reputación literaria de Thomas Wolfe estaba a la altura de la de Faulkner, Scott Fitzgerald o Hemingway. Habiendo publicado sólo dos obras, El Ángel que nos Mira (1929) y Del Tiempo y el Río (1935), había alcanzado una fama tanto en América como en Europa de la que no podría disfrutar. Murió a los 39 años en 1939 y a partir de ahí empezó a rescatarse buena parte de su obra, sobre todo relatos y novelas cortas, que había permanecido inédita durante su vida o publicada en revistas de poca tirada. Pero en los siguientes 70 años, hasta el día de hoy, Thomas Wolfe ha formado parte del grupo de autores olvidados, famosos en su momento y progresivamente ignorados por el mundo académico y editorial, a quienes cualquier nueva revelación o alusión no hace más que empeorar su posición. Este proceso está excelentemente narrado en el artículo de Terry Roberts "Resurrecting Thomas Wolfe", The Southern Literary Journal, Fall, 2000 (http://muse.jhu.edu/journals/southern_literary_journal/v033/33.1roberts.pdf). En él se detallan las causas de un declive estimativo como el que ha caracterizado la recepción de la obra de Thomas Wolfe. Por un lado, el conocimiento de los procesos editoriales que llevaron al nacimiento de sus dos principales obras dejan en bastante mal lugar al autor. En efecto, tanto El ángel que nos mira como Del tiempo y el río son novelas faraónicas en su tamaño y excesivas en su realización, cargadas de uns prosa poética sublime pero a la vez desmesurada, dotadas de una potente voz narrativa pero algo monótona y carente de variedad. Esto no fue óbice para que gozaran (y todavía merezcan) el éxito que deparó su publicación, porque en definitiva lo que nos queda de ellas es la parte mejor, aunque en algunos momentos uno se sienta desbordado por el lirismo de la prosa. Con el paso del tiempo, se fueron conociendo detalles del proceso de creación literario de Thomas Wolfe y acabó (un poco a la manera de Raymond Carver) siendo considerado casi un figurante de su propia obra en beneficio de sus editores, quienes, parece ser, metieron la tijera para convertir en unas novelas desbordantes algo que debió ser un manuscrito mastodóntico. Por otro lado, el análisis de su obra ha llevado a algún crítico a considerarlo como un escritor hiperdotado para la mejor prosa, pero a la vez capaz de escribir la peor de las prosas posibles. Terry Roberts compara su caso con el del Dr. Frankenstein, creador de un artefacto descompensado y nada orgánico como totalidad, pero magnífico en la construcción de determinadas frases aisladas o de párrafos perfectamente equilibrados. Esclavo, pues, de sus dos grandes obras, la reivindicación de Thomas Wolfe se ha basado en su ficción corta, en la que no sólo emergen diferentes y variados puntos de vista en el tratamiento de los personajes, sino que el conjunto carece de los desniveles de sus magnas obras y muestra un balance menos desmesurado.
    El Niño Perdido es un magnífico ejemplo de este cambio cualitativo. En cuatro capítulos, cada uno de ellos narrado por diferentes voces, se nos describe la muerte del hermano mayor de Wolfe. En el primero, un narrador omnisciente dibuja las sensaciones y percepciones de un chiquillo de 12 años, inmerso en el bullicio de una ciudad provinciana, aspirando la vida por cada uno de los sentidos y enfrentándose a la injusticia de los adultos como sólo puede hacerlo un chaval. En el segundo capítulo, una madre destrozada por el recuerdo del hijo ausente monologa para transmitirnos su sensación de pérdida. En el tercero, la hermana mayor relata el momento en que la enfermedad mortal cayó sobre su hermano y cómo su muerte significó el tránsito de la juventud a una frustrante madurez. Y por último, el mismo Thomas Wolfe, el hermano pequeño, se ofrece para una visita guiada a los escenarios de su infancia y a todos los recuerdos asociados con su hermano muerto, un niño perdido como señala el título, pero epítome de la pérdida de algo mucho más grande, llámese infancia, llámese felicidad. Las cuatro voces narrativas, diferenciadas en su estilo y manifestación, componen, no  obstante, una especie de coro trágico a la manera de un canon, en el que la última parte permite enlazar con la primera en una trayectoria circular.
    Quizás la mejor manera de terminar sea mostrando un pedazo de la mejor prosa de Wolfe, un primer párrafo repleto de poesía y deslumbrante de estilo:
            "La luz vino y se fue y vino de nuevo, las atronadoras campanadas de las tres de la tarde llenaron la ciudad entera de multitudinarios bronces, las suaves brisas de abril le arrancaron láminas de arcoiris a la fuente, hasta que el surtidor volvió a palpitar en el momento en que Grover entraba en la plaza".
    Esto podría ser como un órgano cualquiera de Frankenstein, una perfecta obra de la naturaleza. Hacer de ello un monstruo o una maravilla depende de la justa medida de las cosas.

 

    Esteve [8 de Noviembre de 2011]

STONER de JOHN WILLIAMS

STONER de JOHN WILLIAMS

    Esta va a ser una oda a la recomendación. Un libro puede ser recomendado de diversas maneras y unas pueden dar lugar a resultados decepcionantes y otras pueden resultar agradables sorpresas o incluso magníficos descubrimientos. La recomendación de un amigo sólo puede ser tenida en cuenta si estamos seguros de que sus gustos literarios coinciden plenamente con los nuestros porque la amistad por sí sola, con lo de buena fe y de mejores intenciones conlleva, no es nada si no va acompañada de una afinidad estética. La recomendación de un enemigo es, por el contrario, de lo más segura, porque en ese caso nos clarifica el horizonte y sabemos lo que no hay que leer (que a estas alturas, con la magnitud que ha alcanzado la producción editorial, no es mala cosa). La recomendación del librero es, como mínimo, profesional. Conoce el producto y su pericia debe centrarse en resolver la ecuación entre gustos del cliente y oferta del mercado. Por último, la recomendación de la crítica, expresada a través de revistas, suplementos culturales o espacios literarios audiovisuales, debe someterse a escrutinio en función del medio y el crítico mediante los que nos alcanza la recomendación. Los intereses económicos e ideológicos que dominan los medios de comunicación transmiten con frecuencia opiniones poco fiables y claramente huérfanas de la necesaria independencia. Pero cuando dos medios tan antagónicos como ABC y El País se ponen en manos de Rodrigo Fresán y Enrique Vila-Matas, dos excelentes escritores y magníficos críticos, para elogiar una obra como Stoner de John Williams, agazapada en el fondo de la avalancha editorial de los grandes grupos, publicada por una pequeña editorial, nada publicitada y peor diseñada, cuya portada invita a salir corriendo, es que podemos lanzarnos de cabeza sin dudarlo (siempre, claro está, que uno se sienta afín a Fresán y Vila-Matas, es decir, a la buena literatura).
    Extraordinaria e impecable. Se podrían agotar los sinónimos para intentar comunicar la excelencia de Stoner, pero en tal caso traspasaríamos los límites de una crítica para entrar en el terreno de la hipérbole. Seamos comedidos y digamos tan sólo que Stoner es una de las mejores y más equilibradas obras de la literatura norteamericana moderna, a la altura del mejor Cheever o del también recientemente descubierto Richard Yates. Publicada en 1970, Stoner es el nombre de un profesor universitario, de quien se nos cuenta su vida desde su nacimiento en una granja agrícola de Missouri hasta su muerte a los 65 años en el campus de la Universidad de Columbia, en el mismo Missouri. Qué poco apasionante, dirá alguno, un tipo que se dedica a enseñar y que vive y muere  sin moverse de sitio. En efecto, Stoner es un tipo de lo más común, sencillo, honrado, responsable, apasionado de su trabajo, que intenta ser feliz y equivoca los caminos para llegar a serlo. Víctima de un matrimonio fallido, de perversas maquinaciones alentadas por la inquina de sus colegas, y de su propia incompetencia para medrar o simplemente para salirse de la linea recta, William Stoner intentará durante toda su existencia sumergirse en la vida, como si ésta fuera un elemento líquido que hay que traspasar, que nos aisla de nuestro yo y que, por esa misma diferencia de densidad, nos limita la capacidad sensorial. La vida interior de Stoner es la verdadera encarnación del yo, es su auténtico elemento, donde verdaderamente se manifiesta su plenitud emocional, mientras que la vida exterior, allí donde ve sus propios actos como si los estuviera ejecutando otro, es un cristal opaco que permite un vislumbre de la realidad pero no su plena aprehensión. En cierto momento de la novela, el narrador nos dice que hemos sido educados para aceptar que la vida mental y la vida de los sentidos son opuestos irreconciliables, que la presencia de una excluye la otra, pero Stoner se niega a admitirlo y, en un momento de máxima felicidad en su vida, considera que una no hace más que intensificar a la otra. Esta pequeña rebeldía acabará en fracaso y Stoner, haciendo honor a su apellido, afrontará la última parte de su existencia con resignación pétrea. La prosa que John Williams utiliza para describirnos ese periplo vital se parece a la música de Bach, escuchas los primeros compases  e intuyes cómo continuará la pieza, pero esa especie de matemática musical, con su componente de previsibilidad, no impide apreciar su belleza ni sorprenderse de vez en cuando con una variación inesperada y, en todo caso, brinda un exquisito ejemplo de perfección estructural.
    Lo dicho: extraordinaria e impecable. Y también inexplicable que esta novela de John Williams haya estado durmiendo el sueño de los justos. Lo único que empaña la inmensa alegría de este descubrimiento es saber que no ha sido uno mismo el artífice del hallazgo. Pero como es de bien nacido ser agradecido, sólo queda decir: Rodrigo Fresán, Enrique Vila-Matas, muchas gracias.

 

    Esteve [1 de Noviembre de 2011]

LAS CRÓNICAS DE LA SEÑORITA HEMPEL de SARAH SHUN-LIEN BYNUM

LAS CRÓNICAS DE LA SEÑORITA HEMPEL de SARAH SHUN-LIEN BYNUM

    El todo es la suma de las partes, aunque en el terreno de la literatura el axioma acostumbra a fallar. Esto es particularmente evidente en aquellos libros compuestos de una suma de relatos aparentemente independientes y autónomos, que acaban configurando un todo, bien porque un escenario común aglutina la individualidad de sus diferentes capítulos (como en Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson o en Olive Kitteridge de Elizabeth Strout, por citar un ejemplo clásico y uno reciente, entre tantos otros), bien porque un personaje sirve de hilo conductor de las historias que ahí se narran. Este último es el caso de Las Crónicas de la Señorita Hempel de Sarah Shun-lien Bynum, conjunto de relatos publicados separadamente en distintas revistas literarias y ensamblados de manera más o menos cronológica, con dos capítulos adicionales que actúan a modo de colofón, para dar un sentido unitario y concluyente a la historia de la evolución y maduración personal de la señorita Hempel.
    Sarah Shun-lien Bynum roza los 40 y desciende de inmigrantes asiáticos, nada nuevo en muchos de los autores prometedores del panorama literario norteamericano, pertenecientes a la generación de los 70 y de origenes decididamente más exóticos que los de las generaciones anteriores, de raíz europea. Bynum retrata en los relatos o capítulos que componen el libro el comportamiento, las inquietudes y las aspiraciones de la señorita Hempel, una profesora de literatura que acaba de iniciarse en el mundo de la enseñanza y que debe lidiar día tras día con el conformismo o la rebeldía de unos adolescentes que supondrán para ella la primera experiencia en el mundo real. A sus 25 años, la señorita Hempel reúne la mayoría de virtudes y defectos atribuibles a los profesores novatos. Por un lado, manifiesta un gran entusiasmo, con un punto de ingenuidad, que intenta transmitir a sus alumnos, con esa voluntad de ser cómplice que la relativamente fácil de franquear barrera generacional hace parecer natural. Por otro lado, sus actos exhiben una falta de madurez que a veces roza la inconsciencia, nada sorprendente cuando se trata de una post-adolescente haciéndose cargo de pre-adolescentes. De hecho, son varias las escenas en que la protagonista recuerda sus no muy lejanos días de infancia como momentos que comprenden actitudes y sentimientos paralelos a los que rigen la vida de sus alumnos. Incluso llega a producirse cierto mimetismo entre unos y otros, aunque uno no llegue a saber bien quién es la parte dominante y quién la parte imitadora, ya sea a nivel anímico, con comportamientos similares, ya sea a nivel educativo, cuando la ortografía profesoral empieza a regirse por los criterios del alumnado más que por los del educando. Todo esto convierte a la señorita Bynum en una joven insatisfecha, cuyas fantasías no tienen pinta de llegar a realizarse, nostálgica de una infancia que ha dejado atrás casi a la fuerza y a la que querría volver para alejarse de esa madurez obligada y de sus síntomas: la rutina diaria, la sensación de estancamiento, la decepción de un futuro indefinido. En nada contribuye a todo ello su vida privada, un noviazgo mencionado casi de pasada, una relación asexuada, y una manifiesta incapacidad para separar su vida docente de su vida extra-escolar. Es así, pues, que la señorita Hempel no goza de vida propia, sólo vive su vida en la vida de los demás y a ello contribuye una falta de autoridad que hace que, a veces, más que achacarle falta de personalidad parezca que estamos ante un ectoplasma en persona.
    Hasta aquí la historia funciona porque el retrato fragmentario de la señorita Hempel permite dibujar un perfil, evanescente sí, pero con cierto detalle en los contornos. Sin embargo, el último relato que Bynum añade para presentarnos a una señorita Hempel ya madura, más segura de sí misma, con un proyecto personal bien encaminado y alejada del mundo de la enseñanza, carece de oportunidad y queda como un pegote sin demasiado sentido. Como en todo collage, hay que cuidar que exista cierta continuidad en los materiales para dotar de unidad a la obra y, en el caso de Las Crónicas de la Señorita Hempel, Bynum considera equivocadamente que ese capítulo final acentúa por contraste la inexperiencia de la Hempel novata y otorga homogeneidad a su personaje principal, cuando en verdad establece una cesura insalvable entre la inmadura Hempel, bien retratada y definida, y la sensata Hempel, tan alejada de su precedesora que llega a parecernos un personaje diferente.
    Menos es más, otro axioma en el mundillo artístico, hubiese cumplido de perillas su función si Bynum o su editor se lo hubiesen aplicado para prescindir de esa conclusión innecesaria.

 

    Esteve [17 de Octubre de 2011]

PROSAS de ROBERT FROST

PROSAS de ROBERT FROST

    La poesía es una profesión que acostumbra a ejercerse a tiempo completo. Me refiero a que la mayoría de poetas son conocidos por su poesía, es decir, que aunque se hayan atrevido con otros géneros literarios como la novela o la crítica literaria o el teatro, desde el momento en que les llamamos poetas es porque lo que realmente les determina de toda su obra es la poesía. Cuando la poesía ha sido un acto subsidiario o circunstancial, solemos llamarlos narradores o novelistas o dramaturgos. Cuando la poesía ha alcanzado los mismos niveles de exigencia que la prosa, nos vemos forzados a llamarlos escritores, eufemismo que vale para denominar a un todoterreno en el ámbito de la literatura. Estas afirmaciones no van en detrimento de la calidad intrínseca de su poesía; es más bien una medida de tipo cuantitativo. Poe es narrador porque, pese a la excelencia de su poesía, ésta ocupa una parte muy reducida de su obra literaria. Thomas Hardy es novelista porque su poesía, aunque magnífica, es un reducto al lado de sus muchas y excelentes novelas. Bertold Brecht es dramaturgo porque, pese al destacable mérito de sus poemas, sus composiciones teatrales abruman y minimizan cualesquiera otros intentos literarios. Cuando decimos de alguien que es poeta es porque su poesía eclipsa de modo abrumador la calidad del resto de su obra. Hay varios casos: William Carlos Williams es, sobre todo, poeta, sin menoscabo de su calidad como novelista o cuentista. Otro ejemplo: T.S. Eliot es poeta antes que nada, aunque la excelencia de sus ensayos o su teatro sea manifiesta.
    Todas estas distinciones y matices no vienen a cuento en absoluto, porque de quien se trata aquí es de Robert Frost, poeta con todas las letras. Si llamamos a Frost poeta es debido a su incondicional entrega al género poético. Como poeta se dio a conocer, como poeta alcanzó la fama y como poeta es recordado en cualquier mención o alusión. Como todos los poetas, sin embargo, no pudo abstenerse del ejercicio de la prosa para afrontar diversas situaciones en las que la poesía queda excluida, situaciones tales como prólogos a libros propios o ajenos, discursos de aceptación de múltiples premios o, nada más prosaico, necrológicas laudatorias de otros colegas. Frost debió someterse a la prosa para responder a las exigencias estilísticas en la mayoría de los casos o para experimentar con el aforismo en aquellas ocasiones en que éste satisfacía su afán de concisión mejor de lo que permitía la poesía. Este libro de la Editorial Elba recoge, pues, una selección de los más destacados intentos de Frost por expresarse fuera de su hábitat natural.
    De todos modos, Frost es de esos poetas a tiempo completo, de tal modo que cualquiera de sus escritos en prosa recogidos en este volumen desprende un hálito poético, tanto en su temática como en su composición. Los temas tratados son siempre la poesía y las diversas maneras de acceder a ella, y su estilo, por más que encorsetado bajo la forma narrativa, se nutre de ritmos y cadencias poéticas. La metáfora, elemento fundamental en su poesía (podría decirse que en todas las poesías, pero en la suya aún más), es recurso constante para expresar sus ideas, pero nunca la metáfora oscura e inintelegible, sino  aquella ambigua, que obliga al lector a inclinarse por uno solo de sus múltiples significados. Frost fue un clásico en su manera de entender la poesía. Aceptaba y promovía las libertades derivadas de la imaginación, pero no estaba dispuesto a hacerlo saltándose las reglas de la métrica y las convenciones poéticas. Los experimentos poéticos derivados de una libertad compositiva absoluta son ridiculizados como ejercicios absurdos que desvirtúan el tono y el ritmo de la poesía, pilares esenciales para la buena poesía. La poesía no es invención, no es un descubrimiento surgido de la nada; es más bien un re-descubrimiento, una reminiscencia, la aparición por sorpresa de algo que estaba ahí pero que no sabíamos que estaba ahí. Considera la oralidad como algo mucho más determinante que su escritura, de modo que es la voz interior del poema y no las imágenes que se transmiten en él, su auténtico valedor, no en vano reivindica el concepto de "oído observador" como aglutinador de esa sinergia entre sonido y representación visual (siempre con el elemento auditivo por delante) que debe caracterizar al buen poema. Uno de sus aforismos dice "Toda poesía es una reproducción de los tonos del habla real". Y es esa proximidad, ese reconocimiento de algo ya conocido lo que nos acerca a su poesía, pero a la vez nos delimita en un espacio cerrado, en el que sus poemas son conversaciones a las que asistimos casi clandestinamente, y de las que, a la vez, nos sentimos incapaces de escapar.
    Para quienes quieran descubrir la poesía de Robert Frost, léanla directamente. Para quienes deseen una introducción académica y pedagógica, lean el ensayo "Del dolor y la razón", que da título al libro del mismo nombre de Joseph Brodsky (Destino, 2000). Para quienes ansíen conocer el pensamiento poético de Robert Frost, este libro satisfará sus deseos.

 

    Esteve [10 de Octubre de 2011]

LIBERTAD de JONATHAN FRANZEN

LIBERTAD de JONATHAN FRANZEN

    Cada cierto tiempo nos llega desde Norteamérica a bombo y platillo el anuncio de la definitiva "Gran Novela Americana". Todas las literaturas pretenden disponer de una gran novela que represente su carácter y su idiosincrasia, pero la mayoría de ellas asumen que su gran novela es una cosa del pasado que ya ha quedado establecida definitivamente y nadie espera ni contempla la posibilidad de una obra nueva que desbanque a la anterior. La gran novela española es el Quijote y ningún editor en su sano juicio osará publicitar una novedad como algo capaz de relegar de ese lugar preeminente a la obra de Cervantes. Alguien podrá discutir si La Regenta, el Lazarillo o algún Pérez Galdós no merecerían ese lugar de honor, pero lo que no se discute es que para ocupar ese espacio privilegiado se necesitan años y al menos tres generaciones para modificar la pole position. Lo mismo ocurre en las otras literaturas europeas: la rusa con su Guerra y Paz (o su El Idiota), la italiana con su Los novios (o su El Gatopardo), la francesa con Los Miserables (o Madame Bovary), y así sucesivamente. Anunciar en cada una de esas literaturas el surgimiento de "la gran novela tal o cual" sólo puede sonar a chiste.
    Norteamérica es diferente. Su minoría de edad literaria impide que obras que merecerían el calificativo de "Gran Novela Americana", como Moby Dick o La Edad de la Inocencia, disfruten del consenso de stablishment literario. De ahí que la aparición de cualquier nueva novela con un mínimo de entidad sea considerada como la destinada a encabezar el canon literario del país. Y nadie se lo toma a broma. Ha venido ocurriendo en los últimos tiempos con Submundo de Don Delillo, con Meridiano de Sangre de Cormac McCarthy, con Corre, Conejo de John Updike, con El Periodista Deportivo de Richard Ford, o con cualquiera de los excelentes mamotretos de Thomas Pynchon. Nadie puede discutir la sublime calidad de todas ellas; lo que se discute es la fugacidad con la que el mercado editorial aúpa y sustituye a unas por otras. El turno ahora le ha tocado a Franzen y su nueva novela, Libertad.
    ¿Qué necesita una novela para ser "la Gran Novela Americana"? En primer lugar, ser grande. Todas las citadas superan con creces las 500 páginas, condición sine qua non que excluye tácitamente a El Gran Gatsby de Scott Fitzgerald o a El Ruido y la Furia de Faulkner. Evidentemente, lo de que sea una novela y que el autor sea norteamericano (por cierto, ¿por qué "americana" y no "norteamericana" si sólo se refiere a Estados Unidos?: la literatura también puede ser una forma de imperialismo) se da por descontado. Pero aparte de las obviedades, se requiere algo más y ese algo más es el tema. Una Gran Novela Americana debe tratar los temas que a los norteaméricanos se les antojan privativos de su país y su cultura, tales como la familia, el amor, el poder, el dinero, la corrupción, el deporte, la música, la política o la LIBERTAD, vaya, como si en el resto del mundo estos temas nos trajeran al pairo.
    Libertad de Jonathan Franzen cumple con las premisas y lo hace muy aplicadamente. Narra la historia de una familia, institución fundamental en el mapa estructural norteamericano, y de las disfunciones que la afectan cuando
sus miembros anteponen sus ambiciones personales en forma de amor extraconyugal, de aspiraciones políticas, de afán de enriquecimiento rápido, o de egoismo vital. Como no podía ser de otra manera, todo ello sazonado con sus buenas dosis de sexo, drogas y rock & roll, con el objetivo principal de alumbrar la idea de que detrás de todos los valores idílicos que abanderan la sociedad americana se esconden los comportamientos más sórdidos y despreciables. Siendo como son la familia y la libertad los dos pilares sobre los que se sustenta la novela, uno llega a la conclusión de que la segunda sólo se adquiere apartándose y alejándose de la primera. Sólida construcción de los personajes, desarrollo coherente de la historia, sin embargo está en mitad de la novela el punto de inflexión a partir del cual se produce un crescendo en el interés por la trama y un decrescendo en el rigor estilístico, sin que se vea afectado en modo alguno el mensaje que Franzen nos quiere hacer llegar. Viendo cómo se suceden los adulterios, los divorcios, las corrupciones o las deslealtades, parece casi que nos enfrentemos a "la Gran Novela Anti-americana". El problema, en este caso, es que Franzen no puede renunciar a su ADN y todo lo que de subversivo, atrevido y audaz, de crítico con la autocomplacencia y prepotencia de sus conciudadanos nos ha cautivado, se desmorona con un final que hace que Libertad pueda ser considerada, ahora sí, "la gran novela...típicamente americana".

 

    Esteve [5 de Octubre de 2011]

HHhH de LAURENT BINET

HHhH de LAURENT BINET

    Con lo difícil que es hoy en día mostrarse original y revolucionario, este Laurent Binet, en la que es su primera novela, lo consigue desde el título mismo. Se requiere cierto atrevimiento para plantificar un título como este, HHhH, que si se cita en voz alta, con todo el juego de haches aspiradas, puede provocar un colapso respiratorio y, si se desglosa como "hache, hache, hache minúscula, hache", revela un estado avanzado de tartamudez. Vaya, que lo que se consigue en exclusividad, se pierde en comunicabilidad. HHhH procede de la frase "Himmlers Hirn heisst Heydrich", que en román paladino vendría a significar "el cerebro de Himmler se llama Heydrich". La sola mención de estos dos nombres ya basta para situarnos en la época y el escenario: Heydrich, el "carnicero de Praga", y el atentado que sufrió en 1942, orquestrado por la Resistencia checa, son los pilares sobre los que se asienta la narración de esta novela histórica, o de esta novela documental, o de este libro de historia, o de este...
    Difícil encasillar HHhH en un género determinado. Binet se desmarca de la novela histórica en cuanto renuncia a las convenciones del género, evitando (o arrepintiéndose, cuando cede a la tentación) poner frases imaginarias en boca de los personajes, desechando la manipulación de los hechos o su invención cuando se cree necesaria para dotar de ritmo narrativo a la historia, rechazando las tramas paralelas que evitan que el lector acabe aborreciendo la trama principal y, en fin, no cediendo a la tentación de someter la documentación histórica a los intereses de la narración. Binet tampoco escribe un libro de historia. Para ello, hubiese debido prescindir de un narrador parcial, hubiese debido documentar seriamente sus fuentes y cotejarlas, hubiese debido renunciar a alguna que otra licencia narrativa o, simplemente, hubiese querido mostrar un rigor histórico del que adolece todo el relato. Binet es un narrador interesado en un acontecimiento histórico, el atentado contra Heydrich y, por extensión, la política de expansión del Tercer Reich en Checoslovaquia y el nacimiento de la "Solución Final", pero no más que un narrador aficionado. A cada momento nos revela sus dudas en cuanto a la información y en cuanto al método para exponerla. Todo lo que va averiguando, las fuentes a las que tiene acceso,  no son más que detalles que en cualquier momento pueden quedar en entredicho. No sabemos bien si el coche en el que viajaba Heydrich en el momento del atentado era negro o verde oscuro, si la bomba era de un tipo envenenado o no, pero eso no importa porque los detalles, tan importantes para la credibilidad de una narración de tipo histórico, son irrelevantes para un narrador que, consciente de su impericia, va construyendo la historia paso a paso, dando uno hacia adelante y dos hacia atrás si hace falta, para así destacar lo verdaderamente sustancial de la Historia. En lugar de reunir toda la documentación relativa al atentado, sus precedentes y sus consecuentes, y construir luego la novela encajando las piezas, Binet nos presenta una especie de work in progress, de obra en construcción, en la que todo está sujeto a confirmación, en la que lo superficial acaba hundiéndose para sacar a flote lo absolutamente esencial, los hechos contrastados y, sobre todo, el homenaje a los que sufrieron para hacerlos posibles.
    HHhH es algo excelente y que, por una vez, "algo" no sea un adverbio peyorativamente insulso. El hecho de no saber distinguir entre un rubí y una esmeralda no impide reconocer su belleza ni percatarse de que uno está en presencia de una joya auténtica.

 

    Esteve [26 de setembre de 2011]

CARIBOU ISLAND de DAVID VANN

CARIBOU ISLAND de DAVID VANN

     Las novelas de David Vann recuerdan abrumadoramente las evoluciones de la economia mundial en estos últimos tiempos: por pésima, nefasta y desesperante que sea la situación, siempre puede ir a peor. Comienzan de un modo particularmente preocupante, anunciando malas noticias y provocando ese cosquilleo de inquietud ante situaciones cotidianas que a los personajes se les van escapando de las manos, y evolucionan de manera tan terrible y desesperante que las escenas iniciales acaban pareciendo bucólicas. El planteamiento de las relaciones humanas ya nos hace cómplices de un "mal rollo" soterrado y latente, y la evolución de esas relaciones desemboca en tragedia fulminante. Los conflictos personales entre los protagonistas tienen buena parte de su origen en Alaska y las tragedias que rematan esos conflictos tienen en Alaska a su colaborador necesario.
     Así como existe una denominación llamada "Land Art" para nombrar un determinado arte expresado en y a través del paisaje, debería existir una "Land Literature" para describir aquel tipo de novelas en las que el territorio, el medio o el paisaje aparecen como elementos destacados en el desarrollo de la trama y en la evolución psicológica de los personajes. Insignes antecedentes podrían ser el calor en El poder y la gloria de Graham Greene o El corazón de las tinieblas, la aridez del desierto en varios Cormac McCarthy, el mar en algunos Melville o la nieve en los textos de Jack London. Todos paisajes inhóspitos que ponen a prueba la lucidez y la templanza de seres sometidos a las inclemencias del terreno y postulantes de una clara candidatura a la locura. Bienvenido David Vann a este grupo, él y su Alaska, personaje principal tanto en Sukkwan Island (Premi Llibreter 2011) como en Caribou Island. En ambos casos se nos presentan tipos desconcertados y desnortados (no deja de ser curioso que pierdan el norte estando como están en Alaska -¿existe más norte que el de Alaska?-), que creen que su vida dará un giro en positivo si se les permite una comunión total con la naturaleza, cuya vuelta de tuerca consiste en abandonar el precario equilibrio que ofrece la civilización para fundirse con los elementos en una existencia solitaria y aislada que no es más que un ejercicio de supervivencia en condiciones adversas. Como el Thoreau de Walden, renuncian a la comunidad para buscar su individualidad, pero, a diferencia de Thoreau, más que una aspiración a la simbiosis con la Madre Tierra, se trata de un enfrentamiento violento entre el hombre y su entorno. Sus personajes saben lo que quieren, pero desconocen el procedimiento para conseguirlo. Abominan de un matrimonio infeliz o de una paternidad irresponsable y saborean la posibilidad de que un cambio de aires precipite la ruptura definitiva o cauterice las heridas milagrosamente. Ese cambio de aires se encarna en islas solitarias en el norte de Alaska, donde las comodidades y las rutinas de la vida doméstica ceden ante una incomunicación que exige la supervivencia del día a día, y siempre acaba en ruptura. Sus personajes tienen un pasado común, forjado en pequeñas comunidades que han ido tejiendo en ellos un manto de desilusión y desconfianza, de tedio y de frustración, que se creen capaces de subvertir en un futuro idealizado, cuyo pilar fundamental es el reencuentro con uno mismo en un paraíso edénico, sin haber tenido en cuenta que dos siguen siendo sociedad y esto demanda el seguimiento de unas reglas de convivencia, y que el Edén podrá estar en el Caribe o en el ïndico, pero nunca en Alaska.
     Excelentes y terribles novelas, Sukkwan Island y Caribou Island no son las dos caras de una misma moneda; ] más bien serían la misma cara vista con diferente luz. Si en Sukkwan Island parecía que el futuro era una esperanza de reconciliación, Caribou Island aparece como estandarte del lema "no future, no land". Una recomendación final: cuando planeen sus próximas vacaciones, olvídense de Alaska, por favor.

 

    Esteve [16 de Septiembre de 2011]

UNA SUPER TRISTE HISTORIA DE AMOR... de GARY SHTEYNGART

UNA SUPER TRISTE HISTORIA DE AMOR... de GARY SHTEYNGART

    Hay autores que escriben aderezando su literatura con especias muy reconocibles, del mismo modo que el curry determina un tipo de cocina o el chile caracteriza otro. Algunos otros prefieren el aliño sobrio, unas gotas de aceite que den un sabor contenido. Y unos más, en fin, que se valen de la sal gorda para dar gusto a sus novelas. Entre estos últimos está, sin duda, Gary Shteyngart. La sal gorda es su ingrediente principal y nutre de modo característico sus obras. Así, degustamos sus platos sabiendo del riesgo de oir crujir en demasía nuestros dientes, pero confortados por el convencimiento de que la comida no va a resultarnos insulsa.
    Todo esto viene a cuento de lo súper que resulta todo en esta novela. La historia de amor, más que súper triste, es súper friqui, en buena parte porque los personajes también lo son, porque la situación política que les rodea lo es (ya nos había avisado Shteyngart de ello en Absurdistán), porque las relaciones sociales se rigen por el principio del friquismo, porque el mundo económico y laboral se sustenta en lo friqui y porque las comunicaciones personales beben del manantial friqui. La conclusión fácil y lógica sería que nos enfrentamos a una novela friqui destinada a friquis. Falso. La auténtica realidad es que estamos ante una novela de ciencia ficción, eso sí, destinada a friquis. Y es que los principales hallazgos de Shteyngart entrarían en el campo de la ciencia ficción. No sólo un sistema político norteamericano dominado por un partido llamado Bipartito (la alternancia actual entre republicanos y demócratas no es más que un germen de ese futuro), no sólo un sistema económico mundial dominado por los chinos en el que el dólar tiene vinculado su valor al yen (parece ya que estemos hablando de ayer mismo), no sólo un sistema laboral que prima sectores como la investigación sobre la longevidad e inmortalidad humana (¿existe industria con más futuro?), no sólo un trazado geo-sociológico en el que los únicos placeres terrenales se disfrutan en el Viejo Mundo (no comparemos un macchiato con un Starbucks), no sólo la creciente militarización o la guerra de Estados Unidos contra Venezuela (o contra quien sea), sino, sobre todo y por encima de todo, el excelente descubrimiento para la literatura del äppärät, un dispositivo semejante al teléfono móvil con el que uno, además de las comunicaciones habituales, puede controlar y ser controlado en aspectos tales como la capacidad de crédito, los niveles de grasas saturadas o triglicéridos, la esperanza de vida, el grado de atractivo que uno despierta en quienes le rodean, o el perfil de cada ciudadano como consumidor. En definitiva, esto del äppärät tiene pinta de ser una de las mejores premoniciones de la literatura desde que Câpek inventara la palabra robot en R.U.R. (ya llegados) o Dick la de replicantes en Sueñan Las Ovejas... (todavía por llegar). Pero dejando a un lado todo esto del futurismo, el resto es una historia de amor ni muy triste ni muy verdadera. Unos personajes que responden a apelativos tan enternecedores como "cara culo", "supermarranilla", "patatilla pringosa", "putón", "guarra" y lindezas semejantes, que compran en tiendas virtuales llamadas Chocho o AdolescentesPijas o CulosLujosos unas bragas de nombre EntregaTotal, y que reciben a un amigo llegado del extranjero con el deseo de que sus escabrosos relatos de viaje aumenten el número de visitas en el show telemático sólo pueden ser síntoma de la decadencia del lenguaje o de la decadencia de la especie humana.
    Si todo esto no aclara las dudas, queda el recurso del video promocional de la novela en Youtube (http://www.youtube.com/watch?v=EfzuOu4UIOU), en el que aparece el propio Shteyngart haciendo de las suyas y en el que sólo falta Lady Gaga para alcanzar la cumbre del friquismo.

 

    Esteve [6 de setembre de 2011]

EL MAPA Y EL TERRITORIO de MICHEL HOULLEBECQ

EL MAPA Y EL TERRITORIO de MICHEL HOULLEBECQ

    Michel Houllebecq podría ser perfectamente el Mourinho de la literatura. Tal para cual. Ambos se erigen en látigo fustigador de la hipocresía de la sociedad actual, ambos se consideran paladines de la verdad de modo que cualquier opinión en contra de la suya es tildada de sospechosa o, directamente , de repudiable, ambos renuncian al recato y la moderación en aras del exceso y la beligerancia, ambos se autoproclaman iconoclastas de un sistema viciado cuyos valores en decadencia deben ser sustituidos por los que ellos mismos defienden, ninguno de los dos tiembla a la hora de pronunciar su nombre y celebran que se hable de ellos, aunque sea mal, antes que permanecer ignorados o en el anonimato. A uno le llaman "l'enfant terrible" de la literatura francesa, aunque ya hace tiempo que dejó de ser "enfant"; al otro se le conoce como "special one", aunque últimamente haya dejado de ser "one" para ser "two". En definitiva, genio y figura pese a quien pese.
    El Mapa y el Territorio es la nueva novela de Houllebecq y contiene los vicios y virtudes que ya había pregonado en sus obras anteriores. Estructuralmente, está dividida en dos partes diferenciadas: la primera, una novela típicamente "houllebecquiana", es decir, un azote inclemente contra la sociedad de consumo, en este caso manifestada a través del mundo del arte, en el que la locura de los precios de las obras y la extravagancia de las poses de los artistas son reflejo de la decadencia a la que nos vemos abocados; la segunda, una novela policíaca en la que un asesinato sirve de "leit-motiv" para abundar en el egocentrismo y el autobombo.El itinerario artístico del protagonista, un pintor-fotógrafo que llega a la cima de la popularidad y cuyas obras alcanzan un caché desorbitado, es el hilo conductor que permite afirmar ideas interesantes junto a banalidades pretenciosas. La brillantez se manifiesta en expresiones sobre el trabajo fotográfico del protagonista (expone fotografías de mapas Michelin en diferentes perspectivas, de modo que el relieve del territorio aflora desde la planicie del papel), expresiones tales como "el mapa es más interesante que el territorio", slogan que da fe de la preponderancia de la representación por encima de la misma realidad, algo que el poder de los actuales medios de comunicación de masas se encarga de plasmar en nuestro día a día. O una especie de elogio del neo-ruralismo, de reivindicación del producto manufacturado frente al industrial, o de loa de un hedonismo entendido más como satisfacción derivada de la promesa de algo que como placer de la realización de ese algo. En el lado oscuro, por el contrario, ese afán por escribir de sí mismo. esa pedantería evidenciada en sus descripciones de técnicas artísticas o en aventuras enológicas, ese culto a la propia personalidad y esa irreverencia hacia la personalidad ajena (ofreciendo tal lujo de detalles en las críticas a personajes con nombre y apellido reales que a veces la novela de Houllebecq se asemeja a un periódico local, cuyo único interés reside en buscarse uno mismo y ver si su nombre aparece en él).
    Ante Houllebecq, uno está con él o contra él, no existe término medio. Los que estén en contra, hagan un esfuerzo de templanza y leerán una muy buena novela. Los que están con él, no dudarán en plasmar su veneración y su falta de espíritu crítico en pancartas del tipo "Hou, tu dedo nos señala el camino".

 

    Esteve [30 de Agosto de 2011]

EL ESPIRITU DE MIS PADRES SIGUE SUBIENDO...de PATRICIO PRON

EL ESPIRITU DE MIS PADRES SIGUE SUBIENDO...de PATRICIO PRON

    Un buen día un joven argentino llamado Patricio Pron se presentó al Premio Jaén y lo ganó con una excelente novela llamada El Comienzo de la Primavera, de la cual se hizo eco elogiosamente la mayoría de la crítica, destacando el comentario encomiable y encomiástico de Félix de Azúa en su blog. Sorprendía en ella que la ambientación se situara en Alemania y que el tema oscilara entre las secuelas que el nazismo dejó en la posterior evolución del país y el profundo arraigo filosófico que la trama y los personajes evidenciaban. Ni una cosa ni otra debían causar sorpresa puesto que, pese a su juventud, Pron ya había dado muestras de su categoría como narrador con varias obras publicadas anteriormente (y desconocidas aquí) y su filiación alemana no era más que el resultado de unos estudios y titulaciones adquiridos durante su residencia en el país.
    Esa madurez narrativa contrastada en sus anteriores trabajos se confirma en El Espíritu de mis Padres Sigue Subiendo en la Lluvia, ahora, si cabe, con mayor implicación emocional, debida al hecho de que la novela destila un componente autobiográfico que el propio autor confirma en el epílogo del libro. Pron narra con todo pormenor la investigación por el asesinato de un don nadie irrelevante, un "idiota faulkneriano", en la comunidad donde viven sus padres, pero que despertará las conciencias sobre el pasado argentino durante la época de las dictaduras militares. A la vez, iluminará al protagonista con la luz del pasado, venciendo un desarraigo familiar y patriótico que había llegado a alejarlo absolutamente de sus raíces.
    La novela de Pron habla, sobre todo, de desaparecidos, palabra de espeso contenido en la historia argentina. Evidentemente, de desaparecidos por la represión militar, en este caso una antigua compañera de su padre cuyo rastro se irá despejando paulatinamente a través de documentos gráficos y periodísticos que el protagonista descubrirá en los archivos de su padre. Pero también de otra clase de desaparecidos. En primer término, el propio narrador, desaparecido para sí mismo en una vida sin sentido que sólo puede combatir mediente la ingesta constante de drogas y barbitúricos, con el fin de alejarse al máximo de la realidad. En segundo lugar, el padre del narrador, desaparecido para su hijo, ignorantes uno del otro, extraños modelados por la dificultad de entendimiento entre padres e hijos en una época en que los padres amenazados por la dictadura sólo se comunicaban con sus hijos para protegerles, advertirles de amenazas y peligros y educarles en la alerta permanente, mientras los hijos crecían baldíos del cariño de sus padres y no podían comprender los motivos de tanta rigidez y angustia. Y, en fin, la desaparición de un país, Argentina, que acabó adquiriendo la naturaleza de sus víctimas, dos generaciones enteras de afectados por la dictadura militar, unos represaliados mediante la violencia extrema y otros desarraigados completamente de sus familias y vacíos de complicidad con su tierra.
    Excelente el mensaje y magnífico el andamiaje para transmitirlo, aunque el segundo capítulo, excesivamente documental y poco ágil narrativamente, lastra de alguna manera la narración. De lo que no queda duda es de que uno termina el libro con la sensación de que el título elegido podría parafrasearse diciendo que el espíritu de Patricio Pron sigue subiendo en la literatura.

 

 Esteve [19 de Juliol de 2011]

PRIMAVERA, ESTIU, ETCÈTERA de MARTA ROJALS

PRIMAVERA, ESTIU, ETCÈTERA de MARTA ROJALS

    La adolescencia es un fragmento de vida muy curioso. Cuando estamos inmersosen ella, no nos damos cuenta de que somos un montón de hormonas revolucionadas y, en casi todos los casos, impresentables e, incluso,  indeseables. A medida que va pasando el tiempo, pensamos en ella como una época dulce y feliz, quizás la más envidiada de nuestra vida y, por el contrario, aborrecemos el comportamiento de los que la sufren en primera persona. Sea como sea, la adolescencia da pie a la nostalgia, y los primeros compases de aquella canción preferida a los 14 años, el gesto articulado de un Madelman o la imagen de Fotomatón de la primera novia despiertan en nosotros esa añoranza de un tiempo mejor en que todo era símbolo de un futuro lleno de promesas. Los años, y sobre todo la realidad, nos ha puesto en nuestro lugar, pero eso no evita que los recuerdos de esa época previa a la edad adulta nos arranquen una media sonrisa, en muchos casos compartida generacionalmente. Marta Rojals tiene 36 años (según biografía interior) y la narradora de su novela Primavera, Verano, Etcétera, Èlia, más o menos los mismos. Esto supone que los recuerdos que marcan el territorio del libro sean los de aquellos que jugaron con los clics de Famobil, que tararearon canciones de Joy Division o Depeche Mode o Madonna (aquí ya manda el estilo de cada uno) o llamaban bambas a todas las zapatillas de deporte. La excusa para este remember es la vuelta de la narradora, Èlia, al pueblo de su infancia, y sus conexiones con parientes y amigos, salida de un desengaño amoroso y de un presente laboral incierto y arribada a un terreno fértil para renovar amores y trabajo.
    Diré ahora dos cosas que no se avienen: Primavera, Verano, Etcétera es una novela excepcional y Primavera,
Verano, Etcétera
es una novela superficial. Vayamos por partes. Lingüísticamente, estamos ante una novela extraordinaria, surgida de un esfuerzo titánico para captar los más mínimos matices del habla de la zona donde se desarrolla la acción y de donde son originarios los personajes (Ribera d'Ebre). No se trata sólo de una investigación sobre el lenguaje, sino de una absoluta implicación en la plasmación de un ritmo compuesto de palabras, onomatopeyas, giros y modismos, barbarismos, cadencias y, last but no least, mecanismos de puntuación. Todo estos componentes están al servicio de la novela de manera que la convierten en una narración oral (leída en voz alta refleja mejor el talante de los protagonistas, que leída en silencio), eficaz como transmisión de un estilo de vida y de un modo de habla. No en vano este capazo lingüístico forma parte también de los estímulos sentimentales que provocan la aparición de los recuerdos infantiles en Èlia, acomodada barcelonesa en actitud y expresiones. El lenguaje, pues, es el catalizador principal de la nostalgia de un tiempo, la adolescencia, y de un mundo, el rural.Por el contrario, todos estos recuerdos, lejos de arrastrarnos a una reflexión profunda sobre la esencia del paso del tiempo, se quedan flotando en la superficie. Y es por eso que, literariamente, parece una novela intrascendente. La potencial posibilidad de inmersión en un terreno fértil para el análisis de la contraposición entre mundo rural y mundo urbano, de la permanencia latente del amor no cumplido, de la amistad nunca incondicional y siempre sometida al interés personal, se atisba en el horizonte sin ofrecérsenos el camino para llegar a ella. De hecho, esquivada esta línea, estamos ante un pueblo como todos los pueblos, de unos campesinos como todos los campesinos, individualizados sólo por el lenguaje, y de unos personajes con unos comportamientos y reacciones subsumidos en un modelo genérico, heredero directo de los culebrones de TV3.
    La confluencia de todos estos motivos, esta desproporción entre el brillo de las ramas y la sequedad del tronco, hace que a uno le quede una sensación general: malogrado esfuerzo lingüístico; malograda madalena de Proust.

 

    Esteve [11 de Julio de 2011]

LAS COSAS QUE LLEVABAN de TIM O'BRIEN

LAS COSAS QUE LLEVABAN de TIM O'BRIEN

     La guerra de Vietnam es paradójicamente fascinante y desconocida a la vez desde un punto de vista literario. Fascinante porque, además de resultar un ejemplo privilegiado de la derrota del poderoso frente al débil (por otro lado, algo no tan nuevo tanto en guerras antiguas como en modernas), significó la primera guerra librada a través de los medios contemporáneos de comunicación. Desconocida porque, a pesar de la notoriedad pública propiciada por la inmediatez informativa, pocos testimonios  escritos de calidad han traspasado fronteras más allá de los propios Estados Unidos. Con los dedos de una mano: Despachos de Guerra de Michael Herr, Árbol de humo de Dennis Johnson y, tangencialmente, Los Ejércitos de la Noche de Norman Mailer, y sobran  dedos. El cine ha dado bastante más.
     La obra de Tim O'Brien entra legítimamente en este grupo privilegiado. Y no sólo por lo que se cuenta sino por cómo nos lo cuenta. Las cosas que llevaban consta de diferentes relatos autónomos en sí mismos, pero conectados por medio de sus personajes, los integrantes de la Compañía Alfa, que combatieron en Vietnam y murieron alli o regresaron con la carga de haber estado en esa guerra. Precisamente a cargas alude el título original (creo que desafortunadamente traducido en español). "The things they carried", título del primer relato, que da nombre a su vez al libro, hace referencia a todo el peso, tanto físico como emocional, que acarreaban los soldados norteamericanos, dotados de los mejores artilugios y materiales de defensa, la mejor tecnología de su época, pero, simultáneamente, lastrados en su movilidad y autonomía por esos mismos artilugios (la enumeración es casi infinita y la resistencia necesaria para soportar su peso casi titánica) y, sobre todo, por la carga emocional del miedo, la inseguridad y el aturdimiento. De ahí que una traducción más fiel debiera haberse referido a las cosas que arrastraban o a las cosas con las que cargaban, porque de eso, en definitiva, se trataba.
     Tim O'Brien ha negado repetidamente que se trate de una obra autobiográfica, pese a que uno de los integrantes de la Compañía se llame Tim O'Brien y a que la dedicatoria esté destinada a los miembros de la Compañía Alfa, argumentando que unos personajes que ocuparon cinco años de escritura bien merecían una dedicatoria. Un relato esclarecedor al respecto es el titulado "Buena forma", en el que diferencia explícitamente la verdad-acontecimiento (la que se vivió en primera persona) de la verdad-historia (la que se cuenta como vivida). Justamente de esto nos habla también el capítulo "Cómo contar una auténtica historia de guerra", de la dificultad de transmitir una historia, de cómo no hay que empeñarse en explicar lo que pasó porque uno siempre acaba explicando lo que le parece que pasó, porque el trasvase del hecho real a la historia relatada siempre se ve adulterado por lo que la debilidad del recuerdo descuidó o por lo que la fertilidad de la imaginación añadió. En este sentido, el narrador juega constantemente con el lector, en el filo entre ficción y realidad.
     Como toda narración bélica, abundan los episodios escabrosos, necesarios para construir una determinada ambientación, pero sin intención moralizante, sino más bien con la finalidad de poner en situación de cara al conflicto humano que los acompaña. Aunque quizás sean los relatos de pre-guerra ("En el río Rainy") y de post-guerra ("Hablando de coraje") los que transmiten la tragedia de un modo más reflexivo, y los que ilustran que una decisión expresada públicamente está mediatizada por la verguenza y el compromiso social, mientras que las decisiones íntimamente razonadas son las únicas que responden a un acto meditado.
     Las cosas que llevaban se reedita nueve años después de su primera publicación. Demasiado tiempo para un libro que debería estar en todas las mesitas de noche, principalmente en las de los responsables de los Ministerios de Defensa.

 

 Esteve [5 de Juliol de 2011]

B-17G de PIERRE BERGOUNIOUX

B-17G de PIERRE BERGOUNIOUX

    Hasta día de ayer, Pierre Bergounioux tenía firmados y publicados 62 libros en Francia. Hasta el día de anteayer, no se había traducido ninguno en España.¿Explicación? Ninguna. Vale, sería razonable este olvido si se tratara de un autor cuya escritura pecara de localista, cuyas preocupaciones sólo tuvieran al público francés como receptor cualificado o si todavía no hubiese nacido el traductor capaz de verter sus narraciones al catalán o al castellano. La primera hipótesis se responde diciendo que sus temas, lejos de mirarse en el ombligo francés, son universales. La segunda hipótesis es rechazable si atendemos a que, pese a que en España se lee poco y malo (lo uno, lo dicen las encuestas; lo otro, las listas de más vendidos), otros autores de su misma estirpe también franceses como Pierre Michon o Pascal Quignard están siendo regularmente traducidos. La tercera hipótesis se desmorona si tenemos en cuenta el excelente plantel de traductores del francés que tiempo ha nos acercan la literatura del vecino del norte. ¿Conclusión? Este vacío sólo puede achacarse a la falta de atencion de las grandes editoriales, esclavas de la cuenta de beneficios. Porque una cosa debe quedar clara: Bergounioux no es autor de "pelotazos".
    Tres pequeñas editoriales se han lanzado recientemente a la caza del Bergounioux perdido. Minúscula, más descubridora de autores ocultos que Pasteur de bacterias, ha sacado a la luz en catalán y castellano Una habitación en Holanda; Días Contados, a este paso en absoluto merecedora de hacer honor a su nombre, ha publicado La huella; y, en fin, Alfabia, que ya empieza a recoger sus frutos con el Premi LLibreter otorgado a Sukkwan Island de David Vann, acaba de desterrar del olvido B-17G, el libro que ahora nos ocupa. Autor impronunciable, título anticomercial (más propio de un certificado de seguridad en el trabajo), 53 páginas escasas de novela, ¿dónde está la gracia?
    A la manera de Sebald o del ya citado Michon, Bergounioux parte de un detalle minúsculo para especular sobre el universo que lo envuelve, en este caso, de la imagen borrosa y entrevista de un bombardero norteamericano (el B-17G del título) procedente de una filmación cinematográfica de la Segunda Guerra Mundial para, actuando por transposición, como quien pincha un punto con el compás sólo para seguidamente extender su área de influencia con el trazo de un círculo que lo rodea, edificar un artificio de suposiciones y posibilidades. ¿Quiénes eran los que lo pilotaban? ¿De dónde provenían y por qué estaban ahí? ¿Cuáles eran sus inquietudes? A cada pregunta responde Bergounioux con una narrativa en la que cada palabra significa lo que debe y donde cada silencio vale lo que merece. Nada , ningún nombre, es elegido al azar (imprescindible leer el magnífico postfacio de Pierre Michon, agua clara para entender el proceso narrativo de Bergounioux). Pero, no contento con trazar el retrato de esos jóvenes americanos imberbes que llegaron a Europa para combatir la experimentada aviación alemana, B-17G se permite hablarnos de Faulkner, Hemingway o Saint-Exupéry en un alarde combinativo de ficción historiada y de historia ficcionalizada. Y todo en 53 páginas.
    A buen seguro, voy a seguir leyendo a Bergounioux, aunque no creo que vuelva a escribir sobre él, entre otras razones porque he escrito su nombre siete veces y he tenido que corregirlo en todas.

 

 Esteve [28 de Junio de 2011]

UNA TEMPORADA PARA SILBAR de IVAN DOIG

UNA TEMPORADA PARA SILBAR de IVAN DOIG

    Alguien tenía que decirlo: estamos ante una novela extraterrestre. La literatura norteamericana reciente traducida a las lenguas patrias acostumbra a situar su acción en grandes ciudades tanto de la costa Este (New York, Boston, Miami) como de la Costa Oeste (San Francisco, Los Ángeles)  o poderosas urbes de larga tradición novelística (Chicago, New Orleans). Raro es encontrar una narración que se desarrolle en los Estados de la América profunda, aquellos que constituyen el bloque central del país, conservadores por naturaleza y tradicionales por convicción. Una gloriosa excepción serían las novelas de Annie E. Proulx, ambientadas en Wyoming. Por esto Una temporada para silbar de Ivan Doig se nos presenta como una novela extraterrestre, porque el escenario en que se desarrolla la acción es un pequeño pueblecito del Estado de Montana. ¿Montana? Por qué será que suena más a cantante adolescente o a familia mafiosa dueña del negocio de apuestas ilegales que a terreno fértil donde construir una novela. Porque, a ver, ¿dónde diablos está Montana?

    Pero hay más motivos para decir que esta novela es marciana. Estamos en 1910. Una familia formada por un viudo, estricto pero justo, y sus tres modélicos hijos huerfanitos contratan a una guapa y agradable ama de llaves que les irá endulzando poco a poco la solitaria existencia (¿no suena esto a Von Trapp y a la dulce Julie Andrews cantando My favourite things?).El mayor de los hijos, superdotado hasta el aburrimiento, reclamará la atención del maestro de la escuela (casualidades de la vida, hermano del ama de llaves) y exigirá de éste los mayores esfuerzos para exprimir las capacidades académicas de un chaval de 12 años. Entre pequeñas gamberradas y chiquillerías propias de la edad escolar, el profesor descubrirá que el talento del chico no está tanto en las matemáticas o la geografía como en el ¡¡¡latín!!! Sí, sí, lo han oído bien. ¿Latín en Montana? Vaya, la vieja Europa se está olvidando de sus orígenes pero queda un pequeño reducto de rebeldes en Montana que se resisten a renunciar a una lengua tan querida entre los anglosajones. Hay pocas cosas tan marcianas (si acaso, se me ocurre la de aprender natación en el desierto del Gobi).

    Dejando esto aparte, la novela nos ofrece un repertorio de lugares comunes de la infancia y la vida escolar, narrados de modo entrañable y con bastante poder de seducción, si no fuera por un detalle: Ivan Doig y sus personajes se pasan toda la novela haciéndonos la goma (término ciclista que se resume en un "ahora ataco, ahora me dejo atrapar y así canso al perseguidor, que no sabe por qué peteneras voy a salirle"). En efecto, el narrador nos va introduciendo en pequeños sucesos que parecen anunciar un conflicto dramático, para seguidamente convertirlos en simples anécdotas. Se nos advierte de un accidente y acaba tratándose de un simple incidente. Se vocifera una emergencia y termina ofreciéndosenos una triste incidencia. Algunos capítulos parecen de relleno y algunos desenlaces son de una simpleza supina. Pero, a pesar de todo eso, la historia se lee con agrado, nos depara algunos buenos momentos y, eso sí, es muy recomendable para aquel que planee una vacaciones en Montana o quiere desempolvar algo su latín del instituto.¿Cómo? ¿Que nadie se anima?

 

    Esteve [20 de Junio de 2011]

FUEGO Y CENIZAS. LA REVOLUCION FRANCESA SEGUN THOMAS CARLYLE

FUEGO Y CENIZAS. LA REVOLUCION FRANCESA SEGUN THOMAS CARLYLE

    Aviso a navegantes: la edición completa en inglés del libro de Carlyle sobre la Revolución Francesa consta de 850 páginas, mientras que esta edición ofrece poco más de 200. Estamos, pues, ante una antología, un extracto de los capítulos más significativos de esta magnífica obra. Ruth Scurr, la responsable de la selección, lo es también del prólogo, y se agradece porque, para quien no esté muy puesto en la historia de la Revolución, permite hacerse una idea de la sucesión de los acontecimientos y del protagonismo de los múltiples actores de este episodio histórico. No toca más remedio que conformarse con lo que hay, que no es poco.

    No es poco porque, aunque estamos ante una obra de carácter histórico y este considerable recorte nos obliga a un esfuerzo monumental de reconstrucción y de relleno de los espacios vacíos, también se trata de una enorme pieza de sensibilidad literaria. Carlyle fue un magnífico ensayista e historiador pero igualmente un insigne novelista y La Revolución Francesa es un libro que se nutre por igual de ambos estilos. Por un lado, el rigor del ensayista, ávido lector de todo lo escrito sobre el tema y más; por otro, el novelista, capaz de dotar a los hechos de un color y un ritmo trepidantes y a los personajes de un aliento y un cuerpo sólo concebibles en el ámbito de la ficción. Esta última faceta y el tratamiento épico que da a la historia es lo que lo acerca a Homero y  la Ilíada en muchos aspectos y, a la vez, ese estilo narrativo similar a la utilización que se hace en la tragedia griega del coro le emparenta directamente con los clásicos. Pero al lado de este clasicismo indudable, Carlyle hace uso de una energía descriptiva y de una implicación en el ritmo narrativo que por momentos le hace parecer un comentarista radiofónico deportivo argentino narrando un gol de Messi. Mención aparte para el tratamiento de los personajes. Nada de asumir un papel histórico determinado, nada de centrarse meramente en su actuación y no en su motivación, nada de someterse al dictado de la historia. Al contrario, todos los protagonistas representan algo más que su papel histórico, todos ofrecen un perfil literario que les dimensiona ante nuestros ojos. Así, Mirabeau es el equilibrista cuya desaparición prematura decanta la balanza hacia el Terror; Danton es el gigante que domina el escenario hasta que descubre poseer unos pies de barro; Robespierre, pintado de color verdemar como si se tratase de un batracio, desprende azufre desde su primera aparición; el Rey Luis XVI, dubitativo en su papel, superado por los acontecimientos y víctima del simbolismo de la institución que representaba. Mención especial para Jean-Jacques Rousseau, origen de todos los males de la Revolución, artífice intelectual y colaborador necesario de todo lo execrable y ruin que trajo el levantamiento del pueblo francés (recordemos que en su obra Los Héroes, Carlyle hace objeto de su burla y desprecio a Rousseau de un modo incluso más directo).

    Carlyle habla de la Revolución Francesa como de una guerra, admitiendo que aquélla carece de leyes establecidas y ésta otra se rige por unas que no son aplicables al caso, de modo que un discurso racional es prácticamente imposible ante la falta de parámetros y referentes, y que de la única manera que podemos expresarnos es alzando la voz con un grito indignado. Ese grito de Carlyle nos llega bien alto y claro, aunque lamentamos que esta edición nos lo muestre breve y poco duradero.

 

    Esteve [14 de Junio de 2011]

WAKEFIELD de NATHANIEL HAWTHORNE

WAKEFIELD de NATHANIEL HAWTHORNE

    Imperdonable no conocer Wakefield, uno de los relatos más importantes de la historia de la literatura. Para quien lo haya leído, felicidades y a otra cosa. Para los que no, ahí van cuatro apuntes sin pretensión educativa.

    1. A quien le interese el argumento de las novelas y relatos como elemento decisorio a la hora de escoger sus lecturas, bastará con decir que en el primer párrafo de Wakefield ya está enunciado todo el cuento. A la manera de la Agencia EFE, Hawthorne nos informa en bien pocas líneas de qué va la historia. Un hombre cualquiera ("llamémosle Wakefield") abandona un día su hogar y su mujer sin despedirse para trasladarse a otra casa del vecindario donde observar la reacción que despierta su desaparición y volver al cabo de veinte años como si no hubiera pasado nada. Hawthorne nos advierte que ha leído la noticia en un periódico o revista y que él se encargará de contárnosla de nuevo (de ahí que el relato pertenezca al conjunto de historias cuyo título es Cuentos Contados Dos Veces) según su propio punto de vista.Y esto nos lleva al punto número 2.

    2. A quien le interesen los protagonistas de las historias, decir que sobresalen dos: uno, el propio Wakefield, que no en vano da nombre al título del relato y que se caracteriza por no tener características (un tipo gris, casi vulgar, del común de los mortales, con una vida calmosa y nada excéntrica), capaz de ejecutar un hecho fuera de lo común sin que en ningún momento parezca una aventura. Vaya, un tipo del montón que un día hace algo absolutamente extraordinario sin dejar de ser del montón. Y dos, el narrador de la historia, un narrador curioso, que busca en la historia escuetamente leída explicación a las posibles motivaciones del protagonista que subyacen en su inexplicable decisión. Sí, vale, la mujer de Wakefield también tiene algo que decir (no es de recibo que Eduardo Berti le haya dedicado una novela con el título de La mujer de Wakefield), pero como una Penélope moderna se limita a esperar pasivamente la vuelta del marido y, en su momento, darlo por muerto o desaparecido. Pero, como dice el narrador, "a nosotros nos concierne el marido".

    3. A quien le interese la historia literaria, comentar sólo que existe un ilustre precedente de la historia (el Rip Van Winkle de Washington Irving, en el que el protagonista se aleja de su hogar para acabar durmiéndose en el bosque durante veinte años y volver como si nada a su casa) y que Wakefield es el punto de partida de magníficos relatos aparecidos a posteriori (desde "El hombre de la multitud" de Edgar Alan Poe, en que se utliza el punto de vista del narrador y la alienación que las masas de las modernas ciudades provocan en los individuos, hasta "El buen señor Marblehall" de Eudora Welty, en el que el protagonista del título destaca por su irrelevancia a ojos de sus convecinos, pero es capaz de llevar una doble vida con sordina, por no hablar del espíritu kafkiano avant la lettre del relato de Hawthorne). Como colofón, leer sin falta el análisis de Borges contenido en Otras Inquisiciones.

    4. A quien busque algo que leer en diez minutos que le dé que pensar durante horas, Wakefield es su lectura sin dudarlo.


    Esteve [5 de Junio de 2011]

EN EL MAR HAY COCODRILOS

EN EL MAR HAY COCODRILOS

Se trata de un libro biográfico, basado en la vida de Enaiatollah Akbai, un niño afgano. Está escrito en primera persona, y se alternan trozos de conversación con Fabio, el autor. La historia es muy dura, ya que la madre de Enai decidió renunciar a su hijo para darle un futuro mejor, ya que en el Afganistán de los talibanes estaba en peligro. Abandonado en Pakistán con sólo 10 años, Enai se encontró solo en una ciudad desconocida y se vio en la necesidad de abrirse camino trabajando en un hostal y hacer de vendedor ambulante. Pero eso no le gustó y decidió irse a Irán donde trabajó en la construcción y en una cantera. Pero el temor a la deportación y a la policía iraní le llevó a tratar de llegar a Turquía. Con el fin de llegar, pasó más de 20 días caminando por la montaña. Tan pronto como llegó a Estambul no encontró trabajo y con cuatro niños más, cruzaron el mar en un bote inflable hasta Grecia. Durante los Juegos Olímpicos de 2004 trabajó una vez más en la construcción, pero de nuevo en el paro, se escondió en un barco y pasó a Italia. Allí, gracias a Payam conoció a Danila, que decidió acogerlo como uno más de su familia. Finalmente Enai consiguió el permiso de refugiado político. En conclusión, una narración que consigue conmover al lector.

Joaquim (05/06/2011)

PÁNICO AL AMANECER de KENNETH COOK

PÁNICO AL AMANECER de KENNETH COOK

    Dice Charles Dickens en Tiempos Difíciles, hablando de la ciudad industrial de Coketown: "Tenía varias calles amplias todas muy parecidas entre sí y muchas angostas aún más parecidas entre sí, habitadas por gentes igualmente parecidas entre sí, que entraban y salían a las mismas horas, haciendo el mismo sonido sobre los mismos pavimentos, para realizar el mismo trabajo y para quienes cada día era igual al anterior y al siguiente, y cada año el equivalente del pasado y del que vendría." Esta descripción podría servir perfectamente para entender cómo es Bundanyabba, la ciudad de la planicie central de Australia, incolora e inodora, aunque altamente tóxica, protagonista privilegiada de la novela de Kenneth Cook Pánico al Amanecer.

    En efecto, la narración de Cook contrapone dos conceptos opuestos que funcionan en paralelo al de campo y ciudad, en este caso, metrópoli de la costa y ciudad del interior. Sidney, la gran ciudad costera, es el paraíso vacacional que un joven maestro anhela al término de un agotador curso escolar; Bundanyabba, la pequeña ciudad del interior, el infierno en el que se sumergirá. Árida, desértica, aislada y febril, encarna las dos grandes manifestaciones del mal. Por un lado, el paisaje, y, por otro, su gente. Una temperatura inclemente, una dureza del entorno y de sus habitantes, un escenario inhóspito en consonancia con la aparente hospitalidad local, pondrán a prueba la inmadurez y la candidez de un hombre acostumbrado a tratar con niños. Allí descubrirá el vicio en mayúsculas, primero a través del juego (la pérdida de todo su dinero le retendrá en la ciudad), después a través de la bebida (único método de apaciguar la sed y causa del desequilibrio psíquico y moral del protagonista) y, en último lugar, a través del sexo (decepcionante en su versión natural, inconsciente y ambiguo en versión contra natura). El sueño de llegar a Sidney se convierte en la pesadilla de permanecer en Bundanyabba, sin un céntimo, a expensas de la generosidad de los lugareños (manifestada en rondas cerveceras y cacerías salvajes) y sin visos de hallar una salida del túnel.

    Excelente retrato de pánico agorafóbico y de las consecuencias de forzar la supervivencia en un hábitat hostil, Pánico al amanecer es una magnífica novela, precedente de fábulas apocalípticas como Mad Max, y lo más importante de todo: que se lee de un tirón.

 

    Esteve [30 de Mayo de 2011]

EL PÁJARO PINTADO de JERZY KOSINSKI

EL PÁJARO PINTADO de JERZY KOSINSKI

    Empecemos con un poco de historia literaria. Jerzy Kosinski publica El Pájaro Pintado en 1965. El libro narra los avatares de un muchacho de rasgos meridionales, a quien sus padres refugian en un pueblo campesino de la Europa Central para protegerlo de las batidas nazis. Sus rasgos físicos, aspecto agitanado, ojos negros y lenguaje metropolitano despiertan el rechazo de allá donde va y quienes le acogen lo hacen temerosos de las represalias nazis y violentamente recelosos de un elemento extraño a la comunidad. De ahí que el chico deba huir sin descanso, descubriendo en el camino la violencia salvaje y la ciega superstición de la población del país. En una época en que la sensibilización respecto de los horrores del Holocausto y la tragedia de comunidades como la judía o la gitana había llegado  a su punto álgido, el libro de Kosinski alcanzó un éxito fulminante, pasando a ser texto de referencia y lectura escolar obligada en institutos y universidades. La narración en primera persona y la coincidencia geográfica e histórica de los acontecimientos que vive el protagonista con los de la niñez del autor fundamentaron el convencimiento de que estábamos ante uno de los ejemplos más escalofriantes de literatura testimonial del Holocausto. Hasta aquí la página brillante. La página oscura se abre en 1982 cuando dos periodistas de Village Voice, Geoffrey Stokes y Eliot Fremont-Smith, pusieron al descubierto que el pasado de Kosinski  nada tenía que ver en lo fundamental con el relato de su novela.

    La cuestión que se plantea ante esta historia es si el valor de la escritura depende de la veracidad del relato autobiográfico o de la realidad de los hechos narrados. Kosinski argumentó que el libro se escribió en inglés porque así pudo narra desapasionadamente, sin las connotaciones emocionales que siempre conlleva la lengua nativa. Sin embargo, se demostró, no sólo que había sido escrito en polaco, sino que probablemente no fue escrito en absoluto por Kosinski sino por un ghostwriter.  Además, Kosinski, no sólo no vagabundeó por la Polonia rural alejado de sus padres, sino que vivió con ellos durante toda la guerra. Cada capítulo se inicia con un relato de la cotidianidad aldeana y suele cerrarse con el relato sobrecogedor de las mayores salvajadas, crueldades, sadismos sexuales y violencia imaginables. Ciertos o no, estos comportamientos no surgieron de la experiencia sino de la imaginación del autor. De ahí que críticos como Norman G. Finkelstein en su obra La Industria del Holocausto (Editorial Siglo XXI, 2002) catalogaran el texto de Kosinski como "el primer fraude importante sobre el Holocausto". Consideraron que escribir ficción del Holocausto era como ficcionalizarlo, tratarlo como un acontecimiento imaginario, fruto de la fantasía. Sus defensores esgrimieron el hecho de que en ningún momento Kosinski asegurara que el relato era autobiográfico (aunque nunca negó que lo fuera) y que el escenario geográfico y el momento histórico eran indefinidos (aunque a nadie se le escapó que coincidían absolutamente con los paisajes de su niñez).

    Emparentado con casos conocidos y próximos como el de Enric Marco, conferenciante prolífico sobre el horror vivido en primera persona en los campos de concentración y desenmascarado posteriormente como farsante, queda a juicio de cada cual dilucidar si pierde vigor la narración de unos hechos comprobados históricamente cuando son fraudulentamente asociados a una vivencia personal o si sólo es susceptible de rechazo ético. El relato de Kosinski narra el horror, pero sabiendo que no lo sufrió en sus carnes ni lo vivió en directo, quizás parece menos horror.

 

    Esteve [22 de Maig de 2011]

EL CALLEJÓ DE LOS MILAGROS

EL CALLEJÓ DE LOS MILAGROS

El callejón de los milagros es una novela excelente, donde Mahfuz nos muestra un Egipto de finales de la segunda guerra mundial, a través de un microcosmos: El callejón Midaq. El autor con gran maestría nos retrata como en un decorado, el ambiente político y social que viven los habitantes del callejón. Unos personajes inolvidables, que con sus muy variadas personalidades, permanecen aislados en su misero barrio y que cuentan sus problemas de moralidad y comportamiento. Ya que mientras los jóvenes sueñan con aventuras fuera de este micocosmos, los maduros no son capaces de adaptarse a los cambios.

Mahfuz con la novela del Callejón de los milagros nos expone una cuestión muy actual, la lucha entre la tradición (pasado) y la modernidad (futuro). Un conflicto que aún hoy viven muchas sociedades.

Joaquim (15/5)

UNA COMEDIA EN TONO MENOR de HANS KEILSON

UNA COMEDIA EN TONO MENOR de HANS KEILSON

    Durante la ocupación nazi de Holanda, un joven matrimonio esconde en su casa a un judío perseguido. Éste es el punto de partida. Una comedia en tono menor. Éste es el título. 1947. Éste es el año de publicación de la novela. Pregunta: ¿Cómo una novela cuyo tema era en 1947 (y lo sigue siendo hoy) tan delicado y despertaba tantas sensibilidades podía ser titulada como comedia? ¿Acaso no eran, han sido y serán trágicas cualesquiera referencias al holocausto, al exterminio judío, a la persecución nazi y a la plaga de antisemitismo que acompañó la expansión alemana por Europa durante la Segunda Guerra Mundial?

    Aceptamos el "tono menor" del título. Un tono menor se acostumbra a utilizar en música para dar a las piezas un carácter más triste, más melancólico y recogido y, en este sentido, cuadra perfectamente con la intención de la novela de Keilson. No así el encabezamiento como comedia. Los personajes son trágicos: un judío perseguido que se oculta en una ínfima habitación (tema recurrente en la literatura testimonial del Holocausto, cuyo paradigma es el Diario de Anna Frank), una joven pareja, permanentemente inquieta e incómoda a causa del peligro que para sí mismos conlleva su acción, y cuyos motivos para correr semejante riesgo oscilan entre el humanitarismo bienintencionado y la asunción poco entusiasta y casi involuntaria de una "obligación patriótica", un vecindario anónimo sospechoso en todo momento de delación y que llega a tomar la forma de "enemigo silente" (aunque, curiosamente, no aparece en toda la obra ningún nazi que amenace directamente el statu quo) y, en fin, unos parientes, un médico y un policía, cuyo compromiso con la Resistencia se demuestra activa o pasivamente. El decorado, cómo no, también bebe de la tragedia: ocupación nazi, aviones sobrevolando ciudades, bombardeos indiscriminados, la claustrofobia de la ocultación. ¿Dónde está la comedia?

    Un sólo hecho desencadena los acontecimientos de un modo inesperado. El judío protegido muere por causas naturales en la cama y el joven matrimonio, con la colaboración del médico que testimonia la defunción, deberá desembarazarse del cadáver inculpatorio. Aquí aparece el elemento cómico que determinará el carácter final de Una Comedia en Tono Menor. Las dificultades para trasladar el cuerpo y deshacerse de él (que recuerdan las de los Bundren en Mientras Agonizo de Faulkner) y los descuidos en la destrucción de pruebas incriminatorias, junto a pequeños apuntes irónicos (el judío es de profesión perfumista -quizás por el desmesurado tamaño de esa prominencia que se atribuye a los judíos- y no puede ni "asomar la nariz" por la ventana)  matizan y contrarrestan de modo casi vodevilesco el espíritu trágico de la novela. En ningún caso se trata de una comedia jocosa en la que la risa se apodere de uno. Ni mucho menos. Es sólo que el ambiente opresivo y asfixiante que envuelve su desarrollo encuentra elementos contrapuntísticos que permiten que un tono menor sea a la vez scherzante. Nada fácil, desde luego, y esto es lo que le da, junto a la oportunidad, inmediatez y actualidad del momento histórico de su publicación, valor de obra maestra.


    Esteve [15 de Mayo de 2011]

LOS ENAMORAMIENTOS de JAVIER MARÍAS

LOS ENAMORAMIENTOS de JAVIER MARÍAS

                                                                                                                     
    No creo equivocarme si digo que las primeras 150 páginas de Los Enamoramientos constituyen uno de los arranques más poderosos de la reciente historia de la literatura española. Nada se echa en falta; nada sobra. El planteamiento argumental es exquisito, el dibujo de los personajes preciso, el equilibrio entre pensamiento y acción perfectamente mesurado, el balance entre lo cómico y lo trágico heredero de la mejor tradición (en el caso de Marías, anglosajona evidentemente). Es imposible poner reparo alguno. Cuando uno se da cuenta está absolutamente inmerso en la historia, una historia por otro lado banal, trivial, tan cotidiana que hasta da vergüenza comentarla. El argumento responde a aquella curiosidad, a esa malsana atracción que todos sentimos en un momento u otro por aquellos que se cruzan en nuestras vidas sin dejar rastro alguno. ¿Qué clase de vida debe soportar ese vecino con el que habitualmente compartimos ascensor sin cruzar palabra? ¿Qué hace feliz o enoja a esa mujer con la que tropezamos cada mañana al acudir al trabajo? ¿A qué dedica sus esfuerzos esa anciana con la que coincidimos en la cola de la panadería? Imaginar vidas es un trabajo involuntario pero pertinaz, cada día acontece aunque no seamos conscientes de ello. Y es precisamente cuando nos paramos a pensarlo cuando se nos ocurren mil y una posibilidades que, de la misma manera que se manifiestan, se evaporan. Pero ahí está Javier Marías para solidificar esas elucubraciones y darles interés literario (como dice él, "pensar literariamente sobre las cosas").

    Sorprendentemente, cuando se empieza a desarrollar la intriga que debe funcionar como motor que haga avanzar la acción, es entonces cuando la novela pierde fuelle. En absoluto significa que Marías no consiga mantener la tensión, introducir la duda, exponer las posibilidades o enturbiar las certezas. Al contrario, su magisterio en el arte de modelar el bucle narrativo sobre el que una y otra vez vuelven los personajes es innegable. Y sus secuaces, aquéllos que aparecen para dar entidad literaria a la ecuación (léase Shakespeare, Covarrubias o Balzac), colaboradores necesarios de primer orden. Pero esta segunda parte responde a la perfección al enunciado del refranero : "dime de qué presumes y te diré de lo que careces". Tan y tan bien maneja Marías los hilos de la cuestíon trágica de la trama, que olvida por completo el ingrediente cómico que tan bien había mezclado en la primera parte. Así, personajes como Francisco Rico o el pretencioso escritor Garay Fontina, cuyos retratos (verdadero el primero, reales ambos) ejercen un contrapunto espléndido a la historia principal, desaparecen casi por completo dejándonos esa sensación de vacío que aletarga algo nuestro interés.

    Nada de esto, sin embargo, puede empañar ese magnífico logro que es Los enamoramientos. Para lanzarse directamente de cabeza y sin hacer preguntas. Javier Marías da todas las respuestas.


    Esteve [5 de Mayo de 2011]

ENEMIGUES DE L'ÀNIMA de CLARA SOLEY

ENEMIGUES DE L'ÀNIMA de CLARA SOLEY

    Alguien lanzó una vez la frase "el amor siempre triunfa" e hizo fortuna. El latiguillo quedó como conclusión para la mayoría de las malas novelas y para casi todas las (buenas y malas) comedias románticas de Hollywood. En aquellos pocos casos en que el amor no triunfaba, por la intervención decisiva de persona interpuesta o por presencia devastadora de la muerte como obstáculo insalvable, abandonábamos un amor triunfante para celebrar otro o dejábamos de estar ante una comedia para hallarnos ante un drama y salían a relucir ramplonerías como "Love Story" (la película y la novela). El caso es que nos hemos acostumbrado, a fuerza de desear un mundo mejor,  a desenlaces del tipo "fueron felices y comieron perdices", pese a que somos conscientes de que la vida acostumbra a saltarse estos eslógans con la facilidad y la frecuencia con que un conejo salta un matorral.

    Precisamente de la vida tratan los relatos incluidos en el volumen Enemigues de l'Ànima de Clara Soley y, si realmente estamos hablando de la vida en mayúsculas, esto no puede más que significar que el amor muchas veces fracasa. Y es que de amor, o de desamor (todo depende del punto del vector en que nos detengamos en esa línea continua que nos empeñamos en dibujar para trazar nuestro recorrido), hablan estos relatos, a veces bajo las formas más tradicionales y estandarizadas -amor a la pareja, amor a los hijos, amor a una amiga-, a veces bajo las formas más insospechadas y como por delegación -amor a uno mismo, amor a un professor, amor al reflejo de nuestra propia imagen-. Si se cita en paralelo el amor y el desamor es porque ambos conceptos se manifiestan en los conflictos abordados por los relatos, necesarios como lo son la mecha y la llama para estabilizar la luz. Amor y desamor son tan cotidianos como el sonido de nuestros pasos y esta cotidianidad queda magníficamente reflejada en el lenguaje empleado para acercar al lector unos personajes que nos son próximos en sus cuitas y desvelos, a los que un excelente oído para el diálogo de la calle dota de corporeidad e incluso de carnet de identidad. Amor y desamor, como conceptos abstractos, demandarían en ciertos casos un análisis más profundo, una interiorización que elucubrara sobre la verdadera naturaleza de los sentimientos, sin someterse a la tiranía de la plasmación visual, que en ocasiones cinematografía el conflicto y obliga a imaginar el desenlace.

    Con frecuencia se habla de la irregularidad de los relatos recogidos en un volumen, como si no fuesen irregulares las manzanas de un mismo árbol o los baches de un mismo camino. Pero en el caso de los relatos de Clara Soley agrupados en Enemigues de l'Ànima sólo se puede hablar de regularidad, tanto en el estilo adoptado para presentárnoslos como en ese común denominador llamado fracaso, piedra filosofal de esos renacimientos que necesitan de una pequeña muerte para insuflar plena vida. Eso sí, el amor siempre triunfa...hasta el próximo fracaso.

 

    Esteve [10 de Abril de 2011]

LA PATA DEL ESCARABAJO de JOHN HAWKES

LA PATA DEL ESCARABAJO de JOHN HAWKES

    Lo del postmodernismo literario norteamericano es un caso curioso en el mercado editorial español. Nacido y desarrollado en los Estados Unidos durante la guerra fría, significó una apuesta arriesgada por la ruptura con la continuidad temporal y espacial de la novela clásica y una determinación clara de primar el aspecto formal (con ejercicios metaliterarios y experimentos lingüísticos varios) frente al contenido de fondo, esto es, frente a la historia en sí. De ese grupo sobresalieron magníficos investigadores de las posibilidades del juego metatextual como John Barth, Robert Coover, William Gaddis o Donald Barthelme, todos ellos y alguno más bastante bien traducidos en cantidad y calidad por editoriales como Anagrama, Península o Alfaguara durante los años 80. Como todas las modas, las literarias también pasan a mejor vida (demos gracias a Dios), y el postmodernismo norteamericano es hoy en día un objeto más difícil de encontrar que un político sincero. A ello ha contribuido la dificultad de este tipo de literatura, poco agradecida con el lector hasta el extremo de calar bien honda la definición de estos autores como "más escritores de escritores que escritores de lectores". Así de complicadas están las cosas que para encontrar alguna novedad en el (super)mercado editorial hay que rastrear entre las pequeñas (a veces minúsculas) editoriales.

    John Hawkes pertenece a este grupo por derecho propio, hasta el punto de proclamar que "la trama, los personajes, el escenario o el tema eran los verdaderos enemigos de la novela" (citado en Postmodernism: The Key Figures, Johannes Willem Bertens y Joseph P. Natoli, Blackwell Publishers, 2002) . No extraña, pues, que, como todos sus compañeros de generación, Hawkes también cediera a la tentación de tergiversar los géneros literarios como medida de rebelión frente a los cuatro pilares de la novela tradicional citados y como afirmación de que nada debía tenerse por establecido y de que todo estaba por establecer. Fruto de ello es La Pata del Escarabajo, western paródico en que se mezclan los prototipos del género a la manera gótica(áridos desiertos, pueblos fantasmales, vaqueros de pocas palabras) con incursiones paródicas en imaginarios pertenecientes a otros géneros (forajidos motorizados, mitificación de hechos banales o santificación de la primera víctima a mano). A una escritura dura como la piedra, se une una voluntad inquebrantable de perjudicar la comprensión inmediata de la historia que se cuenta. Pero a la manera en que lo hizo anteriormente Faulkner o posteriormente el mejor Cormac McCarthy, lo que nos queda no es sólo la indestructible belleza de sus frases, cercanas a la poesía en muchos casos, sino también la composición final, en la que el retablo está compuesto de múltiples retazos que acaban dando forma a la leyenda.

    Bendito sea Hawkes para los que quieran  huir de la rutina literaria, y benditas sean iniciativas literarias como ésta de la Editorial Meetok, capaz de lo mejor (rescatar un magnífico escritor olvidado) y de lo peor (cegar al lector con el dislate ortográfico de la página 9, primera línea).

Esteve [2 de Abril de 2011]

 

 

 

NEMESIS de PHILIP ROTH

NEMESIS de PHILIP ROTH

    Philip Roth tiene 78 años. Este es un hecho que no debería ser relevante por sí sólo en el mundo de la literatura o en el de las artes en general, y sí en el del atletismo o las carreras de F-1. Pero es evidente que en la senectud no se escribe igual que en la juventud o en la madurez, mal que les pese a todos los fanáticos de los manuales de autoayuda y superación. Como señala Edward W. Said en su trabajo inconcluso Sobre el Estilo Tardío (Editorial Debate, 2009), hay dos tipos de expresión de lo tardío como factor de estilo: una, tormentosa, revolucionaria y anacrónica, en la que el artista "a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido del que forma parte y alcanza una relación contradictoria y alienada con él" (que es de la que se ocupa principalmente); otra, aquélla que implica una tensión serena y armoniosa.

    Némesis forma parte de este segundo tipo. Ya en sus postreras obras se dejaba traslucir ese tono sosegado, parsimonioso y pacífico de narración, ajeno por completo a la virulencia y agresividad de sus primerizas e intermedias obras. Si Indignación consiguió elevar a niveles de maestría ese carácter más reflexivo y La humillación fracasó por completo por un exceso de autocomplacencia, Némesis nos permite sin duda volver al mejor Roth. Desde luego, no estamos ante nada rompedor o revolucionario, nada que nos haga hervir la sangre o nos enerve por su extremismo. Más bien al contrario, Roth nos habla como lo haría un abuelo en una reunión familiar alrededor del fuego del hogar, contándonos una historia a la manera en que lo hacen los mayores, con su fluidez pausada, sus repeticiones, sus pequeños excursos controlados o su ñoñería narrativa, no exenta de socarronería. Ciertamente, ese tono nos llevaría a pensar que el narrador de Némesis es otro del que finalmente descubrimos que es (a decir verdad, llegamos a creer que el narrador es el propio Roth hasta que un pequeño indicio y el capítulo final nos hacen percibir el error) y ésta es quizás la decisión más discutible en cuanto a homogeneidad total de la obra.
    La historia de la epidemia de polio que asoló buena parte de los Estados Unidos en 1944, la Segunda Guerra Mundial como telón de fondo o el retrato de la comunidad judía de Newark no son más que las excusas necesarias (y muchas veces recurrentes, como en el caso del ambiente kosher en que se mueve el protagonista) para plantear la cuestión que atormenta a los personajes de Roth en esta etapa final: ¿cómo saber si nuestras decisiones son acertadas? ¿cuál es el camino correcto por dónde guiar nuestra vida? ¿de qué llegaremos a arrepentirnos cuando tengamos edad de mirar atrás? De lo que podemos estar seguros es de que nunca lamentaremos haber leído Némesis.
Esteve [26 de Marzo de 2011]

VICIO PROPIO de THOMAS PYNCHON

VICIO PROPIO de THOMAS PYNCHON

   

    ¿Alucinante? ¿Alucinógeno? Tanto da. Las palabras a veces no bastan para describir con exactitud las novelas de Thomas Pynchon y, entre ellas, la que nos ocupa, Vicio Propio. Alucinante porque, como todas sus obras anteriores, expresa una variedad tal de detalles en cada una de sus frases, que hay que escarbar hasta el fondo para alcanzar a vislumbrar su verdadero significado. Como afirma la estrella de la crítica literaria del New York Times, Michiko Kakutani, frente a sus novelas nos encontramos como ante un árbol de Navidad, cuyo tronco queda con frecuencia oscurecido ante la vistosidad de los regalos que cuelgan de él y ante la brillantez y el colorido de sus envoltorios. Pero en el caso de Vicio Propio no sólo hay "alucinancia" (valga el neologismo), sino también "alucinogenia" (válgase por segunda vez: prometo no reincidir). Y es que desde los años 70 que no aparecía una novela que contenga tanta sustancia ilegal por frase cuadrada. En efecto, sus personajes viven en el permanente consumo de psicotrópicos varios (cannabis, LSD, tripis, marihuana), y ante tal viaje sólo nos queda hacer las maletas y dejarnos llevar.

    Tanto sus novelas de tamaño gigante (El Arco Iris de la Gravedad, Mason & Dixon, A contraluz), como las de proporciones más reducidas (V, Vineland, La Subasta del Lote 49) se justifican por sí mismas. En las primeras, como un todo que comprende un universo y sus circunstancias, descritas hasta el más mínimo detalle; las segundas vienen avaladas por ese carácter individual e indivisible que otorga entidad propia a los mundos pynchonianos. Si entendemos Vicio Propio como una parodia de la novela negra o, más bien, del imaginario policíaco, nos dejaremos llevar en un ejercicio de crítica-ficción para afirmar que el modelo no está muy lejos. Desde el mismo título (Inherent Vice en oposición a Miami Vice), hasta sus principales protagonistas (un detective fumeta y desharrapado llamado Doc frente a un pijoteras vestido de Adolfo Domínguez interpretado por Don -Johnson-), pasando por el escenario mismo (un Los Ángeles de los años del happy flower envuelto en una atmósfera drogo-nebulosa en contraposición al Miami impecable de postal turística), todo remite a la parodia. Y es ahí donde Pynchon pierde en la comparación, porque la parodia se fundamenta en detalles aislados que no llegan a conjuntarse para crear un ente sólido y, por otro lado, ese mismo carácter paródico depende demasiado del modelo parodiado para alcanzar esa presencia autónoma que distingue un producto original de uno derivado.

    De todos modos, y después de todo lo dicho, esto no son más que suposiciones. La ventaja está en que Pynchon, el autor más escondido y fantasmal de la literatura moderna, nunca va a rebatirnos.

 

 

 

 

Esteve

BREVE HISTÒRIA DEL MUNDO

BREVE HISTÒRIA DEL MUNDO

 Es un libro dirigido a los más jóvenes, aunque és muy recomendable para todo el lector que le guste la historia.              Se trata de una epístola-diálogo (relato destinado a su hija) y toda la narración comienza con un "érase una vez" y continúa con este tono tan accesible que hace que nos depare unos momentos de lectura muy agradables.

Así pues, Gombrich nos relata como en una larga carta la historia de la humanidad, desde la prehistoria hasta la actualidad, sin faltar la crítica social, la reflexión moral ni su particular visión positiva de los cambios históricos.

 En resumen, hablamos de una obra modernísima y aunque escrita en 1930 y ampliada posteriormente, tiene plena vigencia y con una perspectiva amplia y profunda. El autor con una gran sensibilidad propia de un gran escritor consiguió escribir este libro de historia que se lee como una novela.

 

Joaquim

 

 

 

BARRA SINIESTRA de VLADIMIR NABOKOV

BARRA SINIESTRA de VLADIMIR NABOKOV

    Afirmación: Nabokov era un estilista. Dilucidar si en sus obras primaba el aspecto estético sobre el ético  no es una tarea fàcil porque ambos aspectos aparecen de la mano. La paradoja: su obra más popular y polémica (Lolita) es conocida por plantear un dilema ético -la relación sexual entre un hombre maduro y una menor-, mientras que en la mayor parte de sus novelas el ejercicio estético minimiza el planteamiento moral y lo oscurece dejándolo en un segundo plano.

    Barra Siniestra es la primera novela del Nabokov "norteamericano". Exiliado de Rusia tras la Revolución y después de vagar por Europa, Nabokov se establece en Estados Unidos y escribe en 1947 una novela en la que, qué curioso, un profesor universitario (coincidencia) se ve acosado por un Estado totalitario y represor (coincidencia) y debe decidir entre la delación y el sometimiento al nuevo poder o la arriesgada defensa de sus convicciones (coincidencia). Digamos que el planteamiento no fue muy original en un momento en que Arthur Koestler había publicado El Cero y el Infinito (1940) y Orwell estaba preparando 1984 (1949), con los antecedentes de Un Mundo Feliz de Huxley y Nosotros de Zamiatin previos a la II Guerra Mundial. El tratamiento del problema moral, además, es pueril y poco afortunado, por lo que la importancia de la novela no puede derivar en modo alguno de su valor ideológico. Pero concluir que su valor es nulo sería tan necio como afirmar que la belleza de un cuadro reside en el tema elegido más que en la técnica o el color de sus pinceladas. Desde luego que este handicap resta mérito al conjunto de la obra, pero Nabokov y su genio sobreviven por el trabajo meticuloso con el lenguaje y su capacidad para volcar todos sus conocimientos en cada una de las frases. Si él las construye como un científico en su laboratorio (no en vano su fama como entomólogo ha sobrevivido junto a su pericia literaria), el lector debe aplicarse a un desmenuzamiento microscópico para alcanzar una mínima comprensión (en este sentido, es de lamentar la ausencia de las notas explicativas que acompañaban la edición de Barra Siniestra en las Obras Completas III de Galaxia Gutenberg). Es por esto que, más allá de sus personajes, el verdadero protagonista de la novela es el narrador, que manipula y mueve los hilos de unos títeres faltos de voluntad y significación. No es de extrañar, pues, su afirmación de que "la obra de arte no tiene importancia alguna para la sociedad.(...) Me importan un bledo el grupo, la comunidad, las masas y demás (...), no cabe duda de que lo que libra a la obra novelesca de las larvas y el moho no es su importancia social, sino su arte, únicamente su arte" (Opiniones Contundentes, Editorial Taurus). No todos valoraron su arte; su mejor amigo en América, el reputado crítico Edmund Wilson, consideró que era una obra fallida, y su mejor biógrafo, Brian Boyd, no dudó en afirmar que era su peor novela. De todos modos, la perfección de algunas imágenes (los charcos, las manchas o los líquidos vertidos como mapas de una geografía humana), la prefiguración de algunos personajes (Mariette anuncia la futura Lolita) o la profundidad de algunos análisis metaliterarios o intertextuales (la divagación sobre Hamlet y el corpus crítico a que dio pie en la Alemania de fines del XIX) bastarían por sí solas para otorgar un aprobado alto a Barra Siniestra.

    Ah, y sin olvidar que, cómo no, aparecen mariposas y problemas ajedrecísticos.

Esteve

NIÑOS EN SU CUMPLEAÑOS de TRUMAN CAPOTE

NIÑOS EN SU CUMPLEAÑOS de TRUMAN CAPOTE

    Se abre paréntesis, chico encuentra chica, se cierra paréntesis. Así de simple sería la estructura de Niños en sus cumpleaños de Truman Capote. Una particularidad: ambos paréntesis anuncian y concluyen una tragedia; el resto encierra una tierna historia de enamoramiento adolescente.

    Estamos ante uno de los cuentos más extraordinarios de Capote, y cuando se habla de cuentos y de Capote la mezcla acostumbra a ser extraordinaria. Si añadimos que el cuento está ambientado en un pueblo de la América más profunda, instalado en una rutina de tradiciones y costumbres , monotonía sólo rota por la aparición de personajes siempre extravagantes -lo que hoy se daría en llamar frikies- que rompen el ecosistema establecido, estamos ante el Capote más puro y auténtico. En efecto, como secundario un truhán que aparece en el pueblo para desplumar a unos ilusos y confiados palurdos con la seguridad y convicción del que vende crecepelo. Y, sobre todo, como personaje principal, una especie de Barbie juvenil, cuya llegada al pueblo despertará de su letargo, no sólo a los jovencitos, deseosos de impresionar a la joven, sino también a sus mayores, descolocados por una presencia extraña que les hará tambalear encima de sus creencias. El arraigo a una tierra, el sur de los EE.UU., en la que el clima seco y caluroso, sus espacios abiertos pero a la vez claustrofóbicos, su hábitat polvoriento y sudoroso en el que la tensión sexual se masca en el aire, todo esto contrasta con la frescura, el espíritu libre, la mundanidad y, en fin, la especial idiosincrasia de la recién llegada. Esto se refleja en las actitudes de los niños, unas actitudes que no hacen más que reproducir como un microcosmos el mundo de los adultos. Y todo ello se cimenta en los comportamientos de la protagonista, Miss Bobbit, la señorita de 13 años, que no es más que el epítome de lo que sería el propio Capote, un personaje que se sintió extraño en el mundo, cuya cultura  y cuyo talento fueron vistos por los demás como una impostada superioridad, y cuya desenvoltura incomodaba a todos los que le rodeaban.

    Un tipo capaz de decir que Dostoievski era un "pésimo estilista", que Thomas Pynchon es "espantoso", que Jack Kerouac es "un chiste", que Borges es un "escritor de segunda categoría", que Below es "muy soso", que Malamud es "ilegible", que Philip Roth sólo es "divertido en un salón" o que Joyce Carol Oates es "un monstruo al que debería decapitarse en un auditorio público" (Conversaciones íntimas con Truman Capote, Lawrence Grobel, Editorial Anagrama) demuestra tener un ego muy crecidito y muy poca empatía gremial. Un tipo capaz de escribir un relato como Niños en sus cumpleaños demuestra ser un genio de primera.

                                                        

    Esteve

QUATRE QUARTETS de T.S. ELIOT

QUATRE QUARTETS de T.S. ELIOT

    No es descabellado pensar que, para entender la obra de un poeta, haría falta experimentar las mismas circunstancias vitales y espirituales del autor y así comprender el sustrato personal que subyace bajo el contenido de su poesía. Si esto es así, apliquemos la idea a los Cuatro Cuartetos de T.S. Eliot. El poema es fruto de la confluencia de dos crisis: una crisis personal del poeta al cumplir los 50 años, y una crisis general derivada del desastre de la II Guerra Mundial. En el primer caso, los jóvenes, que no desesperen: una buena alimentación y vida sana no deberían impedir celebrar los 50. Para los mayores de esa edad, no hay problema:a esas edades es fácil caer en la nostalgia del "cuando yo era joven...". En el segundo caso, la simbiosis lector/autor cuesta más de alcanzar por razones obvias, y quizá ésta sea una de las razones que expliquen la poca actualidad de esta obra (las traducciones de Eliot en general o los estudios sobre su obra son rara avis en el panorama literario español).

    Estamos en 1943. Eliot escribe una obra titulada Cuatro Cuartetos, integrada por cuatro poemas escritos en distintos momentos. No hace falta dominar las matemáticas para concluir que el número que marca la estructura y el espíritu de la obra es el cuatro. Pues sí, cada una de esas cuatro partes se asocia a las estaciones del año (Primavera, Verano, Otoño, Invierno),a los cuatro elementos de la filosofía clásica (tierra, fuego, agua, aire), a la musicalidad que se desprende de cada uno de los instrumentos que componen el cuarteto de cámara y, en fin, a cuatro paisajes distintos ligados a cuatro momentos concretos de la vida del poeta (Burnt Norton, Little Gidding, East Coker y The Dry Salvages). Cada encabezamiento alude a uno de estos paisajes geográficos de estrecha relación con la vida del autor, motore dinámicos que extraen de los recuerdos que despiertan, reminiscencias y olvidos. Esta aparente contradicción será una más de las muchas que definen la obra, cuyo lenguaje determina constantes oposiciones dialécticas cuya función es permitir vislumbrar nuevos conceptos que muestren un nuevo camino. Así, términos excluyentes como "aquí-allá", "presente-pasado-futuro" o "salud-enfermedad" se combinan en un arduo ejercicio de búsqueda de la síntesis, como si el uso que estamos acostumbrados a dar a las palabras necesitase una agitación renovadora que fuese más allá de lo establecido.

    Poema difícil donde los haya (un bocadillo de metafísica con poesía siempre es duro de tragar), sin embargo, permite una comprensión global de las intenciones e inquietudes del autor con independencia de la imposibilidad de acercamiento a las múltiples alusiones que afloran en el texto. Pongámonos eruditos y citemos algún ejemplo (con la ayuda inestimable de Russell Elliott Murphy y su magnífico libro Critical Companion to T.S. Eliot: A literary reference to his life and work,Infobase Publishing, 2007, ideal para saber todo de y sobre). Uno: no es necesario conocer la obra del filósofo del siglo XIV Julián de Norwich, por otra parte difícil de pillar para la mayor parte de los mortales y, más aún, para aquellos ajenos a la cultura anglófona, para entender qué se nos dice con citas tales como "el pecado es necesario" o "todo irá bien". Pero esta es una cita simple, que remite a una sola fuente. Más complejas son las alusiones del segundo caso. Dos: cuando el poeta se refiere a una "camisa en llamas" o a que "el amor inventó el tormento", se podrían buscar como fuentes de origen, tanto la historia mitológica de Hércules y Deianira, como la escena literaria de la Medea de Eurípides, tanto los bombardeos que asolaron Londres durante la II Guerra Mundial e incendiaron la mayor parte de la ciudad, como la metáfora del calor del amor, muy querida por el poeta John Donne. Este trabajo detectivesco no debería impedir la comprensión del mensaje.

    El poema viene precedido de un prólogo de Jaime Gil de Biedma, rendido admirador de Eliot tal y como se deriva de las excelentes entrevistas que integran el volumen Jaime Gil de Biedma. Conversaciones (El Aleph, 2002). Ahí se cita una entrevista de José María Cobos para La Vanguardia del 24-07-1984 con Àlex Susanna (neo-traductor y revisor de esta edición) y Gil de Biedma, a raíz de la primera traducción al catalán del primero, en la que se elogia la superior adecuación morfológica del catalán por encima del castellano para las traducciones poéticas del inglés, o se debate la utilización del lenguaje culto o coloquial en la empresa poética. O una entrevista de Benjamín Prado para Diario 16 del 27-05-1989 en que Gil de Biedma se enorgullece de este prólogo que nos ocupa como de uno sus pocos textos críticos que merecen la pena. Atención a lo que dice Gil de Biedma de Eliot: "un poeta por el que siento la más absoluta veneración y ante el cual siempre estaré descubierto, mudo, absorto y de rodillas. Bien, pues, Eliot era un meapilas reaccionario y sus Four Quartets, que para mí es la mayor obra del arte poética del siglo XX, son unos ejercicios espirituales, una invitación a la activa y amorosa comunicación con Dios y una exhortación a la santidad y a la experiencia unitiva a través de la corona de Inglaterra y de la Iglesia anglicana. No hay nada que me pueda quedar tan lejos". En fin, opinión más que autorizada para desbaratar la primera frase de este artículo.

Los cuatro libros que componen  

Esteve

COLAPSO

COLAPSO

Colapso es un buen libro de divulgación científica. El autor, Jared Diamond nos demuestra que las viejas ruinas, como las estatuas de la isla de Pascua, los templos Mayas o las iglesias vikingas de Groenlandia tienen valiosas lecciones que transmitirnos: son testimonios de los colapsos de las sociedades que las erigieron. En estos colapsos intervinieron diferentes factores, pero en último término se trató casi siempre de catástrofes ecológicas provocadas por una gestíon insostenible a largo plazo de los recursos naturales.

Igualmente interesantes son las historias de éxito que Jared nos expone, sociedades (habitantes de las tierras altas de Nueva Guinea o el Japón de los Tokugawa) que fueron capaces de preservar sus recursos naturales y prosperar. ¿Así, que lección podemos aprender del pasado? El libro nos advierte de la urgencia de tomar decisiones cuanto antes. Nosotros somos los responsables de nuestro futuro, y ya no existen las sociedades aisladas como en el pasado (un ejemplo lo tenemos en las revueltas del Norte de África) sino que el desafío es global.   

 

Joaquim.